Леонид Трауберг. Избранные произведения в 2 томах , М., 1988

 

 

Козинцев Григорий Михайлович

( 22. 03. 1905 - 11.05 1973)

Режиссер, сценарист

 

 

 

 

Родился в Киеве, в семье врача. В 1919 году, будучи еще гимназистом, вместе со своими сверстниками - Сергеем Юткевичем и Алексеем Каплером — организовал в Киеве экспериментальный театр «Арлекин», просуществовавший четыре месяца. В 1919-1920 учился в Киевской школе живописи, 1920-1922- в Петроградской академии художеств.

17-летним юношей Козинцев вместе со своим коллегой и соавтором Леонидом Траубергом возглавил в Петрограде скандально известную " Фабрику эксцентрического актера" - своего рода мастерскую по ниспровержению классики в театре. Практическая программа эксцентризма опиралась на «низкие», уличные жанры, — цирк, бокс, мюзик-холл, детектив. Прославлялись цирковые аттракционы и чертовы колеса, ритм чечетки, звонкие затрещины рыжего, «поучающие подрастающее поколение подлинному темпу эпохи». Козинцев и Трауберг преподавали там до 1930 года. Но главной их работой было кино, фильмы они ставили сначала вместе, потом врозь. Это был дуэт был абсолютно разных людей, которые так и не стали друзьями, хотя работали вместе на протяжении 25 лет.

В 1925 году начинается многолетнее сотрудничество и крепкая дружба Григория Козинцева с художником Евгением Енеем и кинооператором Андреем Москвиным.

Козинцева воспламеняли идеи прогресса, и он был неистовым поклонником энергичной Америки. Ему нравились " крики газетчиков, скандалы, палка полисмена, шум, крик, топот, бег..." - все, что олицетворяло стремительное движение. Но в лучших фильмах даже той поры ниспровергатели классики парадоксальным образом оставались ей верны - работала внутренняя интеллигентность, эрудиция, глубокая образованность во всех сферах старой культуры.

С 1924 Козинцев начал работать в кино (до 1945 все фильмы ставил совместно с Траубергом). В картинах «Похождения Октябрины» (1924), «Мишки против Юденича» (1925), «Чертово колесо» (1926) большое значение имел формальный эксперимент и свободное сочетание разных, по преимуществу «низких» жанров.

В составе съемочной группы «Похождений Октябрины», первого их фильма, указан «Главный архитектор: Монферан». Кульминационный эпизод сняли на куполе Исаакиевского собора: окружность купола напоминала цирковую арену. «Чертово колесо» и «Шинель» во многом определили особенности ленинградской школы—и в первую очередь ее Золотого века- линию порой романтического, порой лирического или комического показа реальной, достаточно знакомой зрителю жизни.

Следующее десятилетие Козинцев и Трауберг полностью посвятили работе над трилогией о Максиме, вошедшей в золотой фонд киноклассики

 В центре историко-революционной эпопеи стоял образ рабочего парня с питерской окраины.

Григорий Козинцев создал истинные шедевры мирового кинематографа. Это его первый полнометражный цветной и широкоэкранный фильм «Дон Кихот», вышедший в 1957 году и с огромным успехом прокатившийся по Европе. С не меньшим восхищением был принят и последний фильм Козинцева, снятый в 1970 году – «Король Лир». Эта интерпретация Шекспира была удостоена четырех премий на международных кинофестивалях в Тегеране, Чикаго, Лондоне, и Сорренто. Для англичан Козинцев был одним из самых авторитетных шекспироведов, они поражались той глубине и верности оригиналу, которыми отмечены его «Гамлет» и «Король Лир».

В фильме «Гамлет» Григорий Козинцев выступил не только как выдающийся режиссер, но и как мыслитель, подробно исследовавший творчество Шекспира. Самая известная из книг режиссера - " Наш современник - Вильям Шекспир".

 Всю свою жизнь режиссер боролся с плоскостью экранного изображения: он называл ее «фотографической тупостью» и стремился найти особую «глубину экрана». В работе над «Гамлетом», продолжавшейся 8 лет, он ее обрел в полной мере. «Глубиной на экране обладает только то, что было выстрадано художником», - пишет Григорий Козинцев. «Гамлет» по Козинцеву - это «трагедия совести».

Начиная с немого «Нового Вавилона», для сопровождения которого в кинотеатрах была написана музыка, закрепилось творческое содружество Козинцева с композитором Дмитрием Шостаковичем.

  Яркое творческое наследие Козинцева - это 16 кинолент, нередко снятых по собственным сценариям, режиссерские работы в театре, объемное собрание литературных сочинений и плеяда учеников, ставших мэтрами российского кино: среди них Илья Авербах, Станислав Ростоцкий, Юрий Клепиков, Вениамин Дорман, Вилен Азаров, Эльдар Рязанов.

Путь от «Балаганного представления» к помеси балагана и лирики, трагедии и карнавала, Голгофы и балагана, путь от комического эксцентризма к трагическому — это и есть путь Козинцева.

На протяжении многих лет Козинцев занимался преподавательской деятельностью: в 1941–64 гг. работал во ВГИКе (с 1960 г. — профессор), в 1965–71 гг. руководил режиссерской мастерской при Ленфильме. Козинцев — автор ряда книг и исследований: «Наш современник Вильям Шекспир» (1962), «Глубокий экран» (1971), «Пространство трагедии» (1973), «Время и совесть» (1981). Он много писал о замысле художника.

«Он знает множество вещей и думает много, на множество ладов. Который поток мыслей, из множества существующих, определяет его, трудно сказать. По снобической, аристократической натуре своей, сложившейся в двадцатые годы, он насмешливо-скрытен. Как Шостакович. И Акимов. Но уязвим и раним очень сильно. На удар отвечает он ударом, но теряет больше крови, чем обидчик. Он - помесь мимозы и крапивы». Так писал о Григории Козинцеве в своих дневниках Евгений Шварц.

 

 

Глубокий экран

Я только что прочитал один из последних номеров журнала Британского киноинститута «Сайт энд саунд». В передовой статье этого серьезного журнала английские критики за круглым столом обсуждают современное положение кинематографии. Многое в их словах заставило задуматься и меня. Захотелось принять участие в разговоре за еще большим столом. Нужен общий разговор, обмен мнений.

Прекрасный фильм — не только успех кинематографистов, но и успех кинематографии. Фильм рождается в спорах, решительном отрицании и решительном утверждении. Усилие передается от каждого художника всем, и от каждого зависит продолжить это усилие или ослабить.

Я отчетливо помню день, когда Пудовкин в крохотном просмотровом зале показал мне «Конец Санкт-Петербурга» и вдруг я не узнал экрана. Он стал иным: передо мной были невиданно огромные здания, фигуры людей, как бы отлитые из бронзы; памятники, вещи — все стало значительным на этом новом экране.

И еще не раз мы видели, как преображался экран: возникли комические эпопеи Чарли Чаплина, мы узнали ироническую лиричность Рене Клера, прелесть французского искусства; Лоуренс Оливье показал, что Шекспир писал свои трагедии именно для кинематографии: открывались все новые горизонты. Многие художники убеждали своим талантом, с другими хотелось спорить; споры происходили и на экранах.

Как-то мне захотелось узнать мнение Довженко о просмотренной картине. Я спросил его, видел ли он этот фильм.

-Затрудняюсь тебе сказать, — последовал ответ, видел ли я именно этот, но подобный же видел несомненно.

Я часто вспоминаю эти слова. В них — определение болезни, которой страдает кинематография многих стран мира.

Искусство подделки в наше время достигло виртуозности. Поддельная живопись, специалисты воспроизводят не только характер мазка, но и поверхность холста. Все внешнее — как у Рембрандта.

Не случайно внимание режиссеров устремилось теперь на внешнюю наблюдательность: посмотрите, как жизненно это лицо актрисы с веками, припухшими от слез; ей сорок лет, оператор подчеркивает светом морщинки — это не «звезда», но обыденная пожилая женщина, посмотрите, как она точно изображает некрасивое выражение страсти...

Критики, довольные фильмом, нередко радуются: как просто, как естественно!

Однако А. П. Ленский, — которого Станиславский считал одним из своих учителей, — писал об артисте, утратившем дарование: «В его игре появилась та естественность и удручающая простота, что хуже воровства»

Простота и естественность — свойства истинного искусства, но распознаются они не по внешности. О какой простоте можно говорить, вспоминая «Землю» Довженко, и что естественного в походке Чаплина? Но вряд ли фильмы этих художников, выражавших по-своему окружающую их действительность, можно упрекнуть в нежизненности или неправдивости.

Беда многих картин, выпущенных за последние годы, не в том, что в них отсутствуют простота или естественность, — теперь эти свойства умеют воспроизвести даже ремесленники; иные качества, и, вероятно, решающие, не увидеть в этих фильмах -вот чего не хватает многим и многим картинам.

 А сложность и глубину не поставишь на конвейер.

Мне хотелось бы понять свойства истинного искусства, проследить превращение его в традицию или в штамп.

В одной из статей Чарли Чаплин, вспоминая о своей матери, писал, как она часами простаивала у окна, наблюдая жизнь тупика вблизи Кенсингтонской дороги. Все, что видела эта женщина, отражалось на ее лице, в ее мимике. Глядя на нее, Чарли узнавал, какие характеры у прохожих, что случилось с ними сегодня.

Чаплин унаследовал и пантомимный дар, и способность видеть. Только он смотрел в иное окно. Вместо нищей лондонской улицы, где прогуливались одни и те же обыватели, перед его глазами была жизнь его времени. Его гений отражал то, что он видел: безработицу, кризисы, войну, фашизм. В зеркале его искусства отражалась эпоха.

У Чаплина было множество подражателей. Его искусство пробовали разъять на части, части поставить на конвейер. Ничего не выходило. Были клоуны более смешные, акробаты еще ловчее, но ничего схожего с великим комиком не получалось

Талант — не только душевная организация художника, но и степень его восприимчивости жизни. Художник всегда сейсмограф, отмечающий внутренние толчки эпохи.

Имитаторы Чаплина могли изготовить наборы комических положений, но бессильны были передать его ощущение действительности. Без главного — угла зрения —оставались лишь потасовки и трюки.

Максим Горький писал Леониду Андрееву — еще молодому писателю: «У вас есть талант. Теперь вам нужно пострадать и талант возмужает».

Страдание, закаляющее талант, — сострадание, умение воспринимать боль, испытываемую множеством людей, как собственную.

Этим умением обладал веселый комик Чарли. Теперь нередко вспоминают силу пластики Эйзенштейна, «киноязык» его фильмов. Эйзенштейн искал форм не развлечения, но потрясения. Как всякий великий художник, он ничего не придумывал.

Фильмы советского режиссера имели мировой успех. Под их влиянием развивалось немало художников. Кроме влияния была и мода. « Русский монтаж» хотели поставить на конвейер. Но кинозык, оторванный от мышления, выродился в манерничающее эпигонство. Даже сцены, снятые самим Эйзенштейном, но лишенные его связующей идеи, потеряли свою силу. Когда материал «Да здравствует Мексика! » распродали по частям, результаты сделки оказались мало выгодными. Объяснили: покупатели не умеют монтировать, как Эйзенштейн. Нет, они не умели воспринимать жизнь, как он.

Итальянские кинематографисты открыли новые стороны действительности. Удивительная человечность неореалистических картин объяснялась тем, что все в них было обычным и одновременно необычным. В глубине простых происшествий открылись столкновения современных противоречий.. Чезаре Дзаваттини открыл искусство неторопливого исследования обыденных историй людей, пытающихся разумно существовать среди неразумных общественных обстоятельств. Человечность ожила в характерности юмора и страстности юга, в условиях безработицы и послевоенного неустройства. И хотя надежды было всего лишь на два сольдо, монета эта была вычеканена из настоящего золота.

Прошло несколько лет. Опыт Витторио Де Сика, Эдуардо Де Филиппо, Ренато Кастеллани, Джузеппе Де Сантиса и многих других прекрасных художников вошел в современную культуру, но коллективное усилие итальянских мастеров вдруг ослабело. Район их жизненных наблюдений ограничился. Мысли стали повторяться, и тогда прекратились открытия, обнажились приемы. Появились не только последователи, но и эпигоны. Они попросту выяснили: нищета — фотогенична, обшарпанная стенка — явление в своем роде эстетическое, развешанное белье — модный съемочный фон. Жизненные случаи вне глубины исследования стали положениями для чувствительных сцен; появилась сентиментальность.

Менее всего я стал бы упрекать больших художников за отдельные неудачи. Я слышал о трудности работы режиссеров, к которым я отношусь с глубочайшим уважением, об ателье, закупленных иностранными фирмам, о притеснениях цензуры. Но, мне кажется, кроме этих причин есть и другие.

Изменилось время. И отражение его нуждается уже в ином, новом качестве.

Я пишу об этом еще и потому, что во многих странах режиссеры, не испытывающие трудностей, переживаемых итальянскими художниками, поставили на конвейер приёмы неореализма.

На Всемирной выставке в Брюсселе был организован показ лучших фильмов всех времен. В главной аудитории демонстрировались двенадцать картин, отобранных историками кино. Жюри должно было наградить наилучшую золотой медалью. Многочасовые споры не привели к согласию: большой приз не был присужден. Большинство голосов получили «Броненосец «Потемкин», «Золотая лихорадка», «Мать», «Похитители велосипедов», «Страсти Жанны д. Арк» «Великая, иллюзия».

Результаты просмотров оказались поучительными.

Можно было увидеть прочность искусства, слабость подделки. Многие сравнивали не только старые картины, но и самый уровень искусства — современный и тех времен.

Возникла мысль: если тогда была истинная кинематография, то, может быть, приемы выражения экспериментального периода необходимы и теперь?

Я вспоминаю кадры «Короля в Нью-Иорке», где королю сделали пластическую операцию и его лицо приобрело неестественную и даже чем-то ужасающую искусственную молодость. Видя теперь на экране подчеркнуто ракурсные съемки, мелькающий монтаж, я вспоминаю это омоложенное лицо. Нет, это не возвращение к молодости, а имитация того, что уже нельзя вернуть. Время изменилось, и изменилось зрение художников.

Хорошо с любовью вспомнить свою молодость, но не стоит впадать в детство.

Новую ступень создало не подражание эйзенштейновским приемам, но «Чапаев», фильм, учившийся у «Потемкина» и одновременно отрицавший многое в эстетике Эйзенштейна. Только так продолжается истинная традиция. Искусство отразило в этом фильме уже не только масштаб исторических событий, но и размах изменений души. Это было открытием не меньшей силы. Всадник в бурке проскакал по многим дорогам. Он останавливал своего коня там, где трудно было людям. Он был в Мадриде, его бурка мелькнула на фоне горящего рейхстага. С памятью о нем сражались за свободу, и дети нашей страны играли в Чапаева» в каждом дворе.

Это стоило фестивальных премий.

Но можно ли создать современного «Чапаева»? Нет, это будет лишь эпигонство, мертвое омоложенное лицо, с которого исчезло выражение жизни, некогда одухотворявшее его. А одухотворяло этот фильм чувство времени.

В чем же состоит это чувство, о котором приходится так часто вспоминать? Ведь люди всегда любили, ненавидели, рожали детей, умирали. И именно это — обыденная жизнь — волновало и продолжает волновать зрителей всего мира. Вот, казалось бы, и секрет человечности: прикоснуться к этим вечным темам и тепло с экрана перенесется в зрительный зал.

Но вечные темы в каждую эпоху наполняются жизненным содержанием, приобретают новые черты.

Любовь Ромео и Джульетты не могла существовать в искусстве без вражды Монтекки и Капулетти. Анну Каренину бросает под колеса поезда не только отчаяние любви, но и время. Противоречия времени гонят из стана в стан Григория Мелехова. Даже желание Фальстафа полакомиться ножкой каплуна и сладким хересом вступило в конфликт с государственной деятельностью короля Генриха У.

Однако сэр Джон не перестал веселить зрителей одновременно с концом феодализма и образ его не потерял человечности.

Разговоры о вечном приводят лишь к претенциозности, и произведение, замышленное как вечное, обычно немедленно же устаревает. А все то, где сила искусства запечатлела время, живет, интересует и последующие эпохи.

Вряд ли можно подражать сейчас шекспировским метафорам и гиперболам, но учиться у Шекспира выражению жизненных конфликтов, проникновению в глубь исторических столкновений никогда не следует прекращать.

Не правдоподобие, но правда открывается лишь тогда, когда художник обнаруживает, как через человеческие сердца проходит ток времени. Тогда в искусстве появляются не только наблюдения, но и мысли.

Глубины этих мыслей о времени настойчиво добиваются советские кинематографисты, ищущие все более тесной связи с жизнью своего народа. Фильмы, открывающие какие-то новые стороны действительности, выходят и в зарубежной кинематографии, и мы — благодарные зрители этих картин.

Искусство всегда о человеке. Но человек не существует в пустоте. Человек и человек, человек и род- человек и общество, человек и народ, человек и человечество — каждая из этих неразрывных частей всегда особенная: время движет, меняет «вечные отношения», дает им новые формы.

Декларативные речи и парадные события — плохой материал для искусства, но бездумие рассказа об обыденном так же мало радует, как и бездумие риторики.

А сейчас не время для бездумия. Люди думают все глубже, напряженнее. Достоевский некогда писал о «все связующей мысли», без которой не может существовать человечество. Без ответа на то, чем же является эта мысль, наполняющая человеческую деятельность смыслом, трудно существовать художнику. Ведь жить только внешней наблюдательностью не очень интересно.

Высокую человечность фильмов, ставших классически ми, отличает от конвейерной «человечности» масштаб постановки жизненных вопросов. В этом общность таких несхожих фильмов, как «Мать», «Золотая лихорадка», «Похитители велосипедов». Различны идеи авторов, национальная почва, свои пути у каждого режиссера, — но время бродит в крови их героев. За маленькими судьбами — судьба гуманизма. Вот почему еще нескоро забудут старую женщину из рабочей слободки; бродягу, которому нет места среди золотой лихорадки; отца, вынужденного стать вором, чтобы накормить сына.

Техника далеко шагнула вперед. Кино стало звуковым, цветным. Расширился угол зрения объектива. Вслед за широкоугольной оптикой появился широкий экран, синерама и, наконец, в Брюсселе — циркорама. Но иногда чем шире делался угол зрения, тем больше сужался взгляд на мир. Кинематография в этих случаях как бы проделывала обратный путь: назад от искусства к механической потехе.

Синерама, лихо прокатив зрителя по городам и океанам, не смогла рассказать ему ничего даже о самом крохотном месте на земле, а циркорама, заставив вертящих шеями посетителей взвизгивать и испытывать тошноту от укачивания, вернула кино к «киношке» — машинному аттракциону.

Я верю в будущее всех этих новых средств техники. Но, думая о них, я мечтаю об ином виде кинотеатров: о глубоком экране. На нем должно ожить наше время не только во внешних приметах, но и в самой сути его процессов.

Во время первой мировой войны молодой Маяковский говорил, что все, что пишет теперь художник, он должен не просто хорошо писать, но — как он выражался — «войной». «Писать современностью» — долг художника.

В любом жанре и материале, в современных, исторических, фантастических фильмах должны отразиться верования, чувства, мысли людей эпохи величайших жизненных изменений. Обсудим за круглым столом, как направить всю силу киноискусства на защиту человека и человечества, прогресса и мира.

 

⇐ Предыдущая9101112131415161718Следующая ⇒

Поделиться: