Мифология и история в творчестве Шекспира. (34-46)

Мифоло́ гия (греч. μ υ θ ο λ ο γ ί α от μ ῦ θ ο ς — предание, сказание и λ ό γ ο ς — слово, рассказ, учение) — может означать как древний фольклор и народные сказания (мифы, эпосы, сказки и т. п.),

Уи́ льям Шекспи́ р (англ. William Shakespeare]; 26 апреля 1564 года (крещение)], Стратфорд-апон-Эйвон, Англия — 23 апреля (3 мая) 1616, там же) — английский поэт и драматург, зачастую считается величайшим англоязычным писателем и одним из лучших драматургов мира[3]. Часто именуется национальным поэтом Англии[4]. Дошедшие до нас работы, включая некоторые, написанные совместно с другими авторами, состоят из 38 пьес, 154 сонетов, 4 поэм и 3 эпитафий. Пьесы Шекспира переведены на все основные языки и ставятся чаще, чем произведения других драматургов[5].

Шекспир родился и вырос в городе Стратфорд-апон-Эйвон.

Творчество Шекспира - одна из лучших страниц литературного наследия эпохи Возрождения. Творчество Шекспира составляют 154 сонета, несколько небольших поэм и стихотворных циклов и 37 пьес. В творчестве Шекспира выделяют четыре периода:

1.        Первый, ранний период (1590—1594) — время становления драматургического мастерства.

2.        Гений Шекспира обретает зрелость (1594—1600).

3.        Перелом в мировоззрении Шекспира, характерный для третьего, «трагического» периода его творчества (1600—1608), знаменует пьеса «Гамлет».

4.        Драматург начинает искать выход из неразрешимых конфликтов времени в утопии, сказке, фантасмагории.

Шекспир завершает процесс создания национальной культуры и английского языка; его творчество подводит итог всей эпохе европейского Возрождения. В восприятии последующих поколений складывается образ Шекспира как всеобъемлющего гения, который у истоков Нового времени

Язык первых пьес Шекспира — язык, обычный для пьес данного периода. Это стилизованный язык не всегда даёт драматургу раскрыть своих персонажей[130]. Поэзия часто перегружена сложными метафорами и предложениями, а язык более способствует декламированию текста, чем живой игре. К примеру, торжественные речи «Тита Андроника», по мнению некоторых критиков, часто замедляют действие; язык персонажей «Двух веронцев» кажется неестественным[75][131].

Вскоре, однако, Шекспир начинает приспосабливать традиционный стиль для своих целей. Начальный солилоквий из «Ричарда III» восходит к разговорам с собой Порока, традиционного персонажа средневековой драмы. В то же время, яркие монологи Ричарда позже разовьются в монологи более поздних пьес Шекспира[132][133]. Все пьесы знаменуют переход от традиционного стиля к новому. На протяжении дальнейшей своей карьеры Шекспир объединяет их, и одним из наиболее удачных примеров смешения стилей может служить «Ромео и Джульетта»[134]. К середине 1590-х годов, времени создания «Ромео и Джульетты», «Ричарда II» и «Сна в летнюю ночь», стиль Шекспира становится более натуральным. Метафоры и образные выражения всё больше согласуются с потребностями драмы.

Стандартная поэтическая форма, используемая Шекспиром — белый стих, написанный пятистопным ямбом. Белый стих ранних и поздних пьес значительно отличаются. Ранний зачастую красив, но, как правило, в конце строки заканчивается либо всё предложение целиком, либо его смысловая часть, что порождает монотонность[135]. После того как Шекспир освоил традиционный белый стих, он начал изменять его, прерывая предложение в конце строки. Использование этого приёма придаёт поэзии мощь и гибкость в таких пьесах, как «Юлий Цезарь» и «Гамлет». Например, Шекспир использует его для передачи чувств потрясённого Гамлета:

Одна из конспирологических версий исследователей т. н. «шекспировского вопроса» приписывает Марло (якобы не погибшему в 1593 г.) произведения, известные под именем Шекспира. Согласно этой версии, смерть Марло была инсценирована им самим, возможно, при содействии Уолсингема.

Великие трагедии Шекспира в этом отношении занимают среднее положение между историческими драмами и комедиями. В некоторой степени их сюжеты историчны. Но скорее мы имеем здесь историю, превратившуюся (еще до Шекспира) в легенду (" Гамлет", " Король Лир" ). Забытую историю Макбета сам Шекспир переработал, придав ей легендарный характер. Для нас менее очевиден историзм " Отелло", но и там он есть, ибо вся трагедия доверия и ревности происходит на фоне войны Венеции против турок.

Историзм здесь ограничен предполагаемой фактической достоверностью событий, но содержанием этих трагедий являются не столько государственно-политические конфликты, которые образуют лишь фон главного действия, а нравственно-философские вопросы. Жизненная правдоподобность ситуаций здесь колеблется от полной бытовой достоверности до всякого рода невероятностей и фантастики.

В частностях здесь есть немало " допусков". Не говоря уже об элементах фантастики, принадлежащих к сфере наивно-поэтического сознания в " Гамлете" и " Макбете", о чем говорилось выше, ряд моментов действия не соответствует обычным житейским фактам. Толстой, например, совершенно верно указывал на неестественность того, что Лир не узнает переодетого Кента. Неузнанным остается и Эдгар, перерядившийся в сумасшедшего из Бедлама. Это - одна из условностей театра Шекспировской эпохи, где было общепринято считать, что переодевание делает человека неузнаваемым.

Пожалуй, самое поразительное нарушение правдоподобия содержит наиболее реальная по сюжету трагедия - " Отелло". Здесь все житейски оправдано, за исключением центрального момента фабулы, связанного с платком Дездемоны. Он, как известно, играет роль " вещественного доказательства" измены Дездемоны. Зрителю совершенно очевидно, что Отелло мог легко дознаться, как платок попал в руки Кассио. Ему достаточно было спросить об этом своего лейтенанта, и истина мгновенно раскрылась бы.

Почему это не происходит? Только ли потому, что без этого не получилось бы трагедии? Нет. Отелло интересует не вещь, а душа Дездемоны. Он проверяет не обстоятельства исчезновения платка, а реакцию Дездемоны на его требования показать платок. Он слушает ее голос, смотрит в глаза, ищет признаков вины в поведении жены. Точно так же и сам Шекспир в трагедиях часто не задается целью объяснить, как и почему произошло то или иное событие, а следит за душевным состоянием героев в предлагаемых обстоятельствах. В этом отношении трагедии в принципе близки по художественным приемам комедиям, хотя характер предлагаемых обстоятельств, как это очевидно, в каждом жанре различен.

При всем том, что обоснование отдельных элементов действия, с точки зрения рационалистических понятий об искусстве, оставляет желать многого и в трагедиях, все же, в отличие от комедий, фабула их является вполне жизненной. Комедии Шекспира - царство случайностей, трагедии в самом главном жизненно правдоподобны. Их ситуации, каким бы путем они ни возникли, вполне реальны. Правда, они несколько необычны и исключительны, ибо представляют крайние степени вражды между людьми, доходящей до кровавых расправ, но конфликты и психологические состояния, связанные с ними, жизненно типичны.

Драматургия Шекспира, таким образом, охватывает все формы художественного отражения действительности, находящиеся между двумя полюсами искусства - достоверной жизненной реальностью и поэтическим вымыслом, воплощающим реальность в романтически необыкновенном или в картинах символических. Очень строгого деления между ними нет. Реалистические драмы содержат романтику и символику, а пьесы романтические и символические- эпизоды предельно реалистические, доходящие до натурализма.

При этом все же возможно установить с достаточной определенностью несколько типов пьес. Исторические пьесы и трагедии являются драмами реальной жизни, и реальное в них несомненно преобладает, даже при наличии некоторых условностей и элементов фантастики. К данной группе пьес принадлежат также комедии - " Венецианский купец", " Мера за меру", " Конец - делу венец".

В исторических драмах Шекспира реальность изображенных в них событий засвидетельствована историей. Общественно-политическая практика всего классового общества подтверждает типичность изображенных в его исторических драмах антагонизмов.

Шекспир в общем строго следовал исторической истине. Отклонения, которые он позволил себе, преследовали две цели: придать действию характер события, совершающегося в результате осознанных стремлений людей, и поднять отдельный исторический случай на высоту художественного обобщения закономерностей общественной жизни.

В исторических драмах с большей рельефностью представлены реальные политические условия: соотношение сословий и классов общества, законы государства и характеры людей, которые осуществляют или нарушают их. Все, что Шекспир добавляет от себя, имеет целью либо сделать более выразительными характеры и обстановку, либо сделать очевидным политический смысл событий.

Фантазия Шекспира здесь скована. Он оживляет рассказы летописцев, но не выходит за пределы реальности, за исключением двух случаев - призраков, являющихся Ричарду III и Бруту накануне решающих битв, что нет надобности объяснять, ибо смысл этого художественного приема очевиден и даже может быть психологически оправдан.

Но означает ли это, что в них нет никакой жизненной правды? Она есть, и заключается она в правде характеров и их чувств. Даже в " Венецианском купце", где жизненная значительность идей очевидна, действие неправдоподобно, хотя характеры, и в первую очередь Шейлок, реальны. В комедиях Шекспира особенно рельефно предстает художественный принцип драмы, который Пушкин сформулировал как правдоподобие чувств в предлагаемых обстоятельствах. Обстоятельства героям комедий предлагаются самые невероятные, но думают и чувствуют они как настоящие живые люди, обнаруживая определенность своих характеров. Самые необыкновенные обстоятельства, в которых оказываются персонажи комедий, таковы, что ставят их перед необходимостью решения вопросов, имеющих житейский смысл. В нереальных условиях они решают вполне реальные жизненные проблемы, имеющие важное моральное значение.

В таких проблемных драмах, как " Конец - делу венец" и " Мера за меру", и в последних пьесах Шекспира - " Цимбелин", " Зимняя сказка", " Буря" - в самом сюжете рельефно выдвинуты серьезные идейные мотивы, но и здесь действие не претендует на правдоподобие, оставаясь романтическим, сказочным и фантастичным.

Историзм здесь ограничен предполагаемой фактической достоверностью событий, но содержанием этих трагедий являются не столько государственно-политические конфликты, которые образуют лишь фон главного действия, а нравственно-философские вопросы. Жизненная правдоподобность ситуаций здесь колеблется от полной бытовой достоверности до всякого рода невероятностей и фантастики.

В частностях здесь есть немало " допусков". Не говоря уже об элементах фантастики, принадлежащих к сфере наивно-поэтического сознания в " Гамлете" и " Макбете", о чем говорилось выше, ряд моментов действия не соответствует обычным житейским фактам. Толстой, например, совершенно верно указывал на неестественность того, что Лир не узнает переодетого Кента. Неузнанным остается и Эдгар, перерядившийся в сумасшедшего из Бедлама. Это - одна из условностей театра Шекспировской эпохи, где было общепринято считать, что переодевание делает человека неузнаваемым.

Драматургия Шекспира, таким образом, охватывает все формы художественного отражения действительности, находящиеся между двумя полюсами искусства - достоверной жизненной реальностью и поэтическим вымыслом, воплощающим реальность в романтически необыкновенном или в картинах символических. Очень строгого деления между ними нет. Реалистические драмы содержат романтику и символику, а пьесы романтические и символические- эпизоды предельно реалистические, доходящие до натурализма.

При этом все же возможно установить с достаточной определенностью несколько типов пьес. Исторические пьесы и трагедии являются драмами реальной жизни, и реальное в них несомненно преобладает, даже при наличии некоторых условностей и элементов фантастики. К данной группе пьес принадлежат также комедии - " Венецианский купец", " Мера за меру", " Конец - делу венец".

 

 

 

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: