Феофан Грек и новгородские росписи «экспрессивного» направления второй половины XIV в.

           Феофан Грек относится к крупнейшим мастерам средневековья. Его работы, исполненные в Византии, не сохранились. Все известные его произведения были созданы на Руси и для Руси, где он прожил более тридцати лет. Он познакомил русских с высочайшими достижениями византийской духовной культуры, переживавшей в его время один из последних взлетов.    
           Немногочисленные сведения о Феофане встречаются в московских и новгородских летописях, но особую ценность представляет письмо, написанное около 1415 г. московским духовным писателем и художником Епифанием Премудрым архимандриту тверского Спасо-Афанасиева монастыря Кириллу. Сообщение Епифания интересно тем, что дает уникальную возможность составить представление о принципах работы мастера. В своем послании он сообщает о хранившемся у него Четвероевангелии, иллюстрированном Феофаном и украшенном изображением храма Святой Софии в Константинополе.

           Описание рисунка приведено со многими подробностями. "Когда он все это изображал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту. Сколько бы с ним кто ни беседовал, не мог не подивиться его разуму, его иносказаниям "притчам" и его хитростному строению".

           Из послания известно, что Феофан, "родом грек, книги изограф нарочитый и среди иконописцев отменный живописец", расписал более 40 каменных церквей в Константинополе, Халкидоне, Галате, Кафе (Феодосии), а также на Русской земле.

           В Новгородской III летописи первая работа Феофана упоминается под 1378 г. Здесь говорится о росписи им новгородской церкви Спаса Преображения на Ильине-улице - единственной дошедшей до наших дней работе мастера, имеющей документальное подтверждение и доныне остающейся главным источником для суждения о его искусстве.

           Фрески церкви сохранились фрагментарно, поэтому восстановить систему ее росписи можно лишь частично. В куполе храма изображена полуфигура Христа Пантократора, окруженная архангелами и серафимами. В барабане - изображения праотцев, среди которых Адам, Авель, Ной, Сиф, Мельхиседек, Енох, пророки Илия, Иоанн Предтеча. На хорах в северо-западной угловой камере (Троицкий придел) изображения сохранились лучше. Придел расписан изображениями святых, композициями "Богоматерь Знамение с архангелом Гавриилом", "Поклонение жертве", "Троица". Манера Феофана ярко индивидуальна, отличается экспрессивностью темпераментом, свободой и разнообразием в выборе приемов. Форма подчеркнуто живописна, лишена детализации, строится с помощью сочных и свободных мазков. Приглушенный общий тон росписи контрастирует с яркими белильными высветлениями, подобно вспышкам молний освещающими суровые, одухотворенные лики святых. Контуры очерчены мощными динамичными линиями. Складки одежд лишены детальной моделировки, ложась широко и жестко, под резкими углами.

Палитра мастера скупа и сдержанна, в ней преобладают оранжево-коричневый, серебристо-голубой, соответствующие напряженному духовному состоянию образов. "Живопись Феофана - это философская концепция в красках, притом концепция достаточно суровая, далекая от обыденного оптимизма. Суть ее составляет идея глобальной греховности человека перед Богом, в результате которой он оказался почти безнадежно удаленным от него и может только со страхом и ужасом ожидать прихода своего бескомпромиссного и безжалостного судьи, образ которого с крайней суровостью взирает на грешное человечество из-под купола новгородского храма",- пишет исследователь русского средневекового искусства В. В. Бычков.

Феофан Грек создает мир, полный драматизма, напряжения духа. Его святые суровые, отстраненные от всего вокруг, углубившиеся в созерцание безмолвия - единственного пути к спасению. Стилю Феофана пытались следовать в Новгороде художники, расписывавшие церковь Федора Стратилата на Ручью, однако в целом индивидуальность мастера оказалась исключительной для Руси - страны, далекой от духовного опыта Византии и искавшей свой путь.

           После 1378 г. Феофан, по-видимому, работал в Нижнем Новгороде, но его росписи этого периода до нас не дошли.

Приблизительно с 1390 г. он находился в Москве и недолго в Коломне, где мог расписывать Успенский собор, позже полностью перестроенный. Здесь же, в соборе, хранилась и знаменитая впоследствии святыня - икона "Богоматерь Донская" (на ее обороте - "Успение"), позже перенесенная в Благовещенский собор Московского Кремля (ныне в ГТГ). Ее исполнение некоторые исследователи связывают с творчеством Феофана Грека.

           Мастер выполнил несколько росписей в Московском Кремле: в церкви Рождества Богородицы с приделом Святого Лазаря (1395), где Феофан работал вместе с Симеоном Черным, в Архангельском (1399) и Благовещенском (1405) соборах. Последний он расписывал вместе с Андреем Рублевым и Прохором с Городца. В Кремле Феофан принимал участие в росписях казнохранилища князя Владимира Андреевича и терема Василия I. Ни одна из этих работ не сохранилась. Не исключено, что Феофан Грек участвовал в создании икон деисусного чина, находящегося в настоящее время в Благовещенском соборе. Однако, как доказано последними исследованиями, этот иконостас не является первоначальным, относящимся к 1405 г., и деисусный чин мог быть перенесен сюда лишь после опустошительного пожара в Кремле, случившегося в 1547 г.

           В любом случае иконы "Спас в силах", "Богоматерь", "Иоанн Предтеча", "Апостол Петр", "Апостол Павел", "Василий Великий", "Иоанн Златоуст" обнаруживают такие черты стиля и такое высокое техническое мастерство, которые позволяют предполагать здесь работу великого мастера.

           Манера Феофана Грека в иконописи (если согласиться с тем, что иконы деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля написаны Феофаном) значительно отличается от фресковой. Это может быть объяснено спецификой иконописи. Образы деисусного чина внушительны и монументальны. Почти двухметровые фигуры, исполненные внутренней значительности и самоуглубленности, составляют единую композицию, подчиненную одному замыслу - воплотить благодарственную молитву святых Спасу, творцу и владыке небесных сил, и ходатайство их за род человеческий в день Страшного Суда. Эта идея определила иконографическое решение и всей группы в целом, и каждого образа в отдельности. Иконография чина имеет свои истоки в алтарных росписях византийских храмов и теснейшим образом связана с текстами главных молитв литургии. Подобная программа деисусного чина со "Спасом в силах" впоследствии получила распространение в русских иконостасах, но здесь она появляется впервые.

           В отличие от фресковой росписи образы икон не столь экспрессивны внешне. Их драматизм и скорбь словно ушли вглубь, выявляясь в мягком свечении ликов, в приглушенных цветах одежд. Каждый лик по типу и выражению эмоционального состояния ярко индивидуален, почти портретен. Контуры фигур более спокойны, в их рисунке яснее видна классическая традиция, уходящая истоками к античности. Иконы написаны виртуозно, с использованием сложных и разнообразных технических приемов, которые под силу лишь выдающемуся мастеру. Среди икон, предположительно связанных с именем Феофана, - "Иоанн Предтеча Ангел пустыни", "Преображение" и "Четырехчастная" (все в ГТГ).

           Преображенский: процесс восприятия форм византийского столичного искусства продолжается, основное направление – экспрессивное, но есть и классическое (Москву тоже не миновало увлечение экспрессивными формами). Много византийских и балканских мастеров, во 2п 14в формируется особо насыщенная пестрая культурная среда. 14в – исихазм, акцент на изображениях монахов. Не прямая зависимость от Византии, а проявление тех же форм сознания – стремление к мистицизму. Смирнова: 2п 14в – интенсивная художественная жизнь, четкие стилистические формулировки и ясные эстетические приоритеты (исихазм, идея возможность достижения личного общения с Божеством, форма душевно-телесной молитвы, на Руси «умное делание»). Централен Фаворский нетварный свет. При митрополите Алексее (1354-1378г) еще более активизируются связи с Византией, подъем национального самосознания в борьбе с Игом. Параллельно с Феофаном работал Кир Мануил Евгеник, росписи в Цаленджихе, там надписи на грузинском – миграция художественных кадров. Новгород, почти все памятники 3/3 14в, преобладают классицизирующие настроения позднепалеологовского стиля, несмотря на участие византийских мастеров, сохранился дух центра с эмоционально ярким, иногда даже страстным выражением эстетических идеалов. 3 ансамбля: Волотово, Спаса на Ильине, Федор Стратилат, раньше рассматривали как последовательные явления 1й цепи. На рубеже 14-15в на первый план выходит созерцательный идеал, идея любви и милосердия, без триумфальной патетики.

       Экспрессивное направление.

           Главное художественное явления новгородской живописи 3/3 14в, схожие явления и во Пскове 2п 14-15в (Снетогорский, Мелетов).

           Успения на Волотовом поле, 1363г. Построен по заказу арх Моисей, расписан по заказу арх Алексей, за 15л до ФГ, известен по фотографиям. Современна церковь Иваново в Болгарии, акварель Петровичева 1911г передает колорит, копии фресок в ГРМ. Особая взволнованность мира образов, нежность, подвижность, святые в разных ракурсах, фрески покрывали все ковром в 9 регистров, свободные переливы. Звучный синий фон, много полутонов. Лейтмотив – тема Софии Премудрости (раскрывается через сопоставление христологических и богородичных сюжетов и через ветхозаветные прообразы и гимнографические иллюстрации). Пантократор, небесные силы и попарно пророки (сплошные диагонали, гротескные черты, нет физической красоты). Евангелисты в парусах (туда добавляются персонификации премудрости – ангел с ромбовидным нимбом, диктующий евангелистам откровение благой вести, и архитектура, которая не имеет логических оснований), на сводах арок пророки (Давид, Соломон, Изекииль, все разные, не уступают в темпераментности, диагонали образуются свитками). На сводах и люнетах евангельские истории, в средней зоне Протоевангельскийцикл (сопоставляются, чтобы показать, как в образе Богородицы воплощаются ветхозаветные пророчества). Южная стена – Богоматерь на престоле с ктиторами, подпружные арки – Спас Нерукотворный, импульсивность, темпераментность, но в основе античные формы. Свод южного рукава креста – Михаил в медальоне (как будто сам его образует и готов выйти из него), потрясающий, есть цветная фотография, немного манерный (готовится стать чем-то высшим), сложный поворотный ракурс, углубленные бусины-глаза. Почти все фрески показывают процесс, а не результат. Лица своеобразны, головы с расширенным затылком, острый подбородок и скулы, глубокие, но небольшие глаза, носы утолщены на самом конце – нарочито не классические типажи. Чувствуется классическая основа, которой мастера свободно апеллируют, все темпераментно и свободно (чем то напоминает Карие джами). Западная стен северного рукава – Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот, взаимодействие фигур, архитектуры и пейзажа, архитектура и реальна, и не реальна. При логичном устройстве тоже откликается на подвижность фигур. Южная стена – Введение Марии во храм, разбивается окном, длинные угловатые фигуры (по одну сторону группа провожающих девушек). Западная стена Моление о посохах и обручение Марии и Иосифа, тоже окно. Южный рукав. Восточная стена – Благовещение, на одной стене, Мария сидит и поворачивается к Гавриилу. У того огромные крылья и одежды и маленькая голова. Южная стена – Рождество Христово, почти пасторальная сцена, окно. Внутренний подъем, в склонах гор видно, как используется потенциал пейзажных форм, они трактованы суммарно, строятся по диагоналям (всполохи одежд с ними рифмуются), 1 из пастухов изображен о спины, что очень редко (еще есть в Спасе на Ильине), скачущие волхвы летят, а Иосиф в пустыне наоборот застыл. Северная стена – Вознесение, окно используется как мотив, связанный с темой света, изломы, диагонали и бурные эмоции. Южная стена – тема милосердия, цикл про Пир в монастыре (Христос переоделся нищим, его не подали), на фоне постройка, напоминающая Софию Константинопольскую, дана объемно. Орнаменты – трепетные, нежные, одухотворенные, есть «обманки» - кувшин, из которого высовываются цветы. Северная стена – Причащение Марии Египетской Зосимой, идейный центр ансамбля – порыв (даже язык высунут), идея покаяния и собственной исключительности. Главенствует быстрый, экспрессивный, предельно обобщенный рисунок; живописная структура фрески сведена до простого и лапидарно выразительного минимума. Нет пафоса религиозной стойкости, молитвенная сосредоточенность индивидуальна. В белильной проработки вся полнота выразительности, свободный рисунок. Мир в состоянии Преображения, монументальный, абсолютный порыв.

           Спаса на Ильине, 1378г, ФГ. Единственно подлинная его работа (письмо Епифания Премудрого к Кириллу Тверскому), вообще более 40 церквей. После Спаса в Нижний, в 1390г Киприан становится митрополитом московским и ФГ переезжает туда (1395г архангельский, 1405г Благовещенский). По заказу боярина Василия Даниловича и жителей улицы. Традиционная иконография, но другое понимание, абсолютное торжество духа над материей. Пантократор, архангелы и херувимы. В простенках по 2 праотцы (Адам, Авель, Сиф, Симон, Ной, Мельхиседек, Енох и пророки Илья и Предтеча) – это очень интересно, нет аналогов, обычно пророки, реже апостолы; каждый свидетель Теофании (явление Бога человеку), не однородное фронтальное предстояние, а вариации (Енох скованный с ломанными тканями, Ной держит ладью, чувствуется ее объем, Илия и Предтеча вводят аскетическую тему). Евхаристия, служба отцов, восточная грань пилона – деталь Благовещения (Мария небольшая, то есть не только монументальные фигуры были, сохранился 1 из 4 трубящих ангелов, продолжается тема Теофании), южная стена – Рождество, еще Крещение и Успение – разрозненные фрагменты; предпочтительное место отдельным фигурам святых, наиболее сохранны святые жены (арки под хорами). Троицкий придел: это северная палатка, четверть циркульный свод, тщательный выбор святых, осмысляется как зона реального приближения к Божеству. Северная стена – Иоанн Лествичник, западная – пустынники и анахореты, южная – 5 столпников (Макарий Египетский единственный не стоит на столпе, он и сам есть столп, глаз нет; предает себя Божьей воле, растворяется в нем), в барабане борьба, а тут итог пути, восточная – Троица (сохранилась только Сарра, они свидетели явления Божества, снова акцент на Теофании). Крылья центрального ангела продолжаются крыльями боковых, он обнимает, образуется полукружие. Живопись вписывается в архитектурные формы, но сохраняет композиционную целостность; в рисунке предельная обобщенность, контуры плавные. Над дверью – Богоматерь Воплощения и архангел страж дверей, она в ромбах, поясная, младенец в медальоне (опять Теофания). Колорит 1 из главных элементов выразительности, белильные мазки в наиболее важных местах, свет все преображает. В Волотове однородность, здесь фигуры выпуклая на фоне пространства; там общий экстаз, здесь индивидуальный. Главенствует индивидуальный путь, а не общий процесс. Крупные обобщенные формы, а не утонченные волотовские, несгибаемая воля и физическая сила. Палитра сведена до минимума – оттенки охры (изредка она золотистая или оливковая зелень). Все экспрессивные формы накладываются на классическую основу.

           Федора Стратилата на Ручью, 4/4 14в. В русле тех же стилистических идей, построена в 1360-1361г. Роспись барабана тяготеет к ФГ и тект вокруг медальона тоже из 101 псалма. Пантократор, архангелы и херувимы, но в простенках уже пророки (что стандартно). В пророках не буквальное сходство, уже нет такого внутреннего драматизма, но в позе, крупных чертах, величественности жестов есть сходство с ильинскими праотцами (но эти более дробны). Богоматерь, Евхаристия, служба, но в средней зоне цикл страстей Христовых (что очень редко, Шествие на Голгофу; в виме 2 отречения Петра и самоубийство Иуды). На стенах христологические циклы: северная стены – Сошествие во Ад, даже здесь нет предшествующих порывов. Южная стена, под хорами – 40 мучеников севастийских, нет динамики или накала, они все в куче, общаются друг с другом. Внутренняя сосредоточенность, плавные круглящиеся силуэты. Западная стена – житие Федора Тирона (?), хоры – Богородичный цикл (?), средняя зона стен – воины, Константина и Елена, Владимир, Борис и Глеб. Преобр: акцент на страстной тематике (и теме Вознесения), все усложняется, нет динамики и императивности, образы более антропоморфны. При сохранении композиционно-активных сцен, фигуры по масштабу динамики нежнее – это ново. Констатируется идеал смирения, а не героизма, не вдохновение, а умиление. Смирнова: фрески не создают единой картины, опирающейся на волю 1 мастера, работали несколько. 2 основные манеры: стандартная (изображения строятся по отработанной и повторяющейся схеме, специализация на отдельных фигурах (пророки купола), обобщенность, укрупненность, однообразная выразительность линий и пробелов, но разнообразие обликов и поз) и вторая в основном объеме храма (масштаб мельче, главное повествование, точное композиционное построение, условное пространство, лаконичность художественного языка, мимолетность и эскизность). В итоге получается камерность и хрупкая красота, нет мощных ФГ аккордов и громкого гимна Волотово.

       Классическое направление.

           Вместо экспрессивной и индивидуализированной манеры приходит более строгий и академичный стиль, тяготеющий к широкой общевизантийской традиции (устойчивость фигур, стабильность ритмов и линий, размеренность композиционных построений, богатый колорит). Камерные и внутренне утонченные образы. Нет стандартности и многоплановой психологической характеристики, устойчивость фигуры сочетается с ее скульптурной материальностью и изысканностью, обобщенностью рисунка и не слитностью красочных слоев (сгущенность красок и насыщенность колорита будет характерна для Новгорода 15в).с 80х в Новгороде до 20е 15в возводится около 50 храмов, несколько артелей, массовое художественное производство.

           Спасо-Преображения на Ковалева, 1380г. Построена в 1345г по заказу боярина Афанасия Степановича и его жены (входная надпись), полностью разрушен в ВОВ (росписи извлечены из завалов, на нем отрабатывалась техника их собирания), есть много довоенных копий. Статичный малорасчлененный хорошо обозримый интерьер, но жесткое деление по горизонтали и вертикали, крупный масштаб. Пантократор, архангелы и херувимы, пророки (это не совсем классицизм, искусство не стремиться все сократить и добиться конечных контрастов, много резкого, даже нарочито стилизованного), Евхаристия, Служба. Жертвенник, ниша – Христос во Гробе (как в Волотове, Не рыдай меня мати – предвестие будущего триумфа, поясной, очень большой образ), в объеме христологический цикл, большое внимание отдельным фигурам, но помимо традиционных святых, еще много пророков, есть регистр воинов. Северная стена – Преображение, уравновешенность, но и недосказанная напряженность, акцент диагоналей (контраст стоящего Христа и падающих людей), нет потребности полной идеализации, все не такое переливающееся как в Волотове, но и тут есть воздействие Бога на человека, в одеждах нежные переливы. Южная стена западного притвора – Антоний Преподобный, образ рассчитан на молитвенное созерцание, нет ораторского призыва. Преображ: нет захватывающего ритма-вихря, но и не идеальный классицизм (высокий градус активности), внутренняя недосказанная напряженность. Нет идеализации. Многие образы – почти станковые, замкнуты в себе, нет связи между соседними изображениями, часто нарушается хронологическое повествование (Снятие с креста, Оплакивание, Преображение). 3 основные манеры, но различия второстепенного характера, на первом месте стилистическая однородность. Красочная насыщенность, но нет пульсации (как в Ильине), живопись плотная, детали проработаны (есть впечатление иконности), каждый святой сосредоточен в себе. 

           Рождества на Красном поле (кладбище), 1390г (построена в 1382г). Стандартная система росписи, но сокращена из-за малых размеров храма. Пантократор и небесные силы, попарно 8 пророков, евангелисты, пророки в подпружных арках, в конхе Богоматерь на троне с младенцем, северная и южная стены – Успение Марии (элемент гротеска, показывает влияние божественного на человека, акцентированы подбородки и выступающие носы) и Рождество Христово. Восточный склон северного рукава – Снятие с креста (фигура Христа изгибается, Мария нежно держит голову сына). Столбы – Благовещение (Гавриил какой-то грузный, немного согнут, будто не помещается в отведенную ему рамку, хорошо проработаны живые складки, ощущение, будто Гавриил благовещает Марии по секрету). Западная стена – Явление ангела Пахомию (фигура тоже немного склоняется, будто не помещается). Южный склон западного рукава – Воскрешение Лазаря (Христос классически красивый и спокойный). Атмосфера переживания божественных тайн, но в отличие от Волотово все осторожно и тихо. Здесь нет застылости, подчеркнута целенаправленность, выразительность, это не красота ради красоты, а полноценность духовного бытия. Ощущение жизни, вдохновленной ролью Творца. Своды и люнеты – христологический цикл, акцент на его божественной природе (сретение и Крещение), на искупительной жертве (Распятие и Снятие с креста), на проповеднической миссии (проповедь юного Христа и беседа с самаритянкой). При всем тяготении к классичности есть диспропорции (криволинейность архитектурных форм), непринужденная манера, нет жесткой упорядоченность (Ковалево). Искусство лишено застылости.

           Евангелие со стоящими евангелистами, ¾ 14в, ГИМ. Величественные скульптурные фигуры (древняя редкая иконография, была популярна в Македонский Ренессанс), поздневизантийский классицизм (Сопочаны), свитки спускаются с неба на белых шнурках. На свитках славянские надписи, а именующие – греческие. У Матфея почти кругом поворот (за свитком), Марк одной рукой его держит, другой водит по строчкам и читает, наклонил голову к свитку и согнул колено, у Луки пока только закрытая книжка/коробочка. Красная рамка, синий фон, зеленая земля.

           Служебник писца Федора, 1400г, ГИМ. Местная традиция декора с тонкими миниатюрами, плетеные легкий звериный орнамент (однотонный). Иоанн Златоуст, подвижный, в шаге, живой лик.

           Слова Григория Богослова, к14в, ГИМ. Классическая ориентация, но внутренне живой и подвижный.

           Спас Нерукотворный, 3/3 14в, Успенский. Византиезирующий, сложный, живопись пластична, лик как у негра.

           Предста Царица, 4/4 14в, Успенский. Иконография сходна с Ковалево, наверное из Новгорода, Христос архиерей на троне, Мария-царица и Иоанн ему молятся (склонили головы). Богатые одежды, но плоскостно.

           Благовещение из Борисоглебской в Плотниках, Новгород, 3/3 14в. Между ними Федор Тирион с копьем, очень маленький, массивные фигуры, выточенные темные лики, некая асимметрия композиции, угловатость контуров, местное начало. Ангел большой, застыл в шаге, небеса прямо разверзаются, оттуда в красной молнии слетает голубь (Марии в руку). На ликах сложная живопись – ориентация на классику. Но есть экспрессия (не тупое копирование).

           Борис и Глеб на конях, Плотники, 1377г. Храмовая икона, максимально сбалансированное построение композиции, сила и крепость, акцент на силуэте, тяготение к геральдической композиции, действия идентичный, кони маленькие, застыли в одинаковом шаге (копыто вверх). В ликах классическая красота и контраст белильных оттенков с основным слоем, тема молчаливого диалога (духовное единство и любовь, грани одного идеала). Акцент на силуэте.

           Успение Богоматери, к14в, село Курицко, Новгород. Сплющивание пространства, схематизация и резковатость черт,

ориентация на позднепалеологовскую живопись. Похоже на настенную живопись. Свободная реплика из Рождества на

           Кладбище (особенно схожи профили Пава и молодых апостолов).

           Покров Богоматери из Покровского Зверина монастыря, 1399г. С одной стороны, иконография, возникшая раньше — 13-14в, сохраняется фронтальность, условность и тд. А вот храм в разрезе, вырезанный фон и тд — упорядоченное симметричное пространство — грациозные удлиненные пропорции, движения. Храм показан скорее графично, он именно вырезан, изображения на белом фоне. Внимательное вглядывание в Богородицу (центральное пространство) и Христа над ней. Округлость форм, мягкость цветовых сочетаний. Преобладание образов в целом мощных и сильных заканчивается, теперь образы мягкие, тихие, чуткие, способные беспрепятственно вступать в контакт с божеством.

 

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

Поделиться: