Режиссёр- создатель ансамбля

Понятие ансамбля для кинорежиссера чрезвычайно широко, в него органически входит, кроме людей, также и вещь. И еще раз нужно вспомнить о том, что в окончательном монтаже картины работа актера встанет наряду, должна будет быть слита с целым рядом кусков, которые он не может видеть и о которых может только знать. А учитывает и знает их вполне, в совершенстве, только режиссер. Обратим внимание, наконец, на то, что даже каждый актер по отдельности, в реальных условиях воспринимаемый, как нечто целое, как фигура человека, движения которого воспринимаются как Одновременная, связная работа всех частей его тела, таковой человек часто не существует на экране. В монтаже режиссер строит иногда не только сцену, но и отдельного человека. Вспомните, как часто в картинах мы видим и запоминаем отдельный персонаж, несмотря на то, что мы видели только его голову и отдельно его же руку. В своих экспериментальных лентах Лен Кулешов 15 пробовал снимать движущуюся женщину, причем снимал руки, ноги, глаза и голову от разных женщин, в результате же монтажа получилось впечатление работы одного и того же человека. Конечно, этот пример не указывает на особый прием возможного создания в действительности несуществующего человека, но он чрезвычайно ярко подчеркивает утверждения, что образ актера даже и в пределах его короткой индивидуальной работы вне связи с другими актерами все же рождается не в отдельном моменте работы, не в съемке отдельного куска, а только в том монтажном соединении, которое эти куски сольют в экранное целое. Отсюда снова утверждение точной работы и снова утверждение примата мыслимого монтажного образа над каждым отдельным элементом реальной работы перед объективом. И, естественно, конечно, примата режиссера, носителя образа общего построения картины, над актером, дающим материал для этого построения.

 

Монтаж, как орудие впечатления

Монтаж сопоставляющий

Мы уже говорили в отделе монтажа эпизода о том, что монтаж является не только простым приемом соединения отдельных сцен или кусков, но также и приемом, управляющим «психическим состоянием» зрителя. Нам предстоит теперь познакомиться с главнейшими специальными приемами монтажа, имеющими целью воздействовать на состояние зрителя.

Контраст

Представьте себе, что вы рассказываете о бедственном положении голодающего человека; рассказ будет впечатлять еще ярче, если вы упомянете при этом о бессмысленном обжорстве богача.

На этом простом контрсопоставлении и основан соответствующий прием монтажа. На экране впечатление контраста достигается еще острее благодаря тому, что не только эпизод голодающего можно сопоставить с эпизодом обжоры, но и отдельные сцены, даже отдельные куски сцен сопоставлять, как бы заставляя зрителя беспрерывно сравнивать два действия, одним усиливанием монтаж по контрасту один из самых сильных и вместе с тем наиболее привычных шаблонных приемов, и злоупотреблять им не следует.

Параллелизм

 Прием параллелизма близок к контрасту, но он гораздо шире. Яснее можно показать сущность его на примере. В одном из еще не снятых сценариев есть такое место: рабочий из вожаков забастовки приговорен к смерти; казнь назначена производиться в пять часов утра. Эпизод смонтирован так: фабрикант- хозяин смертника выходит пьяный из ресторана, он смотрит на часы-браслет: четыре часа. Показывается смертник — его готовят к отъезду. Снова фабрикант звонит у дверей, справляясь с часами, — половина пятого. По улице несется черная карета под конвоем. Открывшая дверь горничная — жена смертника — становится жертвой внезапного бессмысленного насилия. Пьяный фабрикант храпит на постели, нога с завернувшёйся штаниной, рука свисла вниз, виден браслет с часами, стрелка подползает к пяти часам. Рабочего вешают. Здесь два тематически несвязанных действия соединены вместе и идут параллельно благодаря часам, которые указывают приближение казни. Эти часы, укрепленные на руке тупого животного, как бы связывают близящуюся трагическую развязку с ее главным виновником, все время проплывающим в сознании зрителя. Приём несомненно интересный, могущий быть развитым весьма разнообразно.

Уподобление

 В финале «Стачки» расстрел рабочих перебивается с моментами убийства быка на бойне. Прием особо интересный потому, что он вводит путем монтажа в сознание зрителя чисто отвлеченное понятие, не пользуясь надписью.

Одновременность

 В американских картинах финал сценария строится на одновременном быстром развитии двух действий, причем от хода одного зависит исход другого. Например, в картине «Нетерпимость» финал современной части построен так: рабочий приговорен к повешению, его уже исповедуют и ведут к виселице, но он может быть спасен, если его жена успеет догнать на автомобиле поезд губернатора и получить приказ о помиловании. Весь финал построен на беспрерывном показывании то бешено несущегося автомобиля, догоняющего поезд, то постепенного приготовления к казни и лица осужденного. В самый последний момент, когда руки палачей приготовились пустить в ход виселицу, поспевает помилование. Вся цель этого приема заключается в том, чтобы довести зрителя до максимального волнения от постоянной мысли: «Успеют ли? Успеют ли? »

Прием чисто эмоциональный и в настоящее время достаточно надоевший, но несомненно, что это самый сильный прием для финала из всех показанных до сих пор.

Лейтмотив (напоминание).

Часто сценаристу интересно особенно подчеркнуть основную мысль сценария. Для этого существует прием напоминания. Сущность его легко показать на примере. В антирелигиозном сценарии, имевшем целью показать жестокость и лицемерие церкви на службе у царизма, несколько раз повторяется одинаковый кусок: медленно звонящий колокол с наплывающей надписью: «благовест возвещает миру терпение и любовь». Кусок появлялся как раз, когда сценарист хотел подчеркнуть бессмысленность терпения и лицемерие проповедуемой любви. Все сказанное о сопоставляющем монтаже, конечно, не исчерпывается богатством его приемов. Важно лишь показать, что монтаж, будучи специфически свойственным кинематографу, является мощным орудием впечатления в руках сценариста. Внимательное его изучение на картинах связанное с талантом, несомненно, поведет к открытию новых возможностей, а в связи с ними и к созданию новых форм.

Монтаж — логика анализа

Мыслить экранными образами, представлять себе событие так, как оно будет склеено из кусков, последовательно появляющихся на экране, чувствовать действительное реальное событие только как материал, из которого нужно выбрать отдельные характерные элементы и уже из них создать новую экранную реальность, — вот что отличает работу кинорежиссера. Когда он имеет дело даже и с реальными действительными предметами в реальной обстановке, он мыслит лишь изображениями этих предметов на экране. Реальный предмет он не берет как реальный предмет, а берет от него только те свойства, которые могут быть перенесены на пленку в виде изображения. Кинематографический режиссер смотрит на снимаемый им материал всегда условно, и эта условность чрезвычайно специфична — она вытекает из целого ряда свойств, которые присущи кинематографу, и только ему.

Когда снимается картина, она мыслится уже в виде монтажной последовательности отдельных кусков пленки. Экранный образ никогда неидентичен реальному явлению, он только подобен ему. Когда режиссер утверждает содержание и последовательность отдельных элементов, соединяемых им в экранном образе, он должен точно учитывать каждый кусок как в его содержании, так и в длине, иначе говоря, каждый кусок должен быть точно учтен как элемент экранного пространства и экранного времени. Представим себе, что перед нами на столе лежат в беспорядке отдельные куски, которые были сняты как материал для создания той автомобильной катастрофы, о которой я упоминал. Эти куски прежде всего должны быть соединены, склеены в целую длинную ленту. Их можно соединить, конечно, в любом порядке. Представим себе заведомо нелепый порядок, положим, такой: начнем с куска, на котором снят автомобиль, в середину вставим ноги задавленного человека, потом чело века, переходящего улицу, и наконец лицо шофера. Получится бессмысленный набор кусков, который у зрителя оставит впечатление хаоса. И только когда в чередование кусков будет внесен какой-то закономерный порядок, обусловленный хотя бы той последовательностью, с которой случайный зритель катастрофы мог бы перебрасывать свой взгляд, свое внимание с одного момента на другой, только тогда появится связь между кусками и их соединение, получив органическую целостность, будет впечатлять с экрана. Но мало того, что куски соединены в определенном порядке. Всякое явление протекает не только в пространстве, но и во времени, и, подобно тому как было создано последовательностью выбранных кусков экранное пространство, должно быть создано и экранное время, слитое из элементов реального. Предположим, что мы, соединяя куски, снятые для катастрофы, не думали бы об их относительной длине. Монтаж оказался бы, положим, таким: 1) человек идет по улице; 2) длительно показывается лицо шофера, дернувшего тормоз; З) так же длительно показан и открытый рот крича щей жертвы; 4) заторможенное колесо и все остальные куски также поданы в очень больших порциях. Так смонтированная лента, демонстрированная на экране, даже и при наличии правильного пространственного чередования впечатлила бы зрителя, как нелепость. Автомобиль оказался бы медленно движущимся, сам по себе короткий момент попадания под автомобиль вышел бы неимоверно и непонятно растянутым. На экране исчезло бы событие, и осталась бы только демонстрация какого-то случайного материала. И только тогда, когда для каждого куска будет найдена настоящая длина, только тогда будет найден быстрый, почти судорожный ритм смены кадров, подобный паническим перебросам взгляда наблюдателя, охваченного ужасом, только тогда экран заживет своей, найденной режиссером жизнью. Это будет благодаря тому, что образ, созданный режиссером, включен не только в экранное пространство, но и в экранное время, слитое, интегрированное из элементов времени реального, выхваченных аппаратом из действительности.

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться: