Григорий Козинцев. Собрание сочинений в 5 томах, Л., 1983

 

Михаил Ильич Ромм

(11.01.1901–1.10.1971)

Кинорежиссер, сценарист, актер, педагог

Родился в Иркутске в семье ссыльного социал-демократа, врача-бактериолога. Кинематографистом Михаил Ромм стал, когда ему уже было около тридцати. К тому моменту он приобрел как жизненный, так и творческий опыт. Учился на скульптора, занимался литературными писаниями, много переводил, особенно с французского. Был продовольственным агентом. В 1929 году, после смерти отца, дабы иметь твердый заработок, выбрал кино как постоянное занятие. Михаил Ромм решил экранизировать «Пышку» (1934). Он никогда не бывал во Франции, но у него оказалось достаточно литературных знаний для того чтобы воссоздать колорит мопассановской Франции. Начинающий режиссер, следуя советам своего старшего товарища С. Эйзенштейна, создал выразительный образ «многоголового существа» обывателя, противостоящего человеческой индивидуальности, которой в данном случае оказалась провинциальная проститутка. С этой картины началось сотрудничество Ромма с оператором Борисом Волчеком.

В 1936 году Михаил Ромм снял фильм «Тринадцать», прославивший подвиг горстки красноармейцев, вступающих в бой с басмачами у артезианского колодца. Единственную женскую роль в этой картине сыграла Елена Александровна Кузьмина, которая стала женой Ромма.

После кинодилогии о Ленине, созданной по указанию руководства студии в рекордно короткий срок, Ромм добился прочного официального признания. Его режиссерская судьба складывалась внешне вполне удачно. Он никогда не был в простое, даже в эпоху малокартинья. 1957 год — переломный в биографии М.И.Ромма. После фильма «Убийство на улице Данте» он как режиссер решил отказаться от старой эстетики и сознательно ограничил себя преподаванием до тех пор, пока не обнаружил в себе способностей к обновлению. После шестилетнего перерыва, Ромм создал «Девять дней одного года» (Главный приз Международного кинофестиваля в Карловых Варах, 1962). Несколько меняется и почерк роммовской режиссуры, приближаясь к новым, более раскрепощенным, европейским канонам композиции кадра и актерской игры

 «Обыкновенный фашизм» —одно из крупнейших художественных явлений 20 века. Герои картины: человек — толпа — вождь (фюрер). Ромм сталкивал два пласта времени прошлое, проходящее в кадрах хроники, и настоящее, раскрывающееся в авторском комментарии.

Ромм был одним из крупнейших педагогов: много лет преподавал во ВГИКе (с 1938 на операторском и сценарном факультетах, с 1948 руководил актерско-режиссерской мастерской), написал несколько книг по вопросам киноискусства. Был женат на актрисе Е.Кузьминой, сыгравшей в большинстве его фильмов.

Оставаясь выдающимся художником, М. И. Ромм был в то же время и весьма своеобразным, серьезным педагогом. Список его учеников невероятен: Г. Чухрай, Р. Чхеидзе, В. Шукшин, А. Тарковский А. Кончаловский, Э. Климов, А. Смрнов, В. Абдрашитов, В. Меньшов.

В 1989 году были опубликованы " Устные рассказы" Ромма. Он был великолепным рассказчиком.

«Михаил Ромм был на редкость обаятельным, мягким человеком, но одновременно с жесткими, неколебимыми внутренними позициями. Находясь рядом с Роммом, нельзя было сфальшивить, соврать. При всей своей сложной человеческой судьбе Михаил Ромм умел с каждым фильмом возрождать и находить заново свое уникальное качество. Бывают люди, которые застыли и не меняются. А Ромм был способен пересматривать себя, и это великое свойство… Ромм повторял нам: " Режиссура - это не профессия. Это способ жизни», - писал о нём Элем Климов.

 

 

       

Глубинная мизансцена

Как известно, вторжение звука в кинематограф резко изменило представление о монтаже и мизансцене. Сначала появился длинный поясной план разговаривающего актера, затем нарушилось представление о длине монтажного куска вообще. Важнейшие функции монтажа, особенно в актерских сценах, оказались не возможными из-за звука. Речь принесла с собой элемент реальной протяженности времени, этим самым она под корень подрезала наиболее эмоциональный монтаж в условном (растянутом или, наоборот, сжатом) времени. Необходимость сохранения чувственной целостности речевого материала резко сократила возможность разбивки актерских сцен на монтажные куски.

В итоге, строя актерскую сцену, режиссер звукового кинематографа оказался обязанным пересмотреть принципы самого могучего выразительного средства немого кино — монтажа.

Как бы ни строилась актерская сцена в немом кино, но рано или поздно аппарат, разглядывающий эту сцену, вторгался в середину ее и начинал выхватывать из нее отдельные детали, групповые действия, портреты, отдельные движения. В монтажных столкновениях этих элементов происходящего возникало кинематографическое действие, которое по своей выразительности значительно превосходило первооснову, видимую глазом, без аппарата. Монтажная разбивка обогащала сцену. Это можно увидеть в любой немой картине. И наоборот — длинный разговорный план обычно выглядит бледнее в снятом виде, чем то, что происходило на репетиции.

На первых этапах звукового кинематографа режиссеры с трудом сдавали монтажные позиции. Но их пришлось в конце концов сдать. С каждым годом монтажные куски актерских сцен делались все длиннее. Логика человеческого поведения, эмоциональная взаимозаражаемость актеров, естественность переходов из состояния в состояние, непрерывность актерского действия — все это очень часто требует съемки сложной психологической сцены единым куском и на едином дыхании. Почти как правило, сцена, снятая на среднем плане, играется хорошо; выдернутые из нее укрупнения играются хуже; крупные планы, выдернутые из укрупнений, играются еще хуже.

При монтаже сцены происходит обогащение изобразительной ее стороны и одновременно — нарушение логики актерского поведения, которое далеко не всегда совпадает с намерениями режиссера. Но длинная сцена, снятая на общем или среднем плане, скучна, изобразительно неинтересна и нарушает самую основу кинематографического принципа: способность кинематографа разглядеть сцену в разнообразных ракурсах—то приближаясь к человеку, то удаляясь от него, то выделяя самое главное, то внезапно раскрывая широкую картину всего происходящего.

Таким образом, режиссеры звукового кино должны были или отказаться от выразительных средств монтажа, чтобы выиграть качество актерской работы, или же жертвовать в какой-то мере актерской работой во имя сохранения того зрелищного богатства, которое может и должен давать кинематографический монтаж.

В огромном большинстве снимающихся сейчас картин режиссер обычно поступает так: он выносит все основное содержание сцены на план, примерно поясной, поскольку в таком плане хорошо видна мимика и действуют руки. Режиссер «жертвует» ногами актера, нижней его половиной. К этому генеральному плану — обстановки и формы ради — снимается общий план мизансцены, на который иногда выносится не значительная часть реплик. Затем в сцене выискиваются два-три наиболее значительных, по мнению режиссера, места, и эти наиболее значительные места снимаются крупно, то есть хуже, чем основная сцена. Для удобства монтажа снимается еще немой план лица слушающего. Из этого примитивного набора монтируется сцена. Общий план, крупные планы и лицо слушающего служат только для того, чтобы скрыть от зрителя то обстоятельство, что сцена, по существу, снята на поясном плане. Они служат как бы соусом к этому поясному плану и заставляют более или менее безболезненно проглотить его. Прием этот не имеет ничего общего с подлинным принципом монтажа. Это суррогат монтажа, который возникает в результате режиссерской робости: страшно построить сцену совсем без монтажных переходов.

Другой панацеей стала съемка с движения. Распространение панорамы в актерских сценах достигло сейчас невиданных размеров. Киноаппарат — соглядатай всех актерских сцен. В каждой картине и у каждого режиссера он обладает своим индивидуальным характером. В немом кино это был темпераментный истолкователь сцены. Он императивно бросал зрителя именно к тому куску, который режиссеру казался наиболее важным. Движение камеры в актерской сцене, столь модное сейчас, напоминает часто ленивое шатание праздного, а иногда даже подвыпившего зеваки, который тупо поворачивает голову направо, налево, подходит и отходит, вяло разглядывает актеров, по существу говоря, мало интересуясь происходящим и ничего не подсказывая зрителю.

Несомненно, панорама может быть очень выразительной. Мы знаем примеры блестящих панорам в наших картинах. Но когда аппарат просто бродит за актерами, то наиболее динамичным элементом кадра оказываются стены, которые все время бегают взад и вперед, наезжают и отъезжают, в то время как актеры более или менее держатся я одной и той же крупности, и следовательно, не двигаются, а раскачиваются в кадре. Хорошая панорама должна строиться, как ряд открытий. Ее действительное назначение — раскрывать смысл или масштаб происходящего.

Третьим распространенным способом съемки длинных сцен стал наезд или отъезд (замена монтажа от крупного к общему или от общего к крупному плану). Наезд скрашивает неподвижность или бедность мизансцены и дает возможность более или менее безболезненно проглотить довольно длинные куски бездейственного актерского разговора.

В поисках мизансценировочной и монтажной формы актерской сцены каждый режиссер идет своей дорогой. Я хочу изложить принцип, к которому я пришел, строя актерские мизансцены в последних картинах, хотя вовсе не считаю этот принцип единственным и обязательным для всех. Это принцип глубинной мизансцены с переменной актерской крупностью.

Если вы возьмете общий план декорации, но вы двинете актера на самый передний план, то вы получите крупный план актера: фокус на нем, декорация полуприкрыта им и размыта в глубине. Стоит, однако, актеру отойти на два шага в глубину—и перед вами возникает средний план. Декорация открывается полнее. Актер на этом среднем плане может двигаться, свободно разыгрывая данную вами мизансцену. Его мимическая работа все еще видна, но теперь уже действуют руки, тело. Актер отходит еще на несколько шагов в глубину—и перед вами раскрывается общий план декорации, которая теперь полностью видима и в которой можно провести крупные мизансценировочные передвижения.

Если строить мизансцену так, то, не меняя точки аппарата, можно получить общий, средний и крупный план в одной мизансцене, то есть внести в самую мизансцену элемент монтажа. длина куска окажется менее ощутимой. Смены же крупностей дают, как правило, гораздо большее ощущение динамики, чем поперечное движение аппарата за актером. Недостаток (или, скажем, сложность) такой мизансцены выясняется сразу. Все движения строятся по оси зрения аппарата, то есть в глубину кадра и из его глубины. Тем не менее такое построение мизансцены оказывается выразительным. даже во время работы актера на самом переднем плане за ним все время присутствует среда. Отход его от аппарата резко изменяет вы разительное содержание кадра. Движения актера подчеркивают стереоскопию построения плана. План может тянуться очень долго.

Развивая такого рода мизансцены, мы постепенно пришли к тому, что стали основную часть игровых актерских сцен выносить вообще за пределы декорации, потому что, выдвигаясь на портретную или даже поясную крупность, при условии максимально общей точки зрения за декорацию, актер должен выйти вперед из комнаты на аппарат.

Уже в «Мечте» некоторая часть мизансцен строилась вне пределов декорации. В «Человеке № 217» это стало одним из ведущих принципов. При таком построении мизансцены выгодно резко эшелонировать актеров в глубину, даже если между ними возникает самое непосредственное общение.

В иных случаях можно строить сцену таким образом: один из актеров неподвижно занимает позицию перед самим аппаратом, образуя передний портретный план. Второй актер действует в глубине, энергично передвигаясь или будучи неподвижным, в зависимости от содержания сцены. Отход в глубину актера, расположенного впереди, сразу меняет крупность плана, создавая ощущение монтажного хода. Такое ощущение монтажного хода возникает от приближения актеров вперед или от смены актера на переднем плане.

Одним из обязательных условий при построении такого рода мизансцен должен быть отказ от движения актера вдоль стен или вообще от пребывания его около стен декорации. Впрочем, прижимать актера к стене, влезая с аппаратом в середину декорации, — это, с моей точки зрения, самая вредная из всех традиций, которые принесло с собой звуковое кино.

Построение глубинной мизансцены переменной крупности на общих планах декорации дает огромное обогащение изобразительных ресурсов оператора и режиссера. Естественно, что при этом нарушается традиционная кинематографическая система мизансценирования, которая заключается в том, что эмоциональные и смысловые акценты достигаются движением аппарата или сменой монтажных кусков, в то время как в театре эти эмоциональные или смысловые акценты достигаются движениями актеров. В описанных выше мизансценах приходится в какой-то мере пойти на «театральный» прием, то есть заставлять самих актёров своими выходами на крупный план или уходами в глубину расставлять эмоциональные и смысловые акценты. Но кинематограф ограничен в этих возможностях железными требованиями логики человеческого поведения. Прийти на помощь актеру тогда, когда перемена крупности невозможна без насилия над сценой, должен аппарат.

Сохраняя тот же принцип построения мизансцены, его можно обогатить встречным движением камеры в декорации или из глубины на самую общую точку. При таком движении камеры можно в одном куске получить самые разнообразные планы и создать сложнейшую монтажную фразу, состоящую из ряда отчетливых композиций разной крупности и отчетливых передвижений, без единой резки плана и сыгранной актерами в одном куске.

В «Человеке 217» типичным случаем глубинного построения мизансцены является сцена Кузьминой, Лисянской и Зайчикова в подвале. Кузьмина сидит, согнувшись в позе трагического отчаяния, на самом переднем плане, закрывая половину кадра. В глубине— видимая часть декорации, кровать, на кровати труп Сергея Ивановича и рядом с ним Лисянская. Декорация взята самым общим планом, и фигура Кузьминой вынесена далеко вперед—за пределы декорации. Все внимание зрителя сосредоточено на лице Кузьминой. Фокус аппарата поставлен на Кузьмину. Кузьмина тихо, еле слышно говорит свой драматический монолог, повторяя слова Сергея Ивановича о Родине. По мере нарастания отчаяния она повышает голос, в кульминационный момент она вскакивает и стремительно бросается в глубь декорации, раскрывая тем самым общий план, до этого момента закрытый ею. Фокус переносится в глубину. Лисянская вскакивает в свою очередь, и движения актеров приобретают большой размах.

Таким образом, вся сцена состоит из ряда глубинных мизансцен, повторяющих в разных вариантах примерно ту схему, которая была описана выше. Передний план кадра формируется то из одного актера, то из двух. Разговор идет то на переднем плане, то перебрасывается в глубину. Беспрерывный, медленный наезд аппарата подчеркивает тревожность мизансцены. Создается ряд отчетливых композиций разной крупности, резко сменяющих друг друга.

Необходимо добавить, что огромную роль в поисках глубинных мизансцен сыграл Б. И. Волчек со своим упорным стремлением к стереоскопическому по строению кадра, обогащающему выразительные возможности.

Поиски этого рода мизансцен мы начали еще в ленинских картинах. Специфический монтажный эффект смены крупностей я обнаружил в фильме «Ленин В 1918 году» первой сцене между Лениным и Горьким. Однако применение глубинных мизансцен требует большой гибкости и изобретательности, и я внедрял их в картины осторожно и постепенно, во все возрастающем масштабе.

Мне не всегда удается выдержать этот принцип до концаа даже в пределах одной большой сцены. Я, однако, заметил, что в тех случаях, когда по тем или иным причинам мне приходилось отступать от этого принципа, я сбивался на шаблонное построение сцены и достигал значительно меньшей выразительности.

Глубинная мизансцена с переменой крупностей в какой-то мере заменяет эффект монтажа актерских сцен. Она обогащает действие на экране и делает эпизод более выразительным по сравнению с первооснов ной разыгранной актерами сценой, видимой глазом. Глаз не обладает той способностью стереоскопического видения, какой обладает объектив. Выделение актера на крупный план, когда он делает вперед всего два-три шага, на глаз малоощутительно, между тем, снятое камерой, это движение при правильном по строении кадра дает эффект огромной силы. Зато передвижения в глубине камера часто ослабляет.

Есть, однако, ряд необходимых условий удачи глубинной мизансцены. Первое — все передвижения актеров должны быть не только психологически оправданы, но, мало того, в них должно быть еще учтено дополнительное усиление или ослабление движения, которое дает камера. Второе — передвижения должны быть смелыми, резкими, выходы вперед нужно доводить до большой крупности. Третье — кадр должен строиться максимально плотно. Общепринятые сейчас разжиженные композиции с большим количеством не работающего пространства — совершенно непригодны ля такого рода мизансцен, так как они ослабляют эффект движения.

Само собой разумеется, что помимо статичной камеры, наездов и отъездов можно строить мизансцены переменной крупности на поперечном движении камеры, в специально рассчитанной для этого декорации.

По существу говоря, мизаисцена переменной крупности — это соединение нескольких кадров в одном,

Причем ее всегда можно разбить при анализе на ряд планов. Все дело только в том, как эти планы между собой соединить. Поэтому для себя я подчас называл эти мизанецены «монтажными». При подготовке их я пользовался элементами возможного и привычного монтажного построения сцены

Мизансцена и монтаж

Попробую изложить в своем докладе то, что думаю о современном состоянии мизансцены в кинематографе в связи с некоторыми мыслями о монтаже. Говорить специально о монтаже я не буду.

Хотел бы рассмотреть современное состояние мизансцены в нашем чрезвычайно молодом, еще не сформировавшемся искусстве, которое, как мне кажется, переживает сейчас даже не юношеский, а отроческий возраст. Это видно по тому, как быстро стареют произведения нашего искусства, как недолго живут в этом еще не установившемся искусстве, где ни одно явление нельзя рассматривать в состоянии статики, а всегда надо брать с позиций: как развивается, откуда растет и из чего оно сложилось.

У нас обычно делят кинематограф технически на две группы—немой и звуковой. Я бы разделил его на три этапа: домонтажный кинематограф; кинематограф с того момента, когда появился монтаж как элемент искусства, и, наконец, звуковой кинематограф. Ни цвет, ни стереоскопия кинематограф не прославили. Они, конечно, обогащают его, но пока что в развитии кинематографического искусства решает не цвет. Что касается стереоскопии, то мы находимся на такой стадии, когда трудно сказать во что это выльется. Если переход на звук изменил природу кинематографа, обогатил и расширил его возможности, то первое революционное появление монтажа — это начало медленного и постепенного процесса, когда кинематограф перестает быть аттракционом и становится искусством.

С возникновением монтажа появились широко распространенные монтажные теории, которые принесли вред; но как бы ни были вредны и осуждены эти теории, тем не менее для своего времени появление монтажа в кинематографе знаменовало собой рождение искусства совершенно иного качества. Просматривая старые фильмы, я обратил внимание, как первые портретные планы, врезанные в сцену, резко изменили ее ‚ природу

Если возьмете современный звуковой кинематограф на том участке, который мы будем специально рассматривать речь пойдет об актерской сцене и мизансценировании, главным образом об актерской павильонной сцене, то мизансцена теперешнего кинематографа сложилась под влиянием монтажного мышления немого кинематографа и под влиянием театральной мизансцены. Эти два фактора определили мизансценированное мышление режиссеров сегодняшнего дня. Поэтому хотел бы начать с того, чтобы обозначить некоторые особенности кинематографического мизансценирования и мизансценирования театрального — в отличие от мизансценирования режиссеров немого кинематографа.

Кинематограф, как мне кажется, необычайно близок к театру как искусству. Я не принадлежу к числутех работников искусства, которые считают, что театр и кинематограф—два разных вида искусства, одновременно существующих и могущих одновременножить, существовать и развиваться. Я считаю, что кинематограф и театр относятся друг к другу в какой-томере как отец и сын, как родитель и его ребенок.

Правда, у кинематографа предок не только театр; он сложился результате воздействия многих искусств.

Можно вывести кинематограф из литературы и театра, но, во ВСЯКОМ Случае, одновременное существование кинематографа и театра на большом историческом отрезке времени исключено. Я совершенно убежден, что кинематограф будет вытеснять театр. Кинематограф может делать все, что делает театр, за исключением непосредственного наблюдения за живым творчеством актера. Но я не считаю, что это специфика высокого искусства. Мне кажется, что искусство, которое не может окончательно зафиксировать и закрепить определенную точку зрения автора на то, каким он видит мир, искусство, которое не может фиксировать до конца, как скульптура, графика, музыка, литература, —это искусство исполнительское, искусство особого и второго порядка. Кинематограф может это делать и поэтому является искусством высокого порядка, могущим больше сделать, чем театр. Все, что я могу изобразить в театре, — в кинематографе могу изобразить лучше. Если задача искусства реалистически отображать жизнь, то кинематограф может отображать жизнь в сотни, тысячи, в миллион раз подробнее, точнее и вернее, чем может отобразить театр. Если мы стремимся к реалистическому искусству, то театр ни когда не может так реально показать мир, как кинематограф.

Одна из главных отличительных особенностей кинематографа заключается в том, что в нем присутствует авторская точка зрения, авторская интерпретация: в немом кинематографе—в надписях, в звуковом — и в виде надписей и в виде дикторского текста. Автор может комментировать.

В театре всякая мизансцена строится для сидящего зрителя, который сам волен перекидывать свое внимание справа налево, с переднего плана на глуби ну, наблюдать за тем или другим элементом сцены. Если вы сидите в первом ряду, то переключаете своё внимание, как хотите, — человеческий взгляд не может обнять всю сцену целиком. Я наблюдал однажды в спектакле, как один из героев стоял в том углу сцены, а второй — в другом углу. Публика вела себя как на теннисном корте: поворачивала головы направо или налево. Зритель сам примерялся, на кого ему интереснее смотреть — на Иванова или на Петрова.

В кинематографе зритель видит только с той точки, как этого хочет автор. Автор хочет, чтобы зритель смотрел на Петрова, а не на Иванова, — и эта точка зрения автора навсегда зафиксирована в фильме. Эта истина кажется настолько общеизвестной, что я прошу извинения за такой рассказ. Но от этого многое принципиально меняется. Когда в театре разводится мизансцена, очень часто режиссер дает право актерам поначалу самим ее искать. Имея громадное пространство сцены, актер свободно на этой сцене живет. Текст и мизансцена являются единственным и главнейшим орудием театрального режиссера, которыми он выражает свое отношение к замыслу. Все остальное — явление вспомогательное.

В кинематографе не так. В кинематографе все движения актера должны быть строго согласованы с техникой, грубо говоря, — со съемочной техникой, с тем, как вы собираетесь это снимать. Вы вместе с аппаратом должны прийти на эту сцену и должны рассмотреть ее, выхватывая отдельные куски, двигаясь по сцене или поворачиваясь, подходя к актеру или отходя от него. Следовательно, раз вы сами ведете себя активно на этой сцене, то передвижения актеров должны быть всегда согласованы с этим мышлением режиссёра, рассчитанным на зрителя. Зритель вместе с аппаратом подходит к актеру, который должен быть на этом месте, он обходит его с той стороны, с которой это вам нужно. Вы монтируете сцену из кусков. Вне этого движения аппарата мизансцены нет.

В кинематографе сцена должна быть строго согласована с волей режиссера. Значение мизансцены поднимается невероятно. В театре безразлично, если я нарушу мизансцену. Если вы придете в хороший театр на три-четыре спектакля подряд, вы обнаружите, что один состав играет так, другой — не так; один актер подошел к известному месту раньше, другой — позже; сегодня он играет стремительно, завтра — медленно; сегодня он перешел к столу, завтра — нет. В кинематографе это невозможно. Если актер против задуманной мизансцены делает отклонение на пять сантиметров, — его рука выдвинется; если не встанет — он не попадет в кадр.

Мизансцена в кинематографе — железная, стальная и должна делаться необыкновенно быстро. Если в театре мизансцена находится медленно, в результате долгих репетиций, день за днем, после застольного периода с поправками и изменениями, и медленно приближается к окончательным результатам, то в кинематографе режиссер должен найти мизансцену мгновенно, он должен развести ее на два-три часа в окончательной форме Поэтому приходится заставлять актера, насиловать его в полном согласии со схемой монтажа и мизансценой, которую я создал для своего авторского отношения к вещи.

Исходя из этих обстоятельств, особенно важно осмыслить некоторые принципы кинематографического мизансценирования, потому что в результате мы всегда действуем сугубо эмпирически: приходим в павильон и изобретаем, как склеить актерское поведение со своим отношением к вещи. Методологии никакой нет, не разработана и даже не начали разрабатывать.

Если я сижу в театре в десятом ряду, я вижу все, что происходит вижу, как движутся люди. Если я попробую с той же точки снять таким образом, чтобы вся сцена вошла в кадр, то не увидим решительно ничего, будут бродить маленькие козявки, у которых не только мимики не увидите, но даже движений — на столько у камеры слепой глаз. Для того чтобы увидеть подробно, мы должны подойти ближе, но как только подходим ближе—теряем пространство. Пределом ясного видения является, как мне кажется, такой кадр, в котором фигура взята в рост. Если взять чуть больше, мимика уже не видна.

По сравнению с любым театром наша игровая площадка в кинематографе невероятно мала. Если возьмем распространенный план — по колено, на котором играются большинство актерских сцен в картине, то размер кадра будет в этой площадке высотой 1, 2 метра, шириной —2 метра.

Если посмотреть наши картины, то окажется, что огромное большинство действий развивается на ничтожном пятачке. Правда, мы обманываем зрителя, показывая, что за играющими актерами еще много кое видно, но факт, что мы разводим мизансцену на пространстве в письменный стол.

В кинематографе нет более тяжелого положения для режиссера, чем съемка за письменным столом, а в театре сцена за письменным столом — самая легкая. Письменный стол не помещается в размер игровой площадки. Вы можете взять одного или другого актера, но взять двух вместе — невозможно. Этот стол так велик, что мы режем его пополам. И каждый раз, когда нам предстоит снять сцену с письменным столом мы думаем, что же изобрести...

Сцена в театре представляет собой прямоугольник или трапецию, широким основанием повернутую к зрителю. Сцена в кинематографе — треугольник, повернутый острым углом: чем дальше, тем вы больше видите. Чем ближе в пределах треугольника действует актер, тем меньше вы его видите — сужаете его в пространстве. У нас есть случаи, когда берем крупный план актера, малейшее движение головы есть уже крупное передвижение.

Но несчастье в том, что каждое движение камеры в кинематографе нельзя считать прихотью режиссера. Любая смена кадра принимается зрителем как смысловой акцент Если я возьму человека, который ничего не будет делать, возьму его сначала целиком, потом по пояс, по том одни глаза- зритель начнет отыскивать в этом что-нибудь значительное, и в зависимости от того, будет лицо этого человека скучновато или грустновато, — зритель сделает свой вывод. Если возьму девушку, сниму ее дальше и дальше на улице одну, то всем станет грустно, потому что я от нее отошел. Если приблизиться к ней, — это ощущение исчезнет.

Каждая смена кадра должна нести смысл. Если не несет—это будет незаконный прием. В кинематографе смена кадра, движение камеры должны что-то обозначать. Когда режиссер разводит кинематографическую мизансцену, он вкладывает свое понимание, свое истолкование в эту съемку кадра, как и в работу актера. Сочетание кадров дает понимание, представление об удавшейся или неудавшейся сцене.

Вмешательство режиссера настолько могуче, что актеры не всегда его могут переспорить.

С. М. Эйзенштейн очень мало работал с актера ми, — он почти не работал с ними. Он тщательно следил за их поведением, за их движением в кадре, но он психологически предоставлял им большую свободу, во всяком случае, большую, чем предоставляют актерам другие режиссеры. Такие опытнейшие актеры, как Черкасов, Жаров, Бирман, снимаясь в «Иване Грозном», который был построен в самой сложнейшей монтажной схеме, не сумели бороться с режиссером, так как манера съемок продиктовала манеру игры. Это заставило актеров самих подчиниться своеобразному ритму и нарушить тем самым нормальный жизненный ритм.

Мизансцена и монтаж настолько тесно связаны, что одно без другого не существует. Кинематографическая мизансценировка и последующий монтаж должны быть заранее продуманы, и только при соединении их что-то возникает в кинематографе.

В кинематографической мизансцене актер связан в свободе передвижения, режиссер ограничен размерами площадки, аппарат подслеповат, и только в соединении этих эле ментов возникает мизансцена.

Весь ход мысли в немом кинематографе я должен домыслить образно. Какую бы сцену ни взяли в немом кинематографе, она складывается из разных элементов движений человека, его глаз и прочее. Вот взят человек крупно, кто-то отшатнулся, в воздухе сверкнула пулеметная очередь. Лежит человек.

Каждое человеческое действие сопровождается словом, но слова в немом кинематографе нет, оно заменялось движением, каким-то образным представлением, и в результате накопления этих знаков-символов зритель угадывал смысл происходящего. Из этого родилась своеобразная эстетика ребуса. Эта сторона немого кино бесспорна сейчас, она формировала даже самые простейшие картины. Далее, актерские реалистические сцены всегда строились с элементами загадок. Все шло на загадке: что представляет собой то или иное действие, потому что элемент загадки заложен в самой природе немого кадра. С другой стороны, мизансцена в немом кинематографе строилась на столкновении разнородных элементов и была связана с условно растянутым или сжатым временем. Как бы ни строилась мизансцена в немом кинематографе, но всегда аппарат, вторгаясь в действие, начинал выхватывать куски и из столкновения кусков складывать ребус. Вместе получался поступок.

Когда я ставил первую свою картину «Пышку», я приступил к ней с гордым намерением — во что бы то ни стало по-иному отрепетировать всю картину с актерами и начать новую жизнь в кинематографе: все как в театре. Я начал с репетиций сцены в дилижансе, собрал всех актеров. Пышка входит в дилижанс, садится, оправляет платье и приветливо кланяется; Пышка приветливо улыбается, опять кланяется; голова Луазо отворачивается. Идет ряд крупных планов — это реакция буржуа на появление Пышки... Пышка улыбнулась, и все по-разному реагировали. Произошло замешательство... далее выяснилось следующее: для того, чтобы эту сцену изобразить в реальном времени актеры должны сделать единообразное движение все вместе отвернуться и возмутиться — и получается реакция. А я хотел добиться разнообразных движении актеров. Оказалось, что в жизни это движение можно производить одновременно, а на экране—в растянутом времени. Я бился, бился и решил, что эту сцену отрепетировать не смогу, но инстинкт кинематографиста говорил, что эту сцену показать можно, она на экране должна получиться. (Она получилась в растянутом времени.)

Смена двух кадров режет время в зависимости от желания режиссера. Это определяется тем, как режиссер соединяет планы. Но это хорошо, когда нет звука, а представьте себе, если бы Пышка сказала: «Здравствуйте» (голосом), а все должны ответить одновременно что-нибудь, то вы этот прием не смогли бы применить. Изображение можно растянуть во времени, а звук?.. Не выйдет, потому что появляется реальное время. Как только появляется слово и неразрывные цельные разговорные сцены, это лишает вас возможностей, которыми вы свободно распоряжались в немом кинематографе, в его образной системе.

Еще долгое время после того, как пришлось перейти на звуковое кино, я пытался в звуковых картинах использовать неожиданно свалившееся в «Пышке»богатство возможностей распоряжаться чудесными вещами, которые на экране обогащают мизансцену.

В чем радость режиссера? Радость режиссера в том, что он видит глазом на экране лучше, следовательно, он снял правильно. Перед глазом было бедно, а ты снял в определенной крупности — и стало богато. Значит, правильно смизансценировано. Или было богато глазом, снял и стало хуже — значит, не нашел нужной точки.

В «Пышке» я убедился, что кинематограф имеет возможность ритмически обогащать действие благодаря столкновению разнообразных элементов. Я пытался это сделать и в других картинах, но сразу натолкнулся на некоторые препятствия, которые ставит звук и которые поначалу сильно мешали работать.

Звуковое кино — искусство более сложное и высокое, и, как мне кажется, мы в звуковом кино мало постигаем истину, поскольку эта истина во много раз стала сложнее и богаче.

Первые звуковые сценарии строились на сложнейшем сочетании слова, музыки и изображения. Мы пытались и в звуковых кинокартинах построить сложный монтаж, Но оказалось, что поясной план разговаривающего актера как вошел в кино, так из него и не выходил, — он даже постепенно начал подминать под себя остальной материал.

Первые звуковые картины имели строение по методу немого кино, начальные кадры шли под музыку. В картине «Одна» Кузьмина говорит всего пять слов. Ее единственная фраза: «Они режут на мясо ваших баранов»; больше ничего Кузьмина за всю картину не произнесла, Бабанова пела песенку, Герасимов один раз «звуково» зевнул. Был длинный план Крупской, которая уговаривает Кузьмину поехать в деревню. Трауберг и Козинцев — режиссеры эстетически тонкие, им было стыдно вставить план разговаривающей Кузьминой в картину, поэтому Кузьмина говорила за кадром, а в кадре—слушающие Кузьмину.

В другой картине, «Дела и люди», появился в сере дине разговорный план: Охлопков произносил три длинных монолога. Постепенно выяснилось, что эти монологи и есть самое интересное, что было в картине. Как только актеру дали возможность долго держаться в кадре, как только кинематограф познакомился с новым качеством актерской работы, — он познакомился с тем, что такое реалистически выраженная мысль, ибо в немом кинематографе актер работал пунктиром по законам немого кинематографа: от движения к движению, от поступка к поступку. Через пустые перебивки создавался пунктир. Зритель соображал, заполнял сам отсутствующие места, — отсюда типажная теория. Человека можно заставить делать одно движение, заплакать, засмеяться и прочее — все по отдельности. Зритель заполнял недостающее своим воображением, он многое домысливал за нас.

Когда впервые увидели органику актерской мысли и поведениях когда появился план разговаривающего актера, то он оказался драгоценным. Этот план оказался необычайно емким в идейном отношении, слово оказалось необычайно емкой формой для выражения мысли, и поэтому нельзя было от него отступать назад. Этот план стал постепенно подчинять себе звуковой кинематограф, и влияние долго разговаривающего актера

Зрительно неинтересно смотреть актера долго говорящим. Но если вы по-настоящему актерскую сцену начнете резать на куски, то потеряете в качестве. Сколько раз я убеждался: сцена, сыгранная целиком, играется актером хорошо, а как только выдернешь кусочек — всегда играется хуже. Этот кусок играется вне связи с предыдущим и последующим. Крупные планы вообще играются плохо. Кузьмина не могла играть крупные планы, как мы обычно их снимаем. Охлопкову нужен был человек, которому он должен заглянуть в глаза, а не дощечка. Кинематографическую условность он не переваривал.

Из этого, казалось бы, серьезного противоречия: резать сцену — хуже играют актеры, не резать — полу чается невыразительно и бедно. Каждый раз для съемки сцены такого рода придумывается какой-то спасительный выход. Есть профессиональный, широко известный прием, который применяют режиссеры каждый раз, когда наталкиваются на противоречия. Наиболее просто: как бы стать на позиции немого монтажного кинематографа и снять общий план для того, что- бы зритель понял, где происходит действие; затем вы делить двух наиболее важных из актеров, связать их поближе друг с другом на площадке размером в письменный стол — для конца, потом опять снять общий план. Это всегда смонтируется.

Но является ли такой монтаж действительно принципом, и тот ли это монтаж, о котором говорим, имея в виду монтаж и мизансцену? Ни в малой степени. Но огромное количество сцен снимается этим способом. В качестве самого важного оказывается самый длинный план. Это поколенный, невыразительный план. Если посмотрим монтажные листы картины, то обычно звучит так: общий план 2, 5 метра. Что происходит? Маша подходит к Василию. Средний план — 29 мет ров, идет огромный диалог. Далее — крупно Василий: «Что ты говоришь? » Потом средний план 38 метров. Маша крупно: «Я не люблю тебя». Потом средний и общий —2 метра: они расходятся...

От вас скрывают, что вся сцена снята по колено. Это тот же план, который появился в кино в 1931 году, только снабжен соусом, сделан гарнир. А по существу он так и торчит... Разве так делали монтажную разбивку в немом кинематографе? Сейчас бы пришлось «настричь» Машу и Василия, разбить их на «капусту».

Монтажная и образная природа немого кинематографа сохранилась и сегодня — это псевдомонтажный прием, который применяется сейчас, несмотря на то, что является, с моей точки зрения, незакономерным. Он необычайно распространен.

В поисках выхода из этого положения первое, что представляется спасительным, это панорама, съемка с движения. Можно классифицировать панораму по-разному, — я не очень понимаю разницу: что такое панорама и что такое съемка с движения. Можно кататься на тележке, ездить на кране, совершать целый ряд движений и т. д. — для меня это все равно, раз камера повернулась, или поднялась, или поехала, раз она стронулась с места, — все это будет съемка с движения.

Панораму я разделяю на панораму, которая зависит от движения актера, которую «тащит» за собой актер, и панораму, которая не зависит от движения актера, которую делает режиссер для своих целей— это разные панорамы.

 Что такое панорама, которую «тащит» актер? С моей точки зрения, это не панорама, потому что основа панорамы — это обозрение в пространстве некоторого явления. Изначальный смысл панорамы в том и заключается, что это было обозрение. Если станете снимать ближе, отдельными кусками, то они никогда не станут достоянием массового восприятия. Зритель в каждом кадре почувствует жульничество. Он вам поверит, если увидит, что это действительно лежит труп и он вместе с вами его обозревает.

Вы хотите установить физическую одновременность событий: например, человек нагнулся, а за его спиной готовится выстрелить враг. Если это показать панорамой — ощущение действительной опасности выше, чем если показываем это монтажом. Потому что панорама доказывает: мы здесь присутствуем, внутри одного действия. Значение панорамы в том, что она своим движением открывает новые качества.

Я помню панораму из одной картины... Толпа. Ходит герой, безработный; сначала мы видим его крупным планом, потом аппарат начинает отъезжать, мы уже видим 20—30—500—1000 человек. Среди этой толпы мы начинаем отыскивать своего героя, но это не возможно. Вы начинаете понимать, что таких людей, как наш герой, — миллионы... Или возьмите панораму из, «Молодой гвардии» Герасимова. Оператор снимает Краснодон единой панорамой, и внутри сцены каждый раз возникают неожиданные фрагменты действия. Это изначальное предназначение панорамы.

Панорама, в которой аппарат ходит за актером, назначается для того, чтобы освободить актера от небольшого пятачка и в то же время дать возможность снимать цельным длинным куском. Актер может ходить, вы за ним, он садится — и вы садитесь вместе с ним. Актер как бы приобретает большую свободу действий.

Дело в том, что блуждание за актером иногда бывает необходимо. Например, влюбленная парочка идет по улице. Надо так построить улицу, чтобы она была интересна. Иногда бывают случаи, что это сопряжено с большим интересным обозрением. Например, у Пырьева в «Кубанских казаках» люди идут по ярмарке, за это время перед вами проходит вся ярмарка — это интересное и принципиальное решение. Вы параллельно получаете некоторое обогащение. Но, очевидно, когда аппарат начинает ездить за актером в комнате, то получается, что у вас в кадре качается аппарат, а за ним качаются стулья, столы, окна... Человек на месте, а шкафы стремительно идут туда-сюда, и при этом условии добиться точного преднамеренного решения режиссером изобразительной стороны сцены нельзя.

Поведение аппарата в какой-то мере характеристика поведения самого режиссера. Режиссер может быть любопытен и нелюбопытен, нервный, как Пудовкин, или очень спокойный, который монументально берет кадр с одной точки и «лупит» его. Режиссер напоминает собой ребус, — он присутствует в целом ряде пунктов, но ничего не разъясняет и не объясняет... Актер ходит, и я хожу, он остановился — и я остановился... В чем смысл этой кинематографической мизансцены? Почему ходит? Только потому, что человек вообще ходит? Но этого мало.

Каждое движение камеры, как и смена кадра, несёт определенный смысл... Сцена — три человека, сидят и разговаривают. Что нам делать? Мы говорим себе: вернемся к старому испытанному средству — медленному наезду. Поставили аппарат, а потом решаем лучше медленный отъезд. Пробуем наезд и отъезд. Когда сравниваем, то, оказывается, и наезд не плох и отъезд не плох. Что это значит? А это значит, что и отъезд не нужен и наезд не нужен. В чем же смысл? Обмануть зрителя, сделать вид, что у вас есть мысль, — и зритель обманется.

Панорама, прежде всего, должна быть осмыслена.

Принцип глубинной мизансцены, соединенный со стереоскопичностью изображения, во многом препятствует панорамному строению сцены. При глубинной мизансцене изменение крупностей создает актер... Как только выходим за пределы актерской сцены, то оказывается, что звуковой кинематограф до сих пор питается всеми традициями образного языка немого кинематографа. И в этом отношении мы многое потеряли. Мы стали пользоваться этим значительно хуже и менее изобретательно, чем пользовались некогда.

Образность немого кинематографа, то есть обязательное требование образной съемки, сейчас утеряна. Помню, как мы учились писать сценарии... Мне нужно было в первом моем сценарии, который я написал, изобразить сцену, из которой было бы видно, что хозяйка квартиры аккуратная женщина, что она очень хорошая хозяйка. Я написал это так: Климова моет пол... Мне сказали, что моет пол и плохая хозяйка. Тогда я написал: Климова очень хорошо моет пол. Мне возразили, что, должно быть, Климова плохая хозяйка, она давно-давно не мыла пол. Мне пришлось долго думать, как показать, что Климова хорошая хозяйка. Сейчас мы вообще не стали бы показывать Климову, а сделали бы это так: встречаются хозяйки и говорят о том, какая Климова хорошая хозяйка.

В картине «Тринадцать» (она снималась, когда еще живы были традиции немого кинематографа) надо было показать, что красноармеец давным-давно идет по пустыне, Я долго мучился, как это показать: пустыня, дохлая лошадь, следы, следы красноармейца, дохлая лошадь, валяется шашка, далее — подсумок. Он шел и постепенно сбрасывал с себя предметы. Как показать, что он хочет пить? Я выдумал, что он ползет на бархан. Песок при этом начинает осыпаться и течет, течет, как вода... Сейчас красноармеец сказал бы: «Пить хочу. Я уже прошел 28 километров по жаре...» Ясно, коротко и всего заняло бы несколько метров, — для публики было бы ясно, что красноармеец прошел много километров и хочет пить. Что может быть более органично для кинематографа? Мягко говоря, слово великая вещь, но мы сегодня стали использовать его в хвост и в гриву. Образное выражение в искусстве — это обязательное требование; мы очень часто стали о нем забывать, то есть перестали пользоваться могучи ми возможностями, которые имеет наше необыкновенно мудрое искусство. Природа восприятия кадра у нас настолько изменилась, что нам уже нельзя мыслить прежними категориями.

Значит ли это, что мы должны стремиться к уничтожению монтажной формы в кинематографе? Это было бы неверно. Внутри актерской сцены мы стараемся монтировать мягче, и когда берем целые сцены, то делаем наплывы, мягкие шторки: стараемся брать актера крупно. Тогда как резкий переход на крупный план обогащает картину. Сколько раз я замечал, что соединение наплывов или шторок ухудшает картину, а грубые соединения — делают картину лучше, проще и яснее, и от этого возникают новые мысли, а наплывы смягчают, вуалируют...

Я бы сравнил кинематограф с мозаикой. Мозаика есть искусство, в котором элементы по своей природе разграничены. Рисунок выложен из цветных камешков так, что камешек от камешка отделяется прослойкой, но если вы сделаете переходы незаметными, — это будет не мозаика, а плохой рисунок.

Кинематограф не может быть по своей природе неразрывен. Он прерывист. Следовательно, мы обязательно эту его прерывистость в соединении с отдельными кусками должны возводить в принцип работы.

Свойство кинематографа состоит в том, что сцены должны сталкиваться как два кулака, они должны осуществлять какую-то функцию. Столкновение сцен в кинематографе неизбежно...

Вот примерно то, что я хотел сказать. Если хотите, могу произнести заключительную фразу относительно того, что у нас идет процесс обогащения монтажной природы кинематографа, — в последнее время он стал действительно обогащаться. Мы диалектически пришли к монтажному обогащению кинематографа.

Но должен сказать, что в последнее время у некоторых режиссеров этот процесс стал, как бы кристаллизироваться. Режиссер уже привык к определенным приемам работы и продолжает применять их в каждой следующей своей картине, забывая, что прием родился от содержания картины, а пользуется он им в картине совершенно иного содержания, и здесь он не оправдывает себя. Если внимательно посмотрите, вы увидите у некоторых наших режиссеров «остекленение» приема, Найдя спасительную панацею — движение камеры или монтажную форму, — он начинает механически применять ее в каждой сцене. Оказывается, что каждую сцену можно так решить. Значит, прием плох. Он не может быть универсальным, он должен исходить из содержания сцены

⇐ Предыдущая9101112131415161718

Поделиться: