Режиссер, сценарист, теоретик киноискусства

1998 год ЮНЕСКО объявил «Годом Эйзенштейна». По словам Виктора Шкловского, Сергей Михайлович Эйзенштейн был героем нашего времени, который прославил искусство кино, стал классиком кино.
Родился он в Риге в семье инженера — главного архитектора города. Получил солидное и разностороннее образование дома и в реальном училище; знал основные западноевропейские языки, был хорошо знаком с русской и мировой литературой, увлекался театром и живописью.

В 1915 поступил в Институт гражданских инженеров в Петрограде. Октябрьскую революцию 1917 принял и вступил в студенческий отряд народной милиции. В 1918 с 3-го курса института ушел добровольцем в Красную Армию, участвовал в обороне Петрограда; работал художником-плакатистом, ставил в самодеятельном театре агитспектакли. В 1920 был отправлен на учебу в Академию Генштаба на отделение восточных языков, но военным переводчиком не стал.

Поступил на работу в театр Пролеткульта, мечтая стать создателем нового революционного искусства. Вскоре Эйзенштейн сблизился с В.В. Маяковским, В.Э. Мейерхольдом и другими «левыми» представителями художественных группировок

В эти годы Эйзенштейн формулирует свою теорию «монтажа аттракционов».

Под «аттракционом» он понимает любые яркие куски зрелища любого жанра, способные подвергнуть зрителя «чувственному или психологическому воздействию».

Свой первый спектакль в театре Эйзенштейн поставил по пьесе А.Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», оставив от нее, по словам критиков, «одни обломки». С 1923 руководил театральными мастерскими Пролеткульта, где преподавал самые различные дисциплины от эстетики до акробатики.

В 1924 Сергей Эйзенштейн выпустил свой первый кинематографический шедевр — «Стачку». В этой новаторской ленте, парадоксально сочетающей почти хроникальность событий (во многом благодаря оператору Э. К. Тиссэ) и условность эксцентрических гэгов в исполнении типажно подобранных актеров, была более осмысленно и целенаправленно применена теория «монтажа аттракционов». Если вместо сюжета он прокламировал монтаж аттракционов, то вместо «кинозвёзд»- коллективного героя-массу. 

 В 1925 Эйзенштейн поставил «Броненосец Потемкин», триумфально прошедший по экранам мира. Американская киноакадемия признала его лучшим фильмом 1926 года. На Парижской выставке искусств он получил высшую награду – «Супер гран-при». По подсчетам статистиков, этот шедевр Эйзенштейна имеет максимальное количество наград и возглавляет рейтинг в международных опросах, сохраняя титул фильма «всех времен и народов».

Две следующие ленты Сергея Эйзенштейна — «Октябрь» (1927) и «Старое и новое» (1929) — отражают другой этап в творчестве режиссера, когда от идеи «монтажа аттракционов» он логически пришел к своего рода «монтажу мыслей», оформленной в теории «интеллектуального кино» и реализованной в ряде усложненных метафор.

Каждый свой фильм он превращал в исследовательскую лабораторию.

В конце двадцатых годов Эйзенштейн задумывает проект шарообразной книги.  В “каталоге” тем, составленном для будущей книги, Эйзенштейн выделяет ее тематические узлы: pars pro toto — и крупный план, симпатическая магия — и пейзаж в литературе, партиципация — и актерская техника переживания, интерпретация следа охотником — и построение детектива.

Через орнамент (визуальное воплощение ритма) он приближается к динамическому феномену — сюжету, который связан в его понимании с выразительным движением, ритмической организацией и словесной амбивалентностью.

Эйзенштейн изучает формы этого раннего, чувственного мышления цитирует психологов, лингвистов, антропологов, этнографов. Эти труды, основываясь на богатом эмпирическом материале, анализировали ритуалы, практики (охоты, врачевания), языковые структуры, символы, мифы, сказки.

Он приходит к тому, что структура выступает в качестве главного принципа строения. Основной образ структуры вещи для С.Эйзенштейна-это контур, линия, след. С.Эйзенштейн много рисовал, можно сказать «мыслил линией».

В 1929 Эйзенштейн, Г. Александров и оператор Э.К. Тиссэ были командированы в Западную Европу и Северную Америку для ознакомления с техникой звукового кино. В Берлине, Париже, Цюрихе, Брюсселе, Лондоне, Антверпене Эйзенштейн читал лекции и доклады о кино.

По возвращении в Советский Союз в мае 1932 года Эйзенштейн включился в научную и педагогическую деятельность. Он был утвержден заведующим кафедрой режиссуры ВГИКа, получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Сергей Михайлович пишет множество статей, составляет проект программы по теории и практике режиссуры, на основе прочитанных в институте лекций начинает собирать книгу «Режиссура».

Свой последний шедевр — «Иван Грозный» — режиссер создавал в течение шести лет — с 1941 по 1946 год. За первую серию он получил Сталинскую премию, вторая серия была запрещена и вышла в 1958 году; съемки третьей прекращены. В 1956 вышло однотомное, а в 1964-1971 шеститомное собрание его сочинений.

Помимо семи снятых фильмов Эйзенштейн оставил после себя огромное наследие: лекции, исследования, дневники, письма, рисунки.

Мы ценим Эйзенштейна за то, что он развил киноязык до необыкновенной утонченности, рафинированности, понимания того, как строится художественная форма.

Неравнодушная природа

О строении вещей

Допустим, что на экране надлежит представить грусть. Грусти «вообще» не бывает. Грусть конкретна, сюжетна, она имеет носителей, когда грустит действующее лицо; она имеет потребителей, когда грусть представлена так, что грустит и зритель.

Соображения эти детски очевидны, но в них заложены самые сложные проблемы построения произведений искусства, ибо они задевают самое животрепещущее в нашем деле: проблему изображения и отношения к изображаемому.

Композиция является одним из наиболее действенных средств выражения этого отношения. Хотя это отношение достигается не только композицией и не только оно является задачей композиции.

Проследим это явление под углом зрения композиции, то есть рассмотрим случай, когда задаче воплощения авторского отношения служит в первую очередь композиция, понимаемая здесь как закон построения изображаемого

Предмет изображения и закон построения, которым он представлен, могут совпадать. Это наиболее простой случай, и с композиционной проблемой в таком ее виде более или менее справляются. Это построение простейшего типа: «грустная грусть», «веселое веселье» «марширующий марш» и т. д. Другими словами: грустит герой, и с ним в унисон грустят природа, освещение, иногда композиция кадра, изредка ритм монтажа, а чаще всего подклеенная к нему грустная музыка.

Уже в этих простейших случаях совершенно отчетливо видно, чем питается композиция и откуда она берет свой опыт и мате риал: композиция берет структурные элементы изображаемого явления и из них создает закономерность построения. вещи.

При этом в действительности она в первую очередь берет эти элементы из структуры эмоционального поведения человека, связанного с переживанием содержания того или иного изображаемого явления.

Именно по этой причине подлинная композиция неизменно глубоко человечна: будет ли это прыгающий ритм структуры веселых эпизодов, «монотонная затянутость» монтажа грустной сцены или «сверкающее радостью» световое разрешение кадра.

Дидро выводит композиционные принципы вокальной, а далее и инструментальной музыки из основ живой эмоциональной человеческой речи (одновременно и из звуковых явлений воспринимаемой им окружающей природы)

А Бах — мастер наиболее сложных композиционных ходов в музыке—утверждает подобный же человеческий подход к основам композиции как непосредственную педагогическую предпосылку.

«...По сведениям, дошедшим до нас через учеников Баха, он учил их смотреть на инструментальные голоса как на личности, а на многоголосое инструментальное сочинение как на беседу между этими личностями, причем ставил за правило, чтобы каждая из них «говорила хорошо и вовремя, а если не имеет что сказать, то лучше бы молчала или ждала, пока до нее не дойдет очередь...> (Э. К. Розенов, И.-С. Бахи его род, [ 911, стр. 72]).

Совершенно так же на базе взаимной игры человеческих эмоций, на базе человеческого переживания строит и кинематография свои структурные ходы и сложнейшие композиционные построения.

Возьмем для примера один из наиболее удачных сцен «Александра Невского» — эпизод наступления немецкой «свиньи» на русское ополчение в начале ледового побоища.

Эпизод этот выслушан во всех оттенках переживания нарастающего ужаса, когда перед надвигающейся опасностью сжимается сердце и перехватывает дыхание.

Структура «скока свиньи» в «Александре Невском» точно «списана» с вариаций внутри процесса этого переживания.

Это они продиктовали ритм нарастания, цезуры, убыстрения и замедления хода.

Клокочущее биение взволнованного сердца продиктовало ритм скока копыт:

изобразительно - это скок скачущих рыцарей,

 композиционно - это стук до предела взволнованного сердца.

В удаче произведения оба они — изображение и композиционный строй — здесь слиты в неразрывном единстве грозного образа — начало боя не на живот, а на смерть.

И событие, развернутое на экране «по графику» протекания той или иной страсти, обратно с экрана вовлекает по этому же «графику» эмоции зрителя, взвивая их в тот клубок страсти, который предначертал композиционную схему произведения.

В этом секрет подлинного воздействия истинной композиции. Используя как свой исток строй человеческой эмоции, она безошибочно к эмоции и апеллирует, безошибочно вызывает комплекс тех чувств, которые ее зарождали.

По всем видам искусства и в киноискусстве более, чем где бы то ни было, — именно этим путем и в первую очередь достигается то, о чем писал Лен Толстой применительно к музыке:

«Она, музыка, сразу, непосредственно переносит меня в то душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку...»

(Л. Н. Т о л с т о й, Крейцерова соната,, ХХIII).

Таков - от простейших случаев к сложнейшим - один из возможных типов построения вещей.

Но есть и другой случай, когда вместо решений типа «веселое веселье» у автора возникает необходимость решить, например, тему «жизнеутверждающей смерти»

Как же тут быть?

Ведь очевидно, что закон построения вещи в таких случаях уже не может питаться исключительно элементами, непосредственно вытекающими из естественных и привычных эмоций.

Однако закон композиции и в данном случае остается тем же.

Но поле для поисков исходной схемы строя композиции будет не столько сопутствующей изображаемому, сколько в первую очередь в эмоции отношения к изображенному.

Но это случай скорее редкий. Обычно же в таких случаях возникает очень любопытная и часто неожиданная картина передачи явления строем, вовсе не привычным для него в «нормальных» условиях. Такими примерами в любых оттенках изобилует литература.

Здесь этот метод проступает уже и в таких первичных элементах композиционной обработки, как образный строй, решенный хотя бы через систему сравнений.

И со страниц литературы к нам тянутся образцы совершенно неожиданных композиционных структур, в которых представлены совершенно «в себе» привычные для нас явления. При этом эти структуры определяются, питаются и вызываются к жизни отнюдь не формалистическими загибами или поисками экстравагантного.

Примеры, которые я имею в виду, относятся к реалистической классике, и классические они потому, что как раз этими средствами в них с определенной четкостью воплотилось предельно четкое суждение о явлении, предельно четкое отношение к явлению.

 Сколько раз мы встречаем в литературе описание «адюльтера»! Каким разнообразием ситуаций, положений и образных сравнений ни украшены они — вряд ли есть более впечатляющие картины, чем те, где «преступные объятия любовников» образно приравнены к... убийству.

«...Она чувствовала себя столь преступною и виноватою, что ей оставалось только унижаться и просить прощения; а в жизни теперь, кроме его, у ней никого не было, так что она и к нему обращала свою мольбу о прощении. Она, глядя на него, физически чувствовала свое унижение и ничего больше не могла говорить. Он же чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни. Это тело, лишенное им жизни, была их любовь, первый период их любви. Было что-то ужасное и отвратительное в воспоминаниях о том, за что было заплачено этою страшною ценой стыда. Стыд пред духовною наготою своей давил ее и сообщался ему. Но, несмотря на весь ужас убийцы пред телом убитого, надо резать на куски, прятать это тело, надо пользоваться тем, что убийца приобрел убийством.

И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело и тащит, и режет его; так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи. Она держала его руку и не шевелилась. Да, эти поцелуи — то, что куплено этим стыдом. Да, и эта одна.. рука, которая будет всегда моею, — рука моего сообщника...».

В этом отрывке из «Анны Карениной» (часть вторая, глава ХI) в образном строе своих сравнений вся сцена с великолепной жестокостью целиком разрешена из самых глубин авторского отношения к явлению, а не из чувств и эмоций ее участников.Толстой поставил эпиграфом к роману: «Мне отмщение, и аз воздам».

М. Сухотин в письме к Вересаеву 2 от 23 мая 1907 года цитирует слова Толстого о смысле этого эпиграфа, волновавшего Вересаева:

«...Я должен повторить, что я выбрал этот эпиграф... чтобы выразить ту мысль, что то дурное, что совершает человек, имеет своим последствием все то горькое, что идет не от людей, а от бога и что испытала на себе и Анна Каренина...» (В. В е р е с а е в Воспоминания ).

Во второй части романа, откуда взят отрывок, в задачи Толстого входило пока что показать «то дурное, что совершает человек».

Темперамент писателя заставляет ощущать его в формах высшей стадии дурного — в преступлении.

Темперамент моралиста заставляет расценивать это дурное высшей мерой преступления против личности — убийством.

Наконец, темперамент художника заставляет эту оценку поступков действующих лиц проступать с помощью всех доступных ему средств выразительности.

Преступление — убийство, став основным выразителем от ношения автора к явлению, становится одновременно определителем всех основных элементов композиционной разработки сцены.

Оно диктует образы и сравнения: «...то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни. Это тело, лишенное им жизни, была их любовь...» и т. д.

Оно же диктует и образы поступков действующих лиц, предписывая выполнение действий, свойственных любви, в формах, свойственных убийству.

«И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело и тащит, и режет его; так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи» и т. д.

Это совершенно точные «ремарки», определяющие оттенок поведения, выбранный из тысячи возможных именно потому, что только он именно в таком виде до конца соответствует отношению автора к самому явлению.

Во всех случаях прообразом для композиции остается деяние человека и строй человеческих деяний.

Решающие элементы композиционного строя взяты автором из основ своего отношения к явлениям. Оно диктует структуру и характеристику, по которой развернуто само изображение. Изображение, ничего не теряя в своей реальности, выходит отсюда неизмеримо обогащенным осмысленностью и эмоциональностью.

В любом смежном искусстве можно найти примеры того, как две ударные точки композиционного строя обе оказываются в точках золотого сечения. В этом случае эти точки оказываются совершенно так же отсчитанными от разных концов основной   массы, которая ими членится

Приведем пример такого «двойного золотого сечения» из живописи

Пример этот особенно интересен потому, что он взят из произведения крупнейшего, никем не оспариваемого представителя реалистического направления в живописи.

И тот факт, что это встречается именно у него, может служить укором тем предрассудкам, согласно которым для реализма будто бы достаточно одной бытовой правды, строгость же композиционного письма отнюдь не важна и даже чуть ли не вредна

Анализ работ подлинно великих мастеров реализма говорит о другом. Проблемы композиции творчески мучили их так же неустанно, как проблемы воплощения правды жизни. Перейдем к примеру. Картина эта — «Боярыня Морозова». Автор—В. И. Суриков.

Та картина и тот художник, о правдивости которых писал Стасов (в 1887 г.):

«...Суриков создал теперь такую картину, которая, по-моему, есть первая из всех наших картин на сюжеты из русской истории... Сила правды, сила историчности, которыми дышит новая картина Сурикова, поразительны... »

и неразрывно с этим, это тот же Суриков, который писал о своем пребывании в Академии:

«...больше всего композицией занимался. Там меня «композитором» звали: я все естественность и красоту композиции изучал. Дома сам себе задачи задавал и разрешал... »

Таким «композитором» Суриков оставался на всю жизнь. Любая его картина — живое тому подтверждение и наиболее яркое—«Боярыня Морозова».

Здесь сочетание «естественности» и красоты в композиции представлено, пожалуй, наиболее богато.

Но что такое это соединение «естественности и красоты», как не «органичность» в том смысле, как мы о ней говорили выше?

Но где идет речь об органичности, там ищи золотое сечение в пропорциях!

Тот же Стасов писал про «Боярыню Морозову» как о «солисте» в окружении «хора». Ц «партия» принадлежит самой боярыне. Роли ее отведена средняя часть картины. Она окована точкой высшего взлета и точкой низшего спадания сюжета картины. Это — взлет руки Морозовой с двуперстным крестным знамением как высшая точка. И это — беспомощно протянутая к той же боярыне рука, но на этот раз — рука старухи — нищей странницы, рука, из-под которой вместе с послед ней надеждой на спасение выскальзывает конец розвальней.

Это две центральные драматические точки «роли» боярыни Морозовой: «нулевая» точка и точка максимального взлета.

Единство драмы как бы прочерчено тем обстоятельством, что обе эти точки прикованы к решающей центральной диагонали, определяющей весь основной строй картины.

Они не совпадают буквально с этой диагональю, и именно в этом — отличие живой картины от мертвой геометрической схемы.

Но устремленность к этой диагонали и связанность с нею на лицо.

Постараемся пространственно определить, какие еще решающие сечения проходят вблизи этих двух точек драмы.

Маленькая чертежно-геометрическая работа покажет нам, что обе эти точки драмы включают между собой два вертикальных сечения, которые проходят на 0, 618... от каждого края прямоугольника картины!

«Низшая точка» целиком совпадает с сечением АВ, отстоящем на 0, 618... от левого края.

А как обстоит дело с «высшей точкой»? На первый взгляд имеем кажущееся противоречие: ведь сечение А отстоящее на 0, 618... от правого края картины, проходит не через руку, не даже через голову или глаз боярыни, а оказывается где-то перед ртом боярыни! То есть, другими словами, — это решающее сечение, средство максимально приковать внимание, как будто проходит по воздуху, впустую, перед ртом.

Согласен, что перед ртом. Согласен, что по воздуху. Но никак не согласен, что «впустую».

Наоборот!

Золотое сечение режет здесь действительно по самому главному. И неожиданность здесь только в том, что само это самое главное — пластически неизобразимо.

Золотое сечение А проходит по слову, которое летит из уст боярыни Морозовой.

Ибо не рука, не горящие глаза, не рот — здесь главное. Но огненное слово фанатического убеждения.

В нем, и именно в нем, — величайшая сила Морозовой.

Тот же Стасов пишет о ней, что она «та самая женщина, про которую Аввакум, глава тогдашних фанатиков, говорил в те дни, что она «лев среди овец»

Однако рука — изобразима. Глаз — изобразим. Лицо — изобразимо.

Голос — нет.

Что же делает Суриков? В то место, откуда вырывался бы «пластически не изобразимый» голос, он не помещает никакой детали, способной привлечь к этому месту внимание зрителя. Но он заставляет это внимание зрителя еще сильнее и еще взволнованнее задерживаться на этом месте, ибо это место есть пластически не изображенная точка пересечения двух решающих композиционных членений, ведущих глаз по поверхности картины а именно — основной композиционной линии диагонали и линии, которая проходит через золотое сечение. Здесь Суриков средствами композиционных членений выходит за рамки узко изобразительного пластического изложения, и делает он это для того, чтобы дать ощутить то, что средствами одного пластического изображения и невозможно было бы показать! Он приковывает внимание не только к боярыне Морозовой, не только к ее лицу, но как бы и к самим словам пламенного призыва, вырывающегося из ее уст.

Как видим, подлинно высшая точка, равно как и низшая, действительно и здесь, как в случае «Потемкиню», в равной мере оказываются на осях золотого сечения.

Мы только что обнаружили у Сурикова переход из измерения в измерение на «точке высшего взлета». В эту точку приходится неизобразимый звук.

Совершенно аналогичное происходит в «точке высшего взлета» и в «Потемкине»: в ней оказывается красный флаг; в ней черно-серо-белая световая гамма фотографий внезапно перебрасывается в другое измерение в раскрашенность, в цвет. Световое изображение становится цветовым.

 

                                            О форме сценария

«Номерной сценарий вносит в кинематографию столько же оживления, как номера на пятках утопленников в обстановку морга».

Так я писал в разгар споров о том, каковы должны быть формы изложения сценария.

Этот вопрос не может быть спорным.

Ибо сценарий, по существу, есть не оформление материала, а стадия состояния материала на путях между темпераментной концепцией выбранной темы и ее оптическим воплощением.

Сценарий не драма. Драма — самостоятельная ценность и вне ее действенного театрального оформления.

Сценарий же — это только стенограмма эмоционального порыва, стремящегося воплотиться в нагромождение зрительных образов.

Сценарий — это колодка, удерживающая форму ботинка на время, пока в него не вступит живая нога.

Сценарий — это бутылка, нужная только для того, чтобы взорваться пробке и пеной хлынуть темпераменту вина в жадные глотки воспринимающих.

Сценарий — это шифр. Шифр, передаваемый одним темпераментом — другому.

Соавтор своими средствами запечатлевает в сценарии ритм своей концепции.

Приходит режиссер и переводит ритм этой концепции на свой язык, на киноязык

находит кинематографический эквивалент литературному высказыванию.

В этом корень дела.

А вовсе не в переложении в цепь картин, анекдотической цепи событий сценария.

Так формулировали мы требования к сценарию. И обычной форме «Дребух»с номерами этим нанесен серьезный удар.

Написанный в худшем случае простым ремесленником своего дела, он дает традиционное оптическое описание того, что предстоит увидеть.

Секрет не в этом. Центр тяжести в том, чтобы сценарием выразить цель того, что придется зрителю пережить.

А в поисках методики подобного изложения мы пришли к той форме киноновеллы, в какой форме мы и стараемся излагать на экране сотнями людей, стадами коров, закатами солнц, водопадами и безграничностью полей.

Киноновелла, как мы ее понимаем, это, по существу, предвосхищенный рассказ будущего зрителя о захватившей его картине.

Это представление материала в тех степенях и ритмах захваченности и взволнованности, как он должен «забирать» зрителя.

Никаких оков оптического изложения фактов мы не признаем.

Иногда нам чисто литературная расстановка слов в сценарии значит больше, чем дотошное протоколирование выражения лиц протоколистом.

«В воздухе повисла мертвая тишина».

Что.в этом выражении общего с конкретной осязаемостью зрительного явления?

Где крюк в том воздухе, на который надлежит повесить тишину?

А между тем это — фраза, вернее, старания экранно воплотить эту фразу.

Эта фраза из воспоминаний одного из участников восстания на «Потемкине» определила всю концепцию гнетущей мертвой паузы, когда на колыхаемый дыханием брезент, покрывающий осужденных к расстрелу, наведены дрожащие винтовки тех, кому пред стоит расстрелять своих братьев.

Сценарий ставит эмоциональные требования. Его зрительное разрешение дает режиссер.

И сценарист вправе ставить его своим языком.

Ибо, чем полнее будет выражено его намерение, тем более совершенным будет словесное обозначение.

И, стало быть, тем специфичнее литературно.

И это будет материал для подлинного режиссерского разршения. «Захват» и для него. И стимул к творческому подъему на ту высоту экспрессии средствами своей области, сферы, специальности.

Ибо важно договориться о той степени гнета или порыва, которую должны охватить.

И в этом порыве все дело.

И пусть сценарист и режиссер на своих языках излагают его.

У сценариста: «Мертвая тишина»

У режиссера: Неподвижные крупные планы. Тихое мрачное качание носа броненосца. Вздрагивание Андреевского флага. Может быть, прыжок дельфина. И низкий полет чаек.

А у зрителя та же эмоциональная спазма в горле, то же волнение, подкатывающее к горлу, которые охватывали автора воспоминаний за письменным и автора фильма за монтажным столом или под палящим солнцем на съемке.

Вот почему мы против обычной формы номерного протокольного сценария («Дребуха»), и почему за форму киноновеллы.

 

Монтаж аттракционов

Употребляется впервые. Нуждается в пояснении.

Основным материалом театра выдвигается зритель; оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности) — задача всякого утилитарного театра (агит, реклам, санпросвет и т. д.). Орудие обработки — все составные части аппарата

( говорок Остужева, не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео, сверчок на печи не менее залпа под местами для зрителей), во своей разнородности приведённые к одной единице — их наличие узаконивающей — к их аттракционности.

Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого — конечного идеологического вывода. (Путь познавания — «через живую игру страстей» — специфический для театра.)

Чувственньий и психологический, конечно, в том понимании непосредственной действительности, как ими орудует, например театр Гиньоль 12: выкалывание глаз или отрезывание рук и ног на сцене, или соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст, или положение пьяного, чувствующего приближение гибели, и просьбы о защите которого принимаются за бред, а не в плане развертывания психологических проблем, где аттракционом является уже самая тема как таковая, существующая и действующая и вне данного действия при условии достаточной злободневности. (Ошибка, в которую впадает большинство агиттеатров, довольствуясь аттракционностью только такого порядка в своих постановках.)

Аттракцион в формальном плане я устанавливаю как самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля — молекулярную (то есть составную) единицу действенности театра и театра вообще. В полной аналогии — «изобразительная заготовка» Гросса или элементы фотоиллюстраций Родченко.

Аттракцион ничего общего с трюком не имеет. Трюк, а вернее, трик (пора этот слишком во зло употребляемый термин вернуть на должное место) — законченное достижение в плане определенного мастерства (по преимуществу акробатики), лишь один из видов аттракционов в соответствующей подаче (или по-цирковому — «продаже» его) в терминологическом значении является, поскольку обозначает абсолютное и в себе законченное, прямой противоположностью аттракциона, базируемого исключительно на относительном — на реакции зрителя.

Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции «воз действующего построения» (спектакль в целом): вместо статического «отражения» данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженние, выдвигается новый прием — свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект — монтаж аттракционов.

Школой монтажера является кино и главным образом мюзик-холл и цирк, так как, в сущности говоря, сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль — это построить крепкую мюзик-холльную — цирковую программу, исходя от положений взятой в основу пьесы.

Как пример — перечень части номеров эпилога «Мудреца».

1. Экспозитивный монолог героя. 2. Кусок детективной фильмы (пояснение пункта 1 — похищение дневника). 3. Музыкально эксцентрическое антре: невеста и три отвергнутых жениха (по пьесе одно лицо) в роли шаферов; сцена грусти в виде куплета «Ваши пальцы пахнут ладаном» и «Пускай могила». (В замысле — ксилофон у невесты и игра на шести лентах бубенцов — пуговиц офицеров) 4, 5, 6. Три параллельных двухфразных клоунских антре (мотив платежа за организацию свадьбы). 7. Антре этуали (тетки) и трех офицеров (мотив задержки отвергнутых женихов), каламбурный, [ с переходом через упоминание лошади к номеру тройного вольтажа на неоседланной лошади (за невозможностью ввести ее в зал — традиционно — «лошадь втроем»). 8. Хоровые агит куплеты: «У попа была собака»; под них «каучук» попа — в виде собаки (мотив начала венчания). 9. Разрыв действия (голос газетчика для ухода героя). 10. Явление злодея в маске, кусок комической кинофильмы (резюме пяти актов пьесы, в превращениях Глумова (мотив опубликования дневника). 11. Продолжение действия (прерванного) в другой группировке (венчание одновременно с тремя отвергнутыми). 12. Антирелигиозные куплеты «Алла-верды» (каламбурный мотив — необходимость привлечения муллы ввиду большого количества женихов и при одной невесте), хор и новое, только в этом номере занятое лицо — солист в костюме муллы.13. Общий пляс. Игра с плакатом «религия — опиум для народа».

14. Фарсовая сцена: укладывание в ящик жены и трех мужей, битье горшков об крышку. 15. Бытово-пародийное трио — свадебная: «а кто у нас молод». 16. Обрыв ( возвращение героя.). 17. Полет героя на лонже под купол (мотив самоубийства от отчаяния). 18. Разрыв ( возвращение злодея, приостановка самоубийства). 19. Бой на эспадронах (мотив вражды). 20. Агит антре героя и злодея на тему НЭП. 21. Акт на наклонной проволоке: проход (с манежа на балкон над головами зрителей (мотив «отъезда в Россию»). 22. Клоунское пародирование ( номера героем и каскад с проволоки). 23. Съезд на зубах по той же проволоке с балкона рыжего. 24. Финальное антре двух рыжих с обливанием друг друга водой (традиционно), кончая объявлением «конец». 25. Залп под местами для зрителей как финальный аккорд.

Связующие моменты номеров, если нет прямого перехода, используются как легативные элементы — трактуются различной установкой аппаратов, музыкальным перерывом, танцем, пантомимой, выходами у ковра и т. д.

 

⇐ Предыдущая567891011121314Следующая ⇒

Поделиться: