Братья Васильевы собр. Соч. в трёх томах, М, 1981 г.

 

 

Леонид Захарович Трауберг

(17. 01. 1902 -14.12. 1990 )

Режиссер, сценарист

Родился в Одессе. Еще в гимназии увлекся театром и литературой. В 1919 году Трауберг организовал театр-студию в Одессе. Учиться театральной режиссуре он отправился в Петербург, где встречается с Г.Козинцевым. Одному - 18, другому – всего 16.

В 1920 году на свет появилась Фабрика эксцентрического актера (ФЭКС). Параллельно с эпатированием публики (знаменитый девиз из Марка Твена: " Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей" и т.д.), фэксы экспериментировали с жанрами. Высшей точкой подлинной театральности они провозгласили Эксцентризм. Это было искусство яркой пластической выразительности, построенное на динамике и цирковых трюках. Кино представлялось видом искусства, как будто специально предназначенным для эксцентрики. На экране можно было создать чудесный мир, заполненный самыми необычайными событиями, мир, где господствует выдумка, где все подвластно фантазии и остроумию художника.

Под крышей ФЭКСа молодым режиссерам удалось объединить множество талантливых людей. Из этой студии вышел знаменитый кинорежиссер Сергей Герасимов.

На сцене Траубергу и Козинцеву показалось тесновато, и они решили заняться кино. Без опыта, без профессионального образования режиссеры добились от кинофабрики (будущего " Ленфильма" ) права на постановку картины " Похождение Октябрины»

В самых ранних своих манифестах ФЭКСы заявили, что они учатся у американской рекламы.
Приступая к работе над фильмом «Чертово колесо», Козинцев и Трауберг отказываются от неплохого штатного оператора и приглашают молодого и ничем еще себя не проявившего Андрея Москвина.

В фильме «Новый Вавилон» Козинцев и Трауберг как бы задались целью ни на минуту не оставлять зрителя спокойным. Сцены, полные напряжения, неистовой бури чувств, сменяли друг друга, завершаясь патетической трагедией гибели героических коммунаров. Выступив одновременно и авторами сценария, и режиссерами, они стремились воплотить свой замысел в максимально обобщенных образах.

Содружество Трауберга и Козинцева оказалось на редкость плодотворным. В их фильмах было много экспериментального. Критики того времени ругали и громили эти картины. Но спустя десятилетия фильмы мэтров советского кино вызывают интерес и уважение кинематографистов всего мира. В середине 30-х годов режиссеры создали трилогию о Максиме, которая принесла им невероятный успех. В США " Юность Максима" вошла в десятку лучших иностранных фильмов года.

 В 40-е годы знаменитый дуэт распался. Трауберг поставил несколько фильмов самостоятельно, но вскоре увлекся преподаванием и сочинением книг. Когда появлялась новая идея, Трауберг говорил: " пофантазируем" и садился за стол писать.

Козинцев любил Шекспира и живопись, Трауберг — музыку (в частности, именно он пригласил в кино Дмитрия Шостаковича) Собственно, все годы их содружества Трауберг был именно музыкально-литературным редактором Проявлялось это не только на стадии написания сценария (здесь, пожалуй, Трауберг делал даже больше, чем Козинцев), но и при монтаже (монтировал Козинцев, окончательное слово при просмотре оставалось за Траубергом).

Несмотря на огромный успех трилогии о Максиме, главным фактом творческой биографии Трауберга оставался ФЭКС.

В 1926—1932 годах Леонид Трауберг преподавал в Ленинградском институте сценических искусств, в 1926-1927 годах был заведующий киноотделением Ленинградского театрального института. В 1961—1965 годах преподавал на Высших сценарно-режиссёрских курсах при Госкино СССР. 

В 70–80-е выходят книги профессора Трауберга «по теории и истории кино»: «Фильм начинается», «Дэвид У. Гриффит», «Мир наизнанку».

Трауберг создавал резко индивидуальные, выходящие за жанровые границы книги о фильмах и их творцах. Никто его писателем не считал и к «высокой литературе» его сочинения не причислял. Трауберговские тексты напоминают не серьезные киноведческие работы (хотя его эрудиция поражает), а блестящую прозу 20-х годов – Пильняка, раннего Эренбурга, “серапионов”, Олеши. Писатель Трауберг сохранил присущие режиссеру Траубергу чувство ритма, склонность к неожиданным монтажным ходам, сочетание пафоса и иронии.

«Когда я пришла в ФЭКС, были Козинцев и Трауберг. Отдельно, казалось, они не существовали. [...]

Козинцев всегда немного витал над землей. Трауберг твердо ступал по земле. Он часто заставлял Козинцева возвращаться на землю. [...]

У Трауберга невероятная память. Уникальная! Он почти дословно помнит и помнил все, что он когда-либо прочел или слышал. Вероятно, это помогало ему в чтении лекций по теории и истории кино. Более интересных лекций я не помню.

Один человек сказал мне, что Трауберга как режиссера погубила невероятная память и лень, которой он отличался и в молодые годы.

Нередко можно встретить людей, обладающих абсолютным музыкальным слухом, хотя сами не умеют ни играть, ни петь.

Мне кажется, что Леонид Захарович Трауберг принадлежит именно к таким людям. Он всегда точно знает, что и как надо.

Часто бывало, когда мы репетировали какую-нибудь сцену с Козинцевым и у нас что-то не получалось, Трауберг как бы между прочим бросал свое замечание — и сцена получалась. И это повторялось не раз и не два.

Когда же Траубергу приходилось самому быть хозяином съемочной площадки, ему хотелось скорее все отснять и он гнал все дальше и дальше. Он не мог, как Козинцев, терпеливо, часами репетировать с актерами, добиваясь точного результата.

Когда Козинцев смотрел на экране отснятый Траубергом материал, он начинал что-то бурчать, все браковал и все переснимал.

Вероятно, Траубергу это было неприятно, но он имел мужество не спорить и не обижаться. Зная щепетильность и обидчивость Козинцева, Трауберг старался держаться в тени. [...]», - писала Елена Кузьмина

Профессия

Шестнадцати лет от роду, в 1918 году, я впервые попал на кинофабрику. Одесса, Французский бульвар, дача, Я с двумя товарищами написал сценарий по Вертинскому:

«Спи, мой мальчик бедный...» Сюжет для гимназистов скоромный: мать, изменяющая любовнику с мужем. Мы стояли робкие, в сенях, подле швейцара, прошел маленький взъерошенный человек, почему-то обратил на нас внимание, взял из моих рук тетрадь, полистал и, сказал:

«Не пойдет! », удалился. Мы — к швейцару: «Хозяин? » Он сказал выразительно: «Еще что? » И добавил: «Так, режиссер...» Поняв, что ниже этого чина никого на фабрике нет, мы все же подчинились приговору и покинули дачу.

(Я сам не поверил бы в такое, если бы не прочел позже рассказ французского режиссера Жака де Барон селли о его первом визите на киностудию в Жуанвиль ле-Пои: «Я был принят в дверях какого-то сарая кем-то вроде привратника в синем фартуке с метлой в руке, он счел меня за статиста и хотел выпроводить. То был постановщик Приер, преподавший мне начала моего ремесла

Вновь я попал на кинофабрику — уже на ленинградскую — через шесть лет. Положение было не в пример лучше одесского: наш с Козинцевым сценарий «Похождения Октябрины» был неизвестно почему одобрен научно-художественным советом «Севзапкино». Однако, сообщая нам об этом событии, секретарь совета, в будущем режиссер, Эрмлер дружески информировал нас «Принятие сценария, ребятушки, — пустяк. Надо, чтобы взялся режиссер».

А еще говорят, что в кино все меняется. Пятьдесят лет прошло, а фраза Эрмлера в силе.

Режиссеров кино мы не знали. Были слегка знакомы с помощником режиссера по фамилии Позняк. Он стоял с нами у входа в особняк на Сергиевской улице, где помещалась кинофабрика, и со вздохом повторял: «Взялся бы режиссер...»

 Из особняковых дверей вышел солидный гражданин в добротном пальто и шляпе, помощник низко поклонился, гражданин наклонил голову и прошествовал к ожидавшей машине «Руссо-Балт». В ответ на наш вопросительный взгляд Позняк значительно прошептал: «Режиссер...совский! »

Позже из дверей вышел еще более солидный гражданин в пальто еще забористей, все повторилось: поклоны, кивок, машина... «Режиссер...новский! » Третий режиссер — «...ковский» — был без пальто, в сногсшибательном костюме и пошел пешком — для моциона. Я понял, что у одесского хозяйчика режиссер был в загоне, у Советской власти — в пальто и в почете.

Мечтать о том, чтобы один из «...овских» взялся, было бессмысленно. Пишу в веселых тонах, но веселья на душе не было. Себе мы казались на пять этажей ниже одесского режиссера. А ведь мы уже были — невзирая на юность — «чем-то», два полускандальных спектакля, группка приверженцев. В Питере нас, хоть и не слишком признавая, знали.

Видали мы и больших режиссеров театра. Чему-то учились у Константина Александровича Марджанова (ходил в затрапезной куртке). Встречались с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом (носил красноармейскую форму). И часто бывали в гостях у Николая Николаевича Евреинова (принимал гостей в каком-то подобии пижамы). Где им было до магов кино — в пальто, с «Руссо-Балтом!

Самое обидное было в том, что мы твердо собирались стать кинорежиссерами. Больше того: уже считали себя таковыми.

Куда там!

Вернувшись домой, я стал думать о профессии режиссера. (Я считал себя и историком театра, был даже зачислен слушателем в Институт истории искусств, разбирался и в античном и в русском театре; вынужден здесь отчасти применить свои познания.)

Нет, не приходили на память греческие олимпиады, не представлялись обряды и козлодрания древней Руси (к ним приохочивал нас Н. Н. Евреинов). Но в театре средних веков я чувствовал себя дома. «Братство беззаботных ребят», буйные содружества студентов и клириков, ставивших спектакли на папертях и площадях... Что-то общее с ФЭКСом!

Горят высокие свечи, гудит орган, пахнет ладаном, сам епископ Этельвальд дает «режиссерские инструкции» исполнителям литургической драмы в десятом веке.

Фамилии — Кронек, Антуан, Александр Ленский. И... выше голову, юные ученики Марджанова! Ведь Марджанов был бок о бок с ними. Со Станиславским и Немировичем-Данченко.

В своей книге «Из прошлого» Вл. И. Немирович-Данченко перечисляет три главных отличия режиссера, три определяющих признака: толкователь пьесы, зеркало для актеров и — лицо, организующее взаимоотношения с художником, композитором, осветителем.

Скромно — до несправедливости.

Где же творец? Художник? Именно такой, каким был Немирович, создавший театры, драматургов, спектакли не только как толкователь (справедливости ради замечу, что Немирович-Данченко дополняет: «при этом особенно важным его (режиссера. — Л. Т.) качеством является умение «лепить» куски, целые сцены, акты...»

Что же, нам считать Станиславского только зеркалом? В 1924 году, ставший легендой, он пишет Немировичу:

«Я оплакиваю лично свое будущее, что мне не удастся более поставить Шекспира так, как он мне чудится во сне, как я вижу его своим внутренним зрением и слышу своим внутренним слухом, Шекспира на основах симфонии, фонетики, ритма, ощущения слова и действия, на настоящем звуке человеческого голоса, на основах простого, благородного, постепенного, последовательно логического развития чувств и хода действия»

Но ведь так видит и поэт. Своим зрением, своим слухом в своем ритме, в слове, в действии. Ах, Шекспир «придумывал». Так ведь не придумывал. Развивал чувства и действия, уже описанные другими. Из семи драм Пушкина — в четырех «сюжеты заимствованы».

«Чудится во сне», «вижу», «слышу»... Какое уж тут — «растолковываю».

Не без иронии Станиславский писал о критиках, всячески — и прямо, и намеками — старавшихся доказать режиссеру, что его задача «растолковать», «развести актеров», что все эти его «обстановки», «настроения», «ритмы» только мешают актеру. Гений (речь идет об актере) в режиссерских выдумках — в уныло скрипящей двери, в сверчках, в колоритной толпе статистов — не нуждается.

Руководитель мейнивгенского театра Людвиг Кревек однажды возразил, выслушав подобный упрек: «Дай те мне одного гения, и я подарю вам все двери».

Но никакие двери не могут помешать подлинному гению. Подлинным талантам.

Может быть, их вовсе не было у Кронека? (Это неправда: был превосходный артист Людвиг Барнай.)

Но у Станиславского... Москвин, Качалов, Леонидов, Мейерхольд, Лилина, Чехов, Вахтангов, Тарханов, Грибунин, Хмелев, сам Станиславский!

Режиссер Ставиславский, его водопадом обрушивающаяся выдумка, его чудесное видение в «Горячем сердце» не помешали актерам. Помогли!

Мейерхольд, Марджанов, Вахтангов.

Вслед за величайшим пошли великие. Его ученики. Режиссеры чистых кровей.

Что успел сделать Вахтангов? До боли мало. И все —золотыми буквами на доске побед.

«Турандот», «Свадьба», «Эрик ХIУ» «Искушение св. Антония», «Гадибук» — это только «толкование»?

С марджановского спектакля трагедии «Фуэнте Овехуна» в Киеве в 1919 году солдаты уходили на бой с петлюровцами, неся не только штыки и красное знамя, но и накал страстей спектакля.

И Мейерхольд... Этот, уж без сомнения, автор спектакля дал миру когорту актеров: Ильинский, Бабанова, Гарин, Мартинсон, Райх, Штраух, Охлопков, Боголюбов, Свердлин.

Но я позабыл, что еще двадцать четвертый год, что у многих слава еще впереди. Что в эти годы было то, что вполне можно счесть жестким разграничением. Не Станиславский и Мейерхольд (как случилось — и с великой силой — в начале их творчества и в конце), а либо Станиславский, либо Мейерхольд.

Что греха таить, и я, подобно друзьям своим, гордо сказал бы в тот, двадцать четвертый год: «Либо Мейерхольд! » Хоть и не очень пленился «Рогоносцем» и — к стыду своему — всхлипывал на спектакле «Сверчок на печи».

И вот через восемь лет, в 1932 году, я увидел Станиславского в двух шагах от себя. Это было уже после «Горячего сердца», наполнившего меня невиданной радостью.

Я пришел в театр на Камергерском «нанимать Ивана Михайловича Москвина на главную роль в нашем фильме «Путешествие в СССР». Москвин собирался ложиться в больницу, но сделал нам сказочный подарок: рекомендовал своего брата Михаила Михайловича Тарханова.

Мы сидели втроем в полутемном фойе на диванчике, беседовали. Не стану скрывать — чувствовал себя подавленным: запросто разговариваю с создателями образов Хлынова и Градобоева (спектакль «Горячее сердце»).

Издали приблизилась не то чтобы высокая, а просто титаническая фигура.

Нет, не только по причинам роста, совсем по другим причинам.

И два гения сцены — Москвин и Тарханов — сразу встали (конечно, и я с ними). Станиславский остановился, заинтересовался беседой. Два брата стояли, как стоит сын перед отцом, без тени смирения. С любовью и безмерным почитанием.

Так почитал своего учителя и Мейерхольд.

Как Остап Бульбенко у Гоголя: сперва «Как будешь смеяться, то, ей-богу, поколочу», потом «Батько! где ты? слышишь ли ты? ». Только воззвал не Остап к Бульбе, а Бульба к Остапу — Станиславский позвал лишившегося театра Мейерхольда в свою студию.

Разные поколения, разные вкусы, характеры.

И одна профессия, созданная, утвержденная Станиславским: режиссер.

Об одном я должен сказать. Изрядно мы все пострадали от интереса к «декадентам» режиссерам, а все-таки... Одно только твердо знаю: молодые, бестолковые, сами себя именовавшие «щенками», мы малость умели разбираться. Любопытен нам был эффектный Макс Рейнгардт — и только. Общались с сугубо талантливым Н. Н. Евреиновым — и втихую посмеивались над ним. А «декадент из декадентов», нарочитый жупел, титанический Всеволод Мейерхольд приводил нас в трепет, вызывал желание подрасти, чтобы с ним же, с Мастером, драться. И, как бы ни осуждали мы непостижимые увлечения Марджанова, влюблены были в него со всем пылом юности, считали его Режиссером с большой буквы, воплощением профессии.

И много лет спустя, уже вкусив плоды успеха, я при встрече с этим человеком не мог унять дрожи, желая преклонить перед ним колено.

В 1923 году в Питере чествовали Мейерхольда. Пришли и мы. Козинцев, волнуясь, произнес: «От Фабрики эксцентрического актера...» Я закончил неестественно громко: «...Всеволоду Мейерхольду — привет! » Наш премьер, циркач Серж, разбежавшись из дальнего угла, сделал великолепное сальто (впервые на сцене Александринского театра! ) и стал точно перед Мастером. Все ахнули. Мейерхольд рассмеялся, пожал нам троим руки.

Еще ощущаю это рукопожатие, посвящение в рыцари.

Режиссер кино! Да это был самый низкий чин на студии! Самая никудышная профессия! «После короткой репетиции и указаний, что нельзя переходить «за черту» и что надо всегда останавливаться в пределах очерченного квадрата пола, заработали камеры, — засняли около двадцати футов пленки, и съемка была закончена»

В те времена только с издевкой говорили: «муза кино». Какая там муза! Музы — танца, лирической поэзии, эпической поэзии, истории. Муза кино? Умора! В Европе музы были высокохудожественные, почитаемые. За океаном — жалкие музы. Тут и довелось родиться музе кинематографа. Этой Золушке не нужна была Фея, ибо и старшие сестры были замарашками.

Все пришлось делать заново. На пустом месте. Несколько сырых, еле тлеющих щепок — сценарий.

Как заставить пылать жарким пламенем? Нелепо гримасничающие, презирающие камеру и втайне пугающиеся ее артисты. Как сделать их людьми, больше, чем людьми, — кумирами человечества? Фотограф, крутящий ручку словно вросшего в цементный пол аппарата; снимает, «чтоб было видно». Как доказать ему (не только ему), что снятое может быть почти так же прекрасно, как портрет Гольбейна, пейзаж Пуссена, фотография Хилла? И зритель, как научить его «профессиональному» зрительскому чтению фильма вот как читаешь Диккенса, впитывая не только фабулу, не только эффекты, но и силу образов, слога, мысли, силу ритма?

Все это сделал — нет, только начал делать, как Колумб только «открыл» континент, — усталый актер, боявшийся потерять пять актерских долларов в неделю. И не можем мы не сказать вместе с Штрогеймом: «Я любил Дэвида Уорка Гриффита, как любят того, кто всему научил вас, того, кто щедро влил в вас нектар своего гения! »

Насчет вдохновенья... Оно нужно Поэту.

Зачем переводчику? Бери, переводи — готовое, вдохновенное. Но у Гёте: «Uber allen Gifeln ist Ruh» У Лермонтова: «Горные вершины спят во тьме ночной...» Ревешь от магии слов, именно этих.

Жуковский: «У меня почти все чужое или по поводу чужого — и все, однако, мое».

Немалыми усилиями свели кино (художественное! ) преимущественно к передаче информации. Только бы не форма. Информация — это можно. Это содержание.

На склоне лет, поставив немало фильмов, я самонадеянно полагаю, что могу понять многое.

Могу понять (может быть, мне только кажется, что могу понять), как сделана сцена в доме благочестивого фермера в финале фильма «По пути на Восток»: только что выгнана из дома героиня Лилиан Гиш, и влюбленный в нее сын хозяина сидит неподвижно в конце длинного стола. И вдруг вскочил, трах тарелку о стол! И устремляется — за изгнанной. Великолепно и вместе с тем — в традиции. Так решали сцену и в театре. Прекрасный актер Борис Глаголин играл Теодоро в «Собаке на сене»: после признания графини стоял почти ми нуту столбом и внезапно падал со всего размаха на пол (совершенно вне темы упоминаю, что было ему тогда под пятьдесят).

Могу понять, как, укрупняя план, укорачивая куски, Гриффит (уже не в традиции театра) достиг вершин темпа в «Рождении нации». Это, в конце концов, имеется и в литературе: так сделано бегство по улицам Флоенс Домби в романе Диккенса, так бежит Татьяна, узнав о приезде Онегина. Не могу не привести поучительный для режиссера отрывок:

ХХХУ

«Вдруг топот!.. кровь ее застыла.

Вот ближе! скачут... и на двор

Евгений! «Ах! » — и легче тени

Татьяна прыг в другие сени,

С крыльца на двор, и прямо в сад,

Летит, летит, взглянуть назад

Не смеет; мигом обежала

Куртины, мостики, лужок,

Аллею к озеру, лесок,

Кусты сирен переломала,

По цветникам летя к ручью,

И, задыхаясь, на скамью

ХХХIХ

Упала...»

(Напомню, что после этого бега — резкое изменение ритма: неторопливый труд служанок в саду, лирическая песня.)

И знаменитый кадр: Мей Марш на суде в «Нетерпимости» сидит, улыбаясь мужу, а руки ее выдают тревогу. Это тоже можно понять — акцент на руках был издавна излюбленным приемом живописцев. Руки боярыни Морозовой, великолепно сложенные руки Ермоловой на серовском портрете, позднее — руки И. Павлова в нестеровской картине. И — руки Моны Лизы.

Мейерхольд говорил актеру Л. С. Вивьену: «Что самое главное у актера, а особенно у актрисы? Руки. Вот Рощина-Инс — казалось, она ничего не делает, только руки живут... Вспомним Леонардо. Сидят апостолы. Посмотри на их руки. У всех — разные! »

От себя добавлю: искусствовед Г. Вёльфлин полагал, что в положении рук — вся разница между художниками раннего и позднего Возрождения; у первых — рука только касается яблока, предмета, словно боясь его, у вторых — властно обхватывает пальцами, владеет!

Издали приближающееся в пыли персидское войско, раз навсегда лишенное улыбки лицо девочки в «Сломанных побегах» (в нашем прокате «Сломанная лилия»), сцену ледохода в том же «По пути на Восток» (Эйзенштейн выводил и ее из аттракционных гран-гала-спектаклей американского театра конца ХIХ столетия) — все, все можно понять.

Но как найдены в «Сломанных побегах» кадр, где девочка, пытаясь предотвратить избиение, бросается чистить сапоги отцу, кадр, где умирает отец-боксер, отведя руку назад, словно желая нанести ответный удар разящей его смерти; как в «Нетерпимости» в невиданно затянутом ритме перерезаются нити, задерживающие последний миг жизни; как до мизерности скудными одним- двумя кадрами, нелепой походкой героини в «Улице грез» создается атмосфера необычайности, странности — этого, думается мне, никто никогда не сможет по-настоящему понять.

Гениальная выдумка? Творческое озарение? Несомненно.

И в то же время — кристаллизованная воля режиссера, профессиональное умение, переплавленное в открытие.

Какое странное слово я употребил: профессиональное...

Желая похвалить Жана Ренуара, французский киновед назвал его художником по преимуществу в отличие от Фейдера и Карне, которые прежде всего техники, профессионалы. Бедный Фейдер! И еще более бедный киновед, не понимающий, что «художество» — это и есть профессия, ремесло. «Надо знать ремесло, рукомесло, тог да с пути не собьешься», — писал великий художник Валентин Серов.

Сергей Юткевич, подобно Карне, Феллини, Райзману, побывал (очень недолгое время) и в художниках фильма и в ассистентах. Все было у него налицо: и увлечения, и своя теория, и ежели не литературный, то живописный дар, и уж наверняка своя разительная личность.

И все-таки — это профессиональный, чтящий рукомесло режиссер. Режиссер, всячески оцененный, но, пожалуй, меньше всего с этой стороны.

И все же — «профессиональный режиссер».

Мученик ли режиссер? Ну конечно, нет. Профессия его скромнее, без костров, без полицейских нагаек. Но профессия эта предполагает готовность (пусть не одну готовность). К тому, чтобы фильм, в который ты вложил всего себя, и не только себя, — не поняли, не признали. Бывает и с поэтами, но режиссер — не только поэт, он не бумагу только перевел, его неуспех может быть трагичен. Сколько их, этих доподлинных трагедий, в короткой, по существу, истории кино!.. Неоцененная вовремя «Нетерпимость»... Подкошенный прокатом и критикой в США «Мсье Верду» Чаплина.. Нелепо не дошедший до зрителей фильм Эйзенштейна «Да здравствует Мексика! »...

К тому, чтобы только полсотни (если не меньше) процентов задуманного, рожденного мыслью, фантазией осуществилось. Жан Ренуар снимал в Кенигсберге «Великую иллюзию», природа была против него, шел снег, пришлось снять едва десятую часть намеченного. И — наоборот: сцену «ледового побоища» в «Александре Невском» Эйзенштейну пришлось снимать летом, срубив деревья в саду «Мосфильма», превратив площадку в искусственный каток: сцена выиграла в графичности, но пострадал реалистический, смею думать, народный замысел фильма, который явно был ему показан (цитаты из сказок, образ кузнеца Игната, его прибаутки).

К тому, что, в отличие от литературы, музыки, живописи — любой человек лучше знает, что надо делать и чего не надо, что типично и что нетипично, что не смешно и что смешно, что дозволено и что не дозволено. Игорь Савченко поставил «Тараса Шевченко», приглашенная аудитория, восторженно приняв фильм, все же предложила ровно одну тысячу поправок, противоречащих одна другой; потом выяснилось, что нужны только две поправки, не вошедшие в тысячу.

Скромнейший из скромных, Серов, стоя перед своей картиной «Девушка, освещенная солнцем» (много лет спустя после того, как написал ее), долго и пристально рассматривал, Потом махнул рукой и сказал: «Написал вот эту вещь, а потом всю жизнь, как ни пыжился, ничего уж не вышло: тут весь выдохся»

Конечно, не так это. До самой смерти делал Серов великолепные вещи. Шел дальше и выше, от «девушки» к портретам Ермоловой, Иды Рубинштейн, Г. Гиршман.

Бывает иначе: кроме «Фламандских легенд» и «Тиля», за всю жизнь ничего примечательного не создал Шарль де Костер, умер он в нищете и безвестности, как и Гриффит, только Гриффит хоть десять лет был в ореоле славы, к «Тилю» признание пришло через десять лет после смерти его создателя.

Но существо дела не в этом.

Пусть «выдохся» Гриффит. Пусть «сдрейфил», сдался, докатился до пустяков Джозеф фон Штернберг. Можно понять, как погиб, стал мелким агентом в Голливуде Э.-А. Дюпон, постановщик классического «Варьете». Но Эрик Штрогейм! Заодно это, за бойкот Штрогейма, нет оправдания владыкам Голливуда! Какой гений был!

Первую свою «тысячу метров» снятого материала Сергей Эйзенштейн «завалил». На экране была — конфузия. Впору было рекомендовать незадачливому претенденту выбрать для режиссерских прогулок иной закоулок. Коммунист, директор фабрики Михин, оператор, снимавший Ленина, Эдуард Тиссэ, начинавший работу в кино режиссер А. М. Роом поручились за постановщика; он снял «Стачку», начал подлинный советский кинематограф.

Не забудьте, уважаемый читатель, что я еще ничего, кроме нашей несомненной гениальности, не знаю. Не знаю, что мы все-таки станем режиссерами кино, поставим «Похождения Октябрины», картину, мягко выражаясь, несуразную, о которой Виктор Шкловский, как всегда, весело и веско молвил: «Не было бы «Октябрины», не было бы «Октября»! » (конечно, это только дружеский каламбур).

Картина все-таки получила право на жизнь; в маленьком зале на Невском проспекте, в помещении «Сензапкино», рабочий, подпольщик, поставленный на место киноруководителя, встанет после просмотра и скажет, не слишком выбирая слова: «Картина — дрянь, а мальчики — ничего».

Все было. И слова бывали в дальнейшем пожестче, и схватки были не вовсе без крови, и далеко не всегда мы сами были на высоте, а изредка не совсем справедливой была критика и вправе были мы — проклинать выбранную профессию.

Но ни одной минуты, в самый неладный час не оплакивали мы свой выбор.

Георгий и Сергей Васильевы очутились вечером вдали от Москвы: было шестое ноября 1934 года, второй день демонстрации «Чапаева» в Москве, надо быть на сеансе, и — испортился автомобиль. Остановили грузовичок, набитый красноармейцами «Извините, как видите, нет места. А кто такие? » — «Режиссеры Васильевы. У нас, понимаете, премьера фильма...» — «Какого? » — «Чапаев>. — «Чапаев»? Лезьте, потеснимся. Не видели, но слыхали. Как же можно таких режиссеров не довезти? »

Это — не анекдот, а правда. И так же в интересах ее, правды, надо сказать. И в нашей стране имеются режиссеры, чьи лучшие фильмы были сделаны еще перед войной. Что поделать, у разных — по-разному проявляется возраст, а изредка просто идет «не та полоса» — не те сценарии, не те актеры. Подолгу не идет. Но ни одному из таких сошедших с высот мастеров не было отказано в народном уважении.

В пиетете к его необходимой народу профессии. К нему. К профессионалу.

Упаси бог провалиться с фильмом! Очень и очень неполезное для здоровья дело. Но нельзя ставить так, чтобы обязательно, во что бы то ни стало «не провалиться». Пожертвовать всем, но так или иначе выбраться на поверхность. Как говорится, «в общем картина сделана на хорошем профессиональном уровне», а больше в ней ничего нет, И уровня нет. Потому что не та профессия. Не кинорежиссер, а — работник киностудии, именуемый «режиссером», как именовали Хлестакова «господином Финансовым». Так вот о «профессиональном уровне»…

Что же он — грамотное построение кадра (мизанкадра)? Монтаж с похвальным знанием, как снимать «восьмерку» (два рядом стоящих кадра с героями),  как сделать, чтобы персонаж не «выскакивал» из кадра, не «вскакивал» в него, как клеить куски «на движении»? В некотором роде щегольство техникой — стремительный наезд или отъезд (ура так называемому трансфокатору! ) перемены ракурса в плане, безудержные поездки камеры?

«Сумасшедшие» это «пустяки», не от профессии, а, скорее всего, от недомыслия или от незрелости.

Подлинный профессионал наверняка рассеянно отнесется к этому «профессиональному блеску». Не до разделок и построений. Не до баловства с рифмами, аллитерациями, переносами (вообще-то законными)

Приходит пора, и понимаешь, что все это — в-пятых: и безупречные декорации и костюмы, и музыка к месту, и мнимоджойсовские реминисценции («пора» может прийти и в дебюте — смотри «Стачку» или «Иваново детство»).

И на первый план выходит профессия человеческая. Человечность профессионала, И так и сяк поражал читателя Гоголь в «Записках сумасшедшего»: и собаки корреспондируют и люди на стены лезут спасать планету, и все кончается реляцией о Том, что у алжирского дея под самым носом шишка.

Так ведь не этим кончается бессмертная повесть!

«..Струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и Русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку! посмотри, как мучат они его! прижми ко груди своей бедного сиротку! Ему нет места на свете! его гонят! »

Я лег спать (если не забыли, все это я не мог обдумать, но условно обдумывал в своей комнате в 1924 году). Утром пошел — через город — к Козинцеву. Он то же, может быть, с другого конца (иначе не стоило бы сходиться) продумал. И мы пошли на Сергиевскую улицу, в советское кино, в профессию режиссера.

 

Видение

Неизменный припев художников:

«Глаза утратили привычку видеть» (Огюст Ренуар).

«Почему люди не видят? Впрочем, это величайшая загадка, почему вообще люди не видят и даже тогда не видят, когда все ясно, как день» (Ал. Бенуа. «Игрушки»).

«Трудно заставить его (мещанина. — Л. Т.) понять, что он тоже глух, слеп и нем, но не по вине злой «игры природы», а вследствие личной его бездарности, его глупости» (А. М. Горький в письме к О. И. Скороходовой)

Появился автоматизм видения. Человек видит не то, что в действительности (это требует усилий), а нечто условное. Видит стереотип.

(Впрочем, невидение существует испокон веков: люди столетиями «видели», как солнце вращается вокруг земли.)

У Честертона имеется рассказ «Человек-невидимка». В доме произошло убийство. Единственная дверь — с улицы. Люди, часами видевшие эту дверь, утверждают, что никто в нее не входил. Позже выясняется, что убийца — почтальон. Но он — «никто». Он слишком привычен, незамечаем.

Другой, связанный с той же проблемой рассказ Честертона — «Кого они видели? ».

Актриса убита в темном коридоре театра. Выбежавший в коридор поклонник, поэт, увидел вдали силуэт женщины. другой поклонник, прославленный охотник, майор, увидел... гориллу. Вызванный свидетель, священник Браун, говорит, что видел дьявола. И объясняет это тем, что у католических священников края шляп загнуты наподобие рогов. Поняв, что длинноволосый поэт, как и коренастый майор, увидел себя в зеркале, судья любопытствует:

«— Можете ли вы объяснить, почему вы узнали ваш собственный облик, когда двое таких примечательных людей не смогли сделать этого?

Патер Браун несколько мгновений усиленно моргал глазами, потом пробормотал:

— Право, милорд, не знаю... Разве вот только потому, что я реже, чем они, вижу в зеркале свое отражение».

Известен случай, рассказанный К. Паустовским в «Золотой розе»:

«Французский художник Моне приехал в Лондон и написал Вестминстерское аббатство. Работал Моне в обыкновенный лондонский туманный день. На картине Моне готические очертания аббатства едва выступают из тумана. Написана картина виртуозно.

Когда картина была выставлена, она произвела смятение среди лондонцев. Они были поражены, что туман у Моне был окрашен в багровый цвет, тогда как даже из хрестоматий было известно, что цвет тумана серый.

Дерзость Моне вызвала сначала возмущение. Но возмущавшиеся, выйди на лондонские улицы, вгляделись в туман и впервые заметили, что он действительно багровый.

Тотчас начали искать этому объяснение. Согласились на том, что красный оттенок тумана зависит от обилия дыма (точнее: от обилия в нем искр из труб. — Л. Т.). Кроме того, этот цвет туману сообщают красные кирпичные лондонские дома.

Но как бы там ни было, Моне победил. После его картины все начали видеть лондонский туман таким, каким его увидел художник. Моне даже прозвали «создателем лондонского тумана».

Моне не поддался авторитету, вгляделся — своими глазами (может быть, потому, что был француз, реже видел туманы).

На картине красный конь. Где видел художник коня такой масти? Красный туман — допустим. Красный конь, извините. Или картины художника Эль Греко. Разве бывают такие люди, растянутые, словно на прокрустовом ложе? И это еще не самое причудливое в «их» видении. Может быть, у них иные глаза, чем у нас, простых людей? Но ведь вы ссылаетесь на Матисса: «Как оно существует в действительности»! Не похожи ли они, «умеющие видеть», на знаменитого Рыцаря Печального Образа? »

Еще один литературный герой близок к Дон Кихоту. Четыреста лет спори, был ли он взаправду безумен, исследователи в одном сходятся: принц видит все в мире по-своему, «очами души своей». Он «запросто болтает с тенью», дон Кихот до этого не доходил. Но вот диалог из самой, казалось бы, «сумасшедшей» сцены — после «Мышеловки»

«Г а м л е т. Вы видите вон то облако, почти что вроде верблюда?

П о л о н и й. Ей-богу, оно действительно похоже на верблюда

Г а м л е т. По-моему, оно похоже на ласточку

П о л о н и й. У него спина, как у ласточки.

Г а м л е т. Или как у кита?

П о л о н и й. Совсем как у кита.

Г а м л е т (в сторону). Они меня совсем с ума сведут».

С. М. Эйзенштейн в статье «Неравнодушная при рода» полагает, что в этой сцене ни Гамлет не безумен, ни Полоний — не подхалим. Облако меняет форму и впрямь похоже то на верблюда, то на кита (Эйзенштейн даже нарисовал это.) Но тогда к чему весь диалог? И главное — к чему фраза «в сторону», которую Эйзенштейн благоразумно опускает? Конечно, Эйзенштейн прав в том, что Гамлет не только издевается над министром. Гордон Крэг умно подметил, что Гамлет с Полонием учтив, даже любезен. Ибо «быть нелюбезным, а потом убить его было бы слишком ужасно». Но Полоний явно поддакивает принцу, тая подлый умысел! В «любезности» Гамлета — несомненная ярость и боль. Сколько раз в истории человечеству приходилось страдать оттого, что по воле короля подданные видели его новое платье! Ведь буквально о том же говорит король Лир: «Купи себе стеклянные глаза! и делай вид, как негодяй политик,! что видишь то, чего не видишь ты» (перевод Б. Пастернака).

(О, это не прекраснодушное невидение из «Алисы в Зазеркалье> »:

«К о р о л ь. Кого ты там видишь?

А л и с а. Никого.

К о р о л ь. Какое у тебя прекрасное зрение! Увидеть Никого! Да еще на таком расстоянии! »)

Стремление.к точному видению — это прежде всего борьба со злобным невидением Оно дорого стоило миру — и художникам.

Выше я говорил об облаке. Как не вспомнить в этой связи слова Тригорина в «Чайке» «Вижу вот облако, похожее на рояль. думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль» Упомянет, и все будут ахать от восхищения, не замечая иронии. А Треплеву с его мучительными по пытками увидеть «существенное» достаются недоумение, насмешки, презрение даже родной матери.

Но вот Гоголь пишет Анненкову:

«Передовые люди не те, которые видят одно что-нибудь такое, чего другие не видят, и удивляются тому, что другие не видят, передовыми людьми можно назвать только тех, которые именно видят все то, что видят другие (все другие, а не некоторые), и, опершись на сумму всего, видят то, чего не видят другие, и уже не удивляются тому, что другие не видят того же»

Но тогда Горький, Делакруа, Бенуа — не передовые люди. Или, может быть, они не столько удивляются, сколько возмущаются?

Холмс замечает не только число ступенек, но и следы на земле, оттиски зубов на палке, царапины на крышке часов. Весь жанр детективной литературы вышел из внимания к следам на земле, из видения. Из библейского судьи в рассказе о добродетельной Сусанне, ловко поймавшего двух старцев на ложном видении. Из вольтеровского Задига, описавшего пропавшую никогда не виденную им собачку царицы по следам на песке. Из героя Эдгара По Дюпена, гениально увидевшего потерянное письмо там, где его никто не искал, — на самом виду. Для детектива умение видеть, замечать — одно из определяющих свойств. Как и для разведчика.

Быстрота, цепкость видения — свойство важное. Но не менее ценно — умение длительно наблюдать, чтобы увидеть. долгое время ученые видели в так называемой «чашке Петри», где росли микробы, наличие странных прозрачных пятен — «бляшек». Полагали, что «бляшки» эти появляются ввиду недостачи питательной среды для микробов. А на деле история оказалась «уголовной», нашлись убийцы микробов. А. Г. Полотебнов, В. А. Мана сеин и, наконец, Александр Флеминг глядели, наблюдали и раскрыли «преступников» — появился пенициллин.

Сближать науку и сыщиков — не кощунство ли? Вовсе нет. Не перечислишь имен ученых, подробно рас сказавших о внимательном чтении ими произведений Конан Дойля, советовавших ученикам читать эти произведения... да и сам образ Холмса обязан появлением фигуре ученого. Автор «Собаки Баскервилей» в конце творческого пути создал фигуру ученого почти столь же популярного и яркого, как мудрец с Бейкер-стрит: профессора Челленджера.

Пусть так: ученые — еще можно. Но искусство! Театр! Святые имена — Мочалова, Ермоловой, Сальвини!

Станиславского!

Так вот сестра великого режиссера вспоминает; как в юности вся молодежь семьи Алексеевых увлёченно занималась игрой: сидели подолгу у окна, наблюдали за прохожими и спорили: кто-кто.

Буквально о том же пишет в мемуарах Чаплин о своей матери: «Ее наблюдательность была исключительной... Однажды утром через окно она увидела одного из наших соседей: «Билл Смит едва волочит ноги, ботинки не почищены, вид у него голодный. Наверняка поссорился с женой и уходит из дома без завтрака. Смотрите, идет в булочную купить себе хлебец»...

При иных обстоятельствах моя мать была бы замечательным детективом. Такое умение наблюдать людей — вот самое большое и ценное, чему научила меня мать; я стал живо подмечать все мелкие смешные черты людей и, имитируя их, заставлял людей смеяться»

Чаплину, может быть, и позволительно восхищаться чисто холмсовской наблюдательностью своей матери. Но — Станиславский!..

Обратимся к воспоминаниям Н. Горчакова о словах учителя («Режиссерские уроки К. С. Станиславского»):

«— Вот мы сидим с вами на скамейке, на бульваре... Мы глядим на жизнь, как из открытого окна. Перед нами проходят люди, перед нами совершаются события — и большие и малые. Расскажите все, что вы видите.

Я попытался это сделать и рассказал то, что мне казалось важным и интересным и что привлекало мое внимание. Нужно сознаться, что это было не очень много, — то ли мне мешало мое положение экзаменующегося, то ли неожиданность постановки вопроса, но я не был удовлетворен своим рассказом; очевидно, не совсем доволен был и Константин Сергеевич.

— Вы многое пропустили, — и он назвал целый ряд действительно пропущенных мною событий»

Вероятно, нужна избирательность, целеустремленность видения. Иначе видение превращается в помеху. Московский Художественный театр упрекали даже друзья в том, что наблюденные и воссозданные детали несколько задавили постановку «Мещан», в особенности центральную фигуру Пила. В своих записных книжках Илья Ильф пишет: «Большинство наших авторов страдает наклонностью к утомительной для читателя наблюдательности. Кастрюля, на дне которой катались яйца. Не нужно и привлекает внимание к тому, что внимания не должно вызывать. Я уже жду чего-то от этой безвинной кастрюли, но ничего, конечно, не происходит. И это мешает мне читать, отвлекает меня от главного»

Видение хотелось бы назвать одним из основных качеств режиссера. Оно начинается с простого, с наблюдения, с восприятия, внимания к тому, что может пригодиться, что стоит запомнить и, все расширяясь в значении, превращается — в постижение мира.

Станиславский говорил Горчакову: «Наблюдения... можно накапливать специально к пьесе, к образу, а можно приучить себя наблюдать жизнь и до поры до времени складывать наблюдения на полочку подсознания»

А еще лучше — в записные книжки. Как у писателей.

В лекции режиссерам в 1939 году Всеволод Мейерхольд настойчиво призывал: «Вам надо обязательно достать... записные книжки Толстого, Чехова, Достоевского, Максима Горького, чтобы узнать, как выглядит записная книжка беллетриста. Я считаю, что работа режиссера почти идентична»

Своеобразными заготовками являлись наблюдения писателей, художников, режиссеров. Одна из ранних книг Бальзака называется «Словарь парижских вывесок». Один из очерков — «Теория походки». Станиславский горячо одобрил бы этот очерк, словно иллюстрирующий его уроки.

Сам Станиславский пишет о том, как вспоминал все наблюденное им, «старомосковское», утварь, мебель, повадки, когда ставил «Горе от ума».

Кто забудет булочника Семенова, сыгранного М. М. Тархановым в инсценировке повести М. Горького «В людях», его едва уловимый, смачный жест ногами, когда он выходил после непробудного сна на сцену? Горький пришел от этого в восторг, спрашивал, не знавал ли актер самого Семенова. Тарханов ответил, что видел этот жест у других. Один только жест, но весь образ вставал в жутком, давящем значении.

Известна сцена из романа Гонкура: актриса Фостэн, сидя у смертного ложа любовника, наблюдает за каждым движением умирающего: пригодится!

Но так поступил и великий актер М. А. Чехов.

Е. Чехова вспоминает:

«После смерти Александра Павловича он (М. Чехов. — Л. Т.) показал мне набросок, сделанный им во время агонии отца. Страсть к рисунку была в нем так сильна, что даже в такой тяжкий момент рука его схватилась за карандаш. На наброске было лицо ужасное, с дикими, молящими глазами. Оно врезалось мне в память на всю жизнь.

Каково же было мое изумление, когда много лет спустя я увидела это лицо на одной из страниц книжки А. Морова «Трагедия художника» — это Михаил Александрович в гриме дьячка в инсценировке рассказа А. П. Чехова «Ведьма» (Париж, 1931 г.)».

(Кстати, о смерти отца рассказал и сам М. Чехов в книге «Путь актера».)

- Мир разнообразен. И в разнообразии его — колыбель искусства.

В последнее время кинематограф стал внимательнее к типажу героев, и не только героев. Появились актеры уже не на одно лицо, все меньше презрения к «нефотогеничности», к некрасивости. Некрасивое, по словам Чехова, ничуть не реальнее, чем красивое, но мир ведь сочетает и то и другое.

Козикцев и я в немом кино считались знатоками «типажа»: сперва аттракционного («Чертово колесо»), позже изощренного («Новый Вавилон»). Но разнообразие лиц было внешним; по прочим статьям все наши девицы в сцене сада в «Вавилоне» были на одно лицо (если употреблять горькое определение Франсуазы из мопассановского «Порта»).

Снимая трилогию, мы отказались от системы подбора типажа ассистентами. Перед началом постановки сами побывали на заводах, на десятках заводов, вглядывались в рабочих, встречались с подпольщиками в прошлом (понимая, что их подлинное «лицо» — тоже в прошлом); смею думать, что галерея разнообразных лиц получилась не скудная.

Собственно, это и есть неизменный удел режиссера. Маяковский шагал по улицам и «мычал», подбирая строфы. Режиссер идет, вглядываясь, наматывая на ус, пытаясь постичь, не довериться одному лицу.

Летом 1922 года Эйзенштейн и я имели обыкновение «шляться» по Петрограду, делая немыслимые зигзаги — от Невского к Таврическому саду, где жил тогда Эйзенштейн. Особенно любили мы поздние, зачастую ночные проходы по набережной; я запомнил иронические наши беседы о характере невских мостов: Троицкий расходится, как льдины, дворцовый подымается, как занавес; были и другие, менее почтительные сравнения. Зрелище это пленяло нас, молодых режиссеров, мы стояли, глазели, может быть, и фантазировали вслух.

Не стану утверждать, что тогда зародилась знаменитая сцена из «Октября», но в моих записях тех лет имеется сцена, увы, ничтожная в сравнении — двое влюбленных спешат на ночное свидание, их разлучает разводящийся мост.

Психология немало места отводит этому вопросу. Восприятие пространства, предметов, цвета — вовсе не только в патологических случаях — не всегда соответствует реальности объектов. Цвет представляется иным в сумерки, иным — от фона, иным — от состояния зрите лей. Формы предметов в зависимости от освещенности, от дальности изменяются.

Было бы странно писать о видении и не видеть предшественников. Гораздо более интересных, чем автор этих строк. Хотя бы Виктора Шкловского. Впрочем, сам Шкловский указал, что и у него были предшественники.

«Новалис в «Фрагментах», подчеркивая новое качество романтического искусства, говорил: «Искусство приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в то же время знакомыми и притягательными —в этом и состоит романтическая поэтика»

У Новалиса не было термина. Его предложил Шкловский.

Остраннение.

Сначала — о курьезе с термином.

Слово «остраннение» — от «странный». И некоторые (я в их числе) пишут «остраннение». Большинство жертвует одним «н» (как в случае с оперным Германом).

Даже сам Шкловский. Возможно, по созвучности со словом «отстранение» (точное написание, с двумя «н» —у М. Бахтина).

Для иллюстрации понятия Шкловский приводил рассказ Толстого «Холстомер». Человек — глазами лошади. В ее понимании. Немало авторов писало от имени собаки: Гоголь, Чехов, Твен, Лондон. Не приводя классические примеры «остраннения» (то есть делания примелькавшегося предмета, события странным, свежо увиденным), такие, как эпизод с Пьером на Бородинском поле или эпизод с Фабрицио дель Донго в битве Ватерлоо, напомню другой пример из романа Льва Толстого:

«Одна из девиц, с голыми толстыми ногами и худыми руками, отделившись от других, отошла за кулисы, поправила корсаж, вышла на середину и стала прыгать и скоро бить одною ногой о другую».

Можно было бы подумать, что здесь комическая полемика с пушкинским описанием балета («и быстрой ножкой ножку бьет»), но, конечно, другая цель у Толстого: ана.лиз опьяненного состояния Наташи, переход от стыда к бесстыдству; в начале главы: «После деревни и в том серьезном настроении, в котором находилась Наташа, все это было дико и удивительно ей», а в конце: «Наташа уже не находила этого странным».

Примитивным пониманием «остраннения» был наш с Козинцевым эксцентризм. Серьезно развил в театральном искусстве прием «остраннения» Бертольт Брехт. Знаменитое «очуждение». (Тоже ошибочно пишут «отчуждение».)

«Эффект очуждения» состоит в том, что вещь, которую нужно довести до сознания, на которую требуется обратить внимание, из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами, превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную... Чтобы знакомое стало познанным, оно должно выйти за пределы незаметного...»

Федерико Феллини говорил в интервью о замысле фильма «Рим», что он хотел показать город глазами иностранца, впервые приехавшего в «Вечный город».

Это не вышло: Рим показан любовно, по-родному, совсем не странно. Кроме одной сцены: демонстрации мод для... священнослужителей. Великолепная сцена, здесь и сатира и явное «остраннение».

Знаменитой сценой «Место командира» в фильме «Чапаев» справедливо восхищались многие. По словам Довженко, Шкловский хвалил сцену за то, что в ней показано место командира — в середине. Насколько помнится, по Васильевым, место командира где угодно, только не в середине: и сзади, откуда все видно, и, если надо, впереди на лихом коне. Но мне думается, в сцене прекрасен и принцип «одомашнивания», рассказа о кровопролитных боях при помощи насквозь бытовых вещей — картошки и яблок.

Позволю себе полагать, что такое «одомашнивание» патетической истории подполья было и в нашей трилогии. Вероятно, не стоит называть эти фильмы иллюстрацией к приему «остраннения», но без внимания к этому понятию вряд ли мы замыслили бы свою вещь. И очень обидно, что в третьей серии сама ситуация диктовала уместное использование приема: банк с его онколями, коносаментами, сейфами и комиссар из рабочих — это можно было поднять до образа, мы проморгали возможность.

И так ли уж далек от жизни иконописный по задумке Красный Конь? Двойное значение слова «красный» (красна девица, солнце красное) кое-что объясняет в замечательной картине К. С. Петрова-Водкина. Было бы странно лет сто назад написать Красную площадь преимущественно алой краской; в наше время это просто натурализм.

Психологии творчества уделено немало внимания, и все-таки многое остается невыясненным. Возьмем вопрос о постижении цвета. Рембрандт отменил в конце жизни почти все краски, кроме коричневой и серой. В книге «Мастерство Гоголя» Андрей Белый анализирует изменение цветовой гаммы у автора «Вия» на всем протяжении творчества — все больше желтых тонов, цвета увядания и жесткости.

Эйзенштейн снял расстрел демонстрации вопреки правилам (даже вопреки логике). Как таковой, расстрел показан в «Матери» Пудовкина, в «Юности Максима»: все в горизонтали, две силы — одна против другой. Эйзенштейн, споря, конечно, не с позже появившимися фильмами, а с традицией, взял площадкой для расстрела вертикаль, лестницу, сделал солдат идущими сверху, «от власти», «от бога». Этого не было в действительности, но попробуйте найти лучшее решение!

Козинцев и я в своих фильмах снимали преимущественно Ленинград. Сперва брали город озорно, эксцентрически: памятники как площадка для трюков. Потом прельстились пряным средоточием танцулек, ночлежек. Вдруг метнулись в историю: мосты, фонари, статуи. И только через десяток лет после своего прихода в кино увидели главный Петербург. Питер. Раньше попросту не «видели» всего этого — тюремных и фабричных стен, рабочих проспектов, цехов, И увидели в 1933 году, полемизируя, в частности, с самими собой. Потому и сумели показать, что увидели как бы впервые.

Конечно, не «открыли» город. Это было сделано задолго до нас. «Открытие сути» — самое главное в видении художника.

Высшая фаза видения — проникновение. Видение, которого не видит никто». Далеко не «беспредметное» видение.

Герой рассказа О’Генри, художник, теряет заказы, опускается на дно, потому что глаза на его портретах выдают сущность оригинала — увидев портрет невесты, жених отказался от нее, взглянув на портрет банкира, вкладчики поторопились — увы, с опозданием — забрать вкладыю

Портреты, написанные Серовым, не устраивали заказчиков (как не удовлетворил заказчиков «Ночной дозор» Рембравдта). Они принимали их (все-таки Серов! ) с кислой улыбкой. Делец Гиршман повесил свой портрет в отдаленной комнате. Увидев на портрете свои глаза, говорящие о близком конце, Н. С. Лесков так испугался, что через несколько дней умер. По глазам Драгомировой на портрете парижский психиатр поставил оправдавшийся позже диагноз «Сойдет с ума! »

Как сказал папа Иннокентий Х о своем портрете кисти Веласкеса: «Слишком правдиво! »

Из воспоминаний К. С. Станиславского:

«Однажды ко мне в уборную зашел один близкий мне человек, очень жизнерадостный, веселый, считавшийся в обществе немножко беспутным. Антон Павлович все время очень пристально смотрел на него и сидел с серьезным лицом, молча, не вмешиваясь в нашу беседу.

Когда господин ушел... Антон Павлович мне сказал:

— Послушайте, он же самоубийца.

Такое соединение мне показалось очень смешным. Я с изумлением вспомнил об этом через несколько лет, когда узнал, что человек этот действительно отравился»

Серов и Чехов, несомненно, были «провидцами». Но жизнь часто играет злые шутки и с провидцами.

Современники «видели» Льва Толстого резко по- разному. В воспоминаниях Ал. Сереброва Толстой — высокого роста. Таким его нарисовал и Репин — гигант вроде Стасова. Мейерхольд рассказывает, что глядели на верх двери, ожидая увидеть если не гиганта, то человека большого, а вышел совсем маленький. Станиславский роста вообще не приметил, увидел глаза.

(Слово видеть» — двузначно. «Я его вчера видел», Я его вижу насквозь». Но оба эти смысла нередко сов падают. «Теперь вы видите», — говорит в финале чаплиновскях «Огней большого города» герой фильма прозревшей цветочнице.)

И встречавшиеся лично с Толстым и не встречавшиеся «видели» его — новым Мессией, антихристом, вождем, чудаком, барином, мужичком. Ленин увидел в Толстом — зеркало русской революции.

«Шел Маяковский ночью по Мясницкой и вдруг увидел золотую надпись на стекле магазина «Сказочные материалы». Это было так непонятно, что он вернулся назад, чтобы еще раз посмотреть на надпись. На стекле было написано: «Смазочные материалы»

Здесь все прекрасно. Лавка, где продаются сказочные материалы. Опять же Уэллс. «Диснейлэнд».

Но прекрасно и то, что Маяковский сразу (не через тридцать лет) уточнил свое видение.

Лавки сказочных материалов нет. Но — существует художник.

Калоши он превращает в сказку.

Девушка, которую бьют кнутом на Сенной, оказывается Музой.

Червивое мясо превращается в приговор царизму и пенсне врача — в символ исторической слепоты.

Простая картошка становится конницей, рубящей

Беляков.

И потому поезда подползают лизать руки поэзии благодарные ей за то, что она увидела их.

 

⇐ Предыдущая9101112131415161718Следующая ⇒

Поделиться: