Т. Воскресенская. ЗАМЕТКИ О ЧТЕНИИ С ЛИСТА В КЛАССЕ АККОМПАНЕМЕНТА

 

Задачей концертмейстерского класса является развитие у студента-пианиста профессиональных навыков, необходимых для концертмейстерской работы во всех ее видах.

Одна из основных задач обучения в классе аккомпанемента — выработка навыков чтения с листа. В настоящей статье мы попытаемся разобрать основные принципы чтения с листа и методы преодоления трудностей, с которыми часто сталкиваются преподаватели и студенты.

Вопросы чтения с листа относятся к числу мало разработанных проблем музыкальной методики. Практически нет ни одного исследования, которое бы освещало этот вопрос во всех аспектах. В книгах выдающихся исполнителей и педагогов И. Гофмана, Г. Нейгауза, С. Фейнберга, Г. Когана и др. встречаются отдельные высказывания о чтении нот с листа, отмечается важность этого навыка в формировании музыканта. Что касается работ, посвященным

31

вопросам аккомпанемента, то в брошюрах Н. Крючкова¹, А. Люблинского², содержащих отдельные главы по вопросам чтения с листа, не затрагиваются проблемы развития этого навыка. С этой точки зрения чрезвычайно интересна работа P. A. Верхолаз ³, дающая представление о приемах и упражнениях, которые способствуют приобретению начальных навыков чтения нот. Статья отмечает важность предварительного ознакомления с произведением без инструмента, формирования внутреннего слуха, указывает на сложность возникновения звукомоторных связей и навыков логического угадывания элементарных технических комплексов.

Для пианистов, как известно, чтение с листа представляет особую трудность. Для пианиста-аккомпаниатора она усугубляется необходимостью мысленно слышать партию солиста. Часто мы сталкиваемся с тем, что студенты консерватории — пианисты, играющне в специальных классах труднейшие сочинения, не могут прочесть с листа совсем несложный аккомпанемент. Отсутствие навыков чтения с листа серьезно тормозит их общемузыкальное развитие, затрудняя знакомство с музыкальной литературой. С широко бытующим мнением о том, что чтение с листа является только природным даром, нельзя согласиться. Навык чтения с листа, безусловно, может быть развит.

Игра с листа нотного текста представляет собой одну из самых сложных форм чтения вообще. Помимо напряженной деятельности зрения, в чтении активно участвует слух, контролирующий логику музыкального развития, создающий мысленное представление о ближайшем продолжении музыкального материала. Возникший в сознании исполнителя звуковой образ требует немедленного реального воспроизведения. Это достигается мобилизацией игрового аппарата. Развитие слуховых, зрительных и двигательных навыков и является задачей, которую решают педагог и студент в процессе обучения.

Р. Шуман в «Советах молодым музыкантам» пишет: «Если перед тобой разложат сочинение, чтобы играть его с листа, пробеги его глазами в полном объеме». Что дает этот совет неопытному исполнителю? От каких ошибок предостерегает он? Чтение текста только глазами мобилизует внутренний слух исполнителя и позволяет «услышать» произведение до того, как оно будет воспроизведено на инструменте. «Внутреннее слышание» — необходимый элемент для лучшего осмысления незнакомого произведения. Владение этим навыком свидетельствует о степени профессионально подготовленности музыканта.

Основными задачами зрительного восприятия текста является расшифровка ритмической и звуковысотной записи текста, фактурных элементов произведения. Реальное же воспроизведение текста связано с исполнительскими навыками читающего, его координационно-двигательными способностями, знаниями различных фактурных формул, мышечными представлениями об интервалах, аккордах, скачках, опытом игры различных полиритмических сочетаний и т. д.

32

Часто причиной плохого чтения нот является несогласованность зрительного восприятия с моторным, слабые координационно-исполнительские навыки.

Что должен сделать исполнитель, впервые видящий незнакомый нотный текст? Мысленно определить основную ладотональность, темп, размер, общий характер исполняемого произведения; представить себе основной тип изложения и ведущий ритмический рисунок, заметить моменты смены фактуры и ключевых знаков. При чтении с листа допускаются некоторые упрощения нотного текста, не искажающие музыкального содержания произведения. Перед читкой полезно напомнить студенту, что часть украшений, а подчас и все их, можно опустить, можно брать неполные аккорды и не играть октавные удвоения, но недопустимы сокращения ритмически и гармонически необходимых басовых нот. Обычно подготовленные студенты так и поступают, а менее опытные стремятся выиграть все, высчитать каждую ноту, нарушая при этом непрерывность и осмысленность исполнения. По мере развития навыка чтения с листа фактурные упрощения могут быть сведены к минимуму.

Непосредственно приступая к игре, учащийся должен стремиться смотреть и слышать немного вперед, хотя бы на 1—2 такта, чтобы реальное звучание шло как бы вслед за зрительным и внутренним слуховым восприятием нотного текста. Это дает возможность воспринимать комплекс нот как смысловое музыкальное построение и объединять звуки во фразы, не дробя и не высчитывая отдельные ноты. Целесообразно использовать при этом указанные в тексте паузы и перерывы в движении для подготовки к тому, что следует дальше.

Хорошему чтению с листа способствует знание стиля того или иного композитора, школы, страны, эпохи. Оно подразумевает представление о совокупности наиболее употребляемых выразительных и технических приемов, свойственных этому стилю или отдельному композитору. Процесс чтения незнакомого нотного текста заметно облегчается «наигранностью» музыканта в стилистически различных произведениях, когда «стилистические сюрпризы» предвосхищаются с большой легкостью и роль «слуховой догадки» в определенном стиле заметно возрастает.

Исполнение с листа всегда показывает степень слышания произведения «внутренним слухом», так как интонационная выразительность, темп, динамика, логичность построения музыкальных фраз делают явным скрытый процесс «оживления» нотных знаков.

Огромное напряжение, связанное с необходимостью координации зрительных и двигательных процессов, вызывает, особенно у неопытных исполнителей, мышечную зажатость и крайнюю скованность игрового аппарата. Избежать этого при чтении с листа можно, сделав этот процесс обычным, повседневным, регулярным, для чего необходимо ежедневно тренироваться в игре с листа хотя бы в течение получаса.

Все вышесказанное можно отнести к умению играть с листа как таковому, но задачи чтения с листа в классе аккомпанемента

33

имеют еще и свои специфические особенности, учитывая наличие солиста. Задачей концертмейстера является быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником.

Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве ритма и ощущения ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля. При этом с увеличением числа исполнителей пианист становится организатором ансамбля, беря на себя функции дирижера.

Педагогу по аккомпанементу следует помнить, что усложнение подбираемого для чтения с листа материала должно быть постепенным, иначе ученик потеряет уверенность и своих силах.

Остановимся теперь на отдельных аспектах рассматриваемой проблемы.

Фактура. Фактура большинства фортепианных партий романсов представляет собой разнообразные виды ритмогармонической основы произведения. Простейший аккомпанемент в вокальном сочинении обычно излагается аккордами или мелодизированной фигурацией. В более сложных образцах фактурного изложения происходит процесс расслоения по горизонтали: активизируется мелодическая фигурация, вводятся подголоски, имитации, контрапункты вплоть до ясно выраженного противосложения основной мелодической линии. Обогащение гармонического языка, обострение интонационно-выразительных связей, усложнение метроритмической разработки обуславливают разнообразие и изощренность фактуры аккомпанемента, значимость и весомость которого в художественно-образном содержании произведения все более возрастает по мере развития жанра камерной вокальной музыки. Создание верного колорита инструментальной партии во многом зависит от выразительности исполнения элементов фактуры. Для развития навыка чтения с листа знание фактурных формул представляется необходимым.

Начнем с самого простого, на наш взгляд, материала — с песен и романсов Гурилева, Варламова, Глинки. Для начала можно взять романс Глинки «В крови горит огонь желанья» (пр. 1).

Простое по фактуре аккордовое сопровождение наверняка не доставит особых затруднений читающему, зато даст ему возможность ясно услышать мелодическую линию певца, логику построения куплета в целом. Различия в содержании текста делают возможной разнообразную музыкальную трактовку куплетов. Таким образом, учащийся может сразу же проявить чуткость по отношению к певцу, к слову. По воспоминаниям А. Серова, сам Глинка настолько по-разному исполнял куплеты этого романса, что слушатели совершенно не замечали тождества музыки ⁴.

Этот этап работы должен подготовить студента к чтению с листа произведений с другими видами фактуры.

34

 

 

Одним из наиболее распространенных видов аккомпанемента являются разложенные аккорды в партии правой руки при далеко расположенном басе в левой. Такой аккомпанемент характерен для вокальных сочинений венских классиков, Шуберта, а в русской музыке – для романсов Глинки (пр. 2).

Умение быстро определить гармоническую основу таких фигураций дает возможность быстрого зрительного восприятия значительного количества звуков. Одновременный охват такого гармонического комплекса облегчает исполнение фигурационных последовательностей при их повторении, освобождая зрительное внимание для прочтения басового голоса и следующей гармонии.

Н. Крючков советует: «Упростив гармоническую ткань за счет исключения многочисленных задержаний и сложности ритмической пульсации, мы получаем легко воспринимаемую гармоническую последовательность, без труда запоминаемую. Имея в уме и гармоническую опору в таком сжатом виде, легко прочесть задержания с их разрешениями и характерным ритмом…»⁵ «Для того чтобы создать в представлении восприятие такой последовательности как единого целого, полезно проиграть ее в простом изложении вне ритма в ускоренном темпе» ⁶

Действительно, после такого проигрывания фигурации исполняются свободнее и увереннее. Прием сжатия фигурационно-гармонической фактуры помогает более ясно представить ее развитие. После достаточной тренировки такие представления возникают уже без предварительного проигрывания и являются важным быстрой ориентировки в тексте незнакомого музыкального произведения.

При чтении аккордовой фактуры важным моментом является точная зрительная фиксация тех нот, которые при смене гармонии остаются в следующем аккорде. Это упрощает задачу читающего и помогает яснее почувствовать логику гармонического развития. Такой прием может помочь при чтении с листа романсов, подобных «Вертограду» Даргомыжского (пр. 3).

Фортепианная ткань подобных романсов образует очень мало самостоятельных линий, здесь почти нет подголосков, имитаций, контрапунктов. Подбирая романсы такого рода, педагог может учить студентов уже при чтении с листа следить за вокальной строчкой, видеть написанное на трех строчках, отмечая все указания в тексте: смену темпа, динамические и агогические обозначения.

Постепенно усложняя задания, следует далее изучать произведения с более трудной фактурой. Гармонический фон в таких pомансах становится более наполненным, появляются подголоски, аккордовая фактура включает в себя и некоторый мелодический элемент. Умение точно поддержать вокальную партию в едином пульсе, подхватить мелодию, подготовить вступление певца представляет собой новый этап в обучении чтению с листа. В качестве материала для этой стадии можно использовать романсы Шуберта из цикла «Прекрасная мельничиха» — «Нетерпенние», «Охотник»; Бородина — «Для берегов отчизны дальней» (пр. 4.)

 

Чтение с листа таких романсов вызывает необходимость быстро ориентироваться в гармонической структуре произведения и комплексе мелодических связей (пр. 5). Навык зрительного охвата» мелодических повторов и имитаций в дальнейшем превращается в умение быстрого «охвата» контрапунктических пластов.

 

 

Музыка таких романсов представляет как бы единый звуковой поток, в который включаются и солист, и концертмейстер. Фактура же в целом остается неизменной, различаясь лишь количество подголосков, имитаций, контрапунктов.

На примерах подобного типа учащийся вырабатывает навык гибкого и своевременного переключения внимания в партии аккомпанемента с одной звучности на другую, с выразительных сольных эпизодов на гармонический фон сопровождения.

Романсы Чайковского, Рахманинова отличаются стремление передать переживания обостренно чувствующего человека. Музыкальный образ в их произведениях сравнительно небольшого раз мера часто претерпевает существенные изменения и превращается, например, из лирического в драматический. Изменение содержания, как правило, влечет за собой смену фактуры, тональности и метроритмические перемены.

 Яркими образцами таких произведений являются романс Чайковского «Забыть так скоро», романс Рахманинова «Давно ль, мой

38

друг». В последнем применены различные средства развития музыкального образа от печального к восторженно-ликующему (динамические, темповые, метрические, фактурные). Чтобы справиться с фактурой такого сочинения, не забывая при этом о задачах художественного исполнения, навык и мастерство читающего должны существенно возрасти.

Сопровождение некоторых романсов Чайковского и Рахманинова содержит развернутые мелодические голоса, образующие диалоги и полифонические сочетания с сольной партией. Эти голоса активно вторгаются в изложение, существенно дополняя основной художественный образ, Следовательно, здесь одновременно взаимодействуют 2 -3 горизонтали, каждая из которых содержит в себе различные эмоциональные оттенки. По выражению А. А. Люблинского, ⁷ так образуется «полифония смыслов», В качестве примера назовем романс Рахманинова «Не пой, красавица, при мне», где помимо баса и гармонического фона сопровождении ярко представлены два разнохарактерных мелодических образования. Не говоря о высоком уровне развития внутреннего слуха и музыкально-образных представлений, для исполнения таких романсов требуется незаурядная техническая оснащенность и разнообразие артикуляционных навыков читающего с листа.

Калейдоскоп причудливо-изысканных образов с их тончайшими оттенками настроений представлен в романсах Вольфа, Дебюсси, Равеля, Шоссона. Названные композиторы пользуются богатейшей ладогармонической палитрой, идя по пути интонационного усложнения мелодической линии. Трудность чтения романсов подобного рода заставляет исполнителя постоянно быть готовым к неожиданным изгибам мелодии, прихотливой ритмической организации, трудным гармоническим переходам, уметь вести одновременно несколько линий развития.

Создать представление о стилистических особенностях произведений этих композиторов можно, предложив для чтения фактурно несложные романсы. Например: «Зелень», «Романс», «Чудесный вечер» Дебюсси, «Николетта» и «Рондо» Равеля, «Время сирени» Шоссона. Чтение с листа таких романсов с их зыбкой интонационно-гармонической основой приучает внимательно и бережно относиться к педализации. Мы умышленно не касались до сих пор этого вопроса, так как при чтении с листа на нее обычно не обращают особого внимания. Развитие навыка чтения нотного текста с неожиданными для исполнителя мелодическими оборотами и гармоническими ходами заставляет пианистов проявлять в отношении педали особую осторожность и деликатность. Создание многокрасочной, матовой, светящейся палитры звуков, эксцентричности образов возможно только при тонком владении разной глубиной нажатия педали, начиная с минимальной.

Как известно, обозначение педали у импрессионистов часто заменяется авторскими лигами, объединяющими несколько гармоний в единый гармонический комплекс, выдержанный на педали (пр. 6).

39

В аккомпанементе в таких случаях особое значение приобретают мягко звучащие басовые поты,

Таким образом, при подборе материала для исполнения с листа необходимо учитывать постепенное усложнение фактурного, ладо-гармонического материала. Освоенные с самого начала фактурные разновидности впоследствии в ходе обучения неоднократно возвращаются, наполняясь все новыми структурно-синтаксическими, аппликатурно-техническими, артикуляционными и прочими трудностями.

 

 

 

Практика показывает, что чтение произведений неосвоенного стиля происходит заметно медленнее, особенно страдают при этом ритм и фразировка, а «смысловые догадки» даются с большим трудом, так как появляются иные музыкальные обороты, иное, чем в знакомом стиле, развитие музыкальной мысли.

Ритм. Мы рассмотрели один из самых важных вопросов специфики чтения с листа аккомпанементов — фактурные трудности. Другой важной проблемой является зрительное освоение ритмической записи нотного текста. Ритмическая ясность исполнения при чтении нот — необходимое условие для совместной игры.

Правильное мысленное представление о соотношении сильных и слабых долей такта, группировка по долям такта без прикосновения к инструменту, может быть, даже просчитывание ритмически трудных эпизодов до начала игры — все это помогает точному воспроизведению в момент исполнения.

 

40

Чем сложнее и разнообразнее метроритмические построения, тем строже и точнее должна быть их передача. И наоборот, чем проще и схематичнее ритмический рисунок, тем более гибко и свободно он может быть интерпретирован. Можно указать, например, на романсы Римского-Корсакова «Октава» и Шумана «Я не сержусь», в которых рисунок аккомпанемента представляет ровную пульсацию (пр. 7).

 

 

Задача концертмейстера в подобных произведениях — найти такую удобную для солиста ритмическую пульсацию, которая обеспечит создание музыкального образа. Следует предостеречь от излишне «метричного» исполнения; солист, сообразуясь со смысловым содержанием сочинения, обычно вносит свою ритмическую логику; услышать и поддержать ее в партии аккомпанемента — задача концертмейстера. В исполнении повторяющихся ритмических фигур, в равномерном движении или — напротив — в различных agitato, accelerando, ritardando и т. д. солист обычно проявляет свои качества активного интерпретатора произведения, и задача читающего с листа аккомпаниатора — подчиняться его исполнительской воле.

Ясная ритмическая пульсация может помочь учащемуся почувствовать исполнительскую свободу солиста и в многочисленных

41

«жанровых» романсах, опирающихся на танцевальную основу вальса, болеро, серенады, мазурки и т. д. (пp. 8).

К характерным случаям ритмической свободы певца можно отнести небольшие расширения в тесситурно трудных местах, в крайних высоких и низких нотах. Вырабатывая навык ансамблевого исполнителя, пианист должен помогать солисту в таких местах гибким исполнением своей партии.

 

 

В случаях непрерывного синкопированного ритма в сопровождении возникает опасность слухового смещения сильных долей такта, что может вызвать неудобство исполнения сольной партии. Тогда концертмейстер должен, не нарушая правильного строения такта, подчеркнуть, где возможно, сильные доли.

Чувство ритма исполнителей с особой яркостью проявляется в «сгибах формы», там, где необходима смена пульсации. В тех случаях, когда читающий с листа аккомпаниатор остается один без солиста, не представляя себе точно последующего движения, он должен затем «незаметно» пойти за солистом, стараясь избегая резких контрастов в движении. Примером подобной ситуации может служить романс Даргомыжского «Свадьба», где фортепианная партия в начале эпизодов подготавливает вступление солистов в новом темпе и иной ритмической структуре.

К моментам ритмического порядка следует отнести различные в партиях солиста и аккомпаниатора виды движения — полиритмические наложения, которые придают всему ритму произведению свободный характер, напоминающий оживленную или взволнованную речи. При наличии двух ритмически различных пластов в произведении большое значение приобретает умение провести линию каждого из них. При аккомпанировании вокальному произведению, когда мелодия и фигурация сопровождения разделены между исполнителями, чрезвычайно возрастает значение внутреннего ощущенья

42

опоры на совпадающие доли такта у обоих исполнителей. Однако при этом желательно избегать лишних метрических акцентов, разрывающих непрерывность мелодического развертывания.

Начиная изучение полиритмических сочетаний в вокальных произведениях, педагог должен подобрать литературу с характерными примерами, начиная с более простых, где зрительно задача видна более рельефно.

Наиболее характерным видом полиритмии в вокальной литературе является дуольное движение мелодической линии на фоне триольного сопровождения.

Ритмические проблемы при чтении с листа могут возникнуть и н фактурно несложных аккомпанементах, например, в речитативных эпизодах, в инструментальных и вокальных каденциях, где у пианиста порою возникает трудность зрительного контроля за партией солиста. Предварительное изучение такого произведения без инструмента потребует от читающего четкого осознания ритмического строения отрывка, представления о внутренней пульсации в нем, а в момент исполнения — точности слухового и ритмического контроля за партией солиста.

Таким образом, трудности ритмического порядка могут быть освоены учащимися с помощью» педагога, который сумеет подобрать репертуар с постепенным усложнением ритмических задач в самом разнообразном их взаимодействии.

Размер. Чрезвычайно важно, чтобы студенты отдавали себе отчет в метрике читаемого отрывка.

Чёткая и ясная двухдольность обычно не вызывает затруднений у читающего с листа, так же как и трехдольный метр, несущий в себе большую плавность и закругленность.

Большинство же сложных размеров при чтении с листа представляют определенную трудность. При предварительном просмотре произведения они требуют точного деления на простые ритмические построения и тогда читаются с большей легкостью.

Например, при игре с листа романса Чайковского «Отчего» на 12/8 полезно мысленно представить этот размер 4-дольным с триольной пульсацией, тогда ритмическая логика становится более очевидной и легко воспринимающейся.

В музыке русских композиторов большую роль играет пятидольный размер, связанный с пятисложными фразо-речевыми единицами русского народного стиха («Красна девица», «добрый молодец»). Переменность этого размера, основанная на чередовании двух- и трехдольного метра, часто использовалась композиторами в вокальных произведениях и хоровых фрагментах в операх. Вспомним, например, романс Мусоргского «Светик Савишна» или хор «Лель таинственный» из оперы Глинки «Руслан и Людмила». Нередко используются в русской музыке и семидольные такты, как например, в начале романса Мусоргского «Калистрат». Иногда русские композиторы, стремясь в вокальных произведениях обыграть специфику русской народной речи, прибегают к свободному чередованию тактов различной метрической схемы. Подобный прием

43

встречается в романсе Бородина «Песня темного леса» (чередование тактов на 6/4, 5/4, 3/2, в романсе Рахманинова «Уж ты нива моя» (чередование 7/4 и 6/2).

Первое исполнение с листа музыки с переменными размерами требует четкой зрительной фиксации всех смен размера еще тактовой чертой, дополнительной концентрации внимания исполнителя. При этом очень важно, чтобы ощущение неизменной единицы движения, например, четверти неукоснительно соблюдалось при любых ритмических вариантах.

Иногда для большей ясности какого-либо отрывка, чаще всего в произведениях небыстрых, приходится просчитывать и исполнять его не на «два», как написано, а на «четыре», например, в романсе Танеева «Фонтаны», где в размере 2/4 на каждую шестнадцатую приходится слог. Для обеспечения ясности дикции солиста необходимо, чтобы мысленной единицей пульсации в аккомпанементе стала не четверть, а восьмая.

В других случаях, напротив, происходит как бы объединение всего такта вокруг сильной доли, что более характерно для трехдольного метра, и произведение исполняется на «раз». Характерным примером является романс Чайковского «Средь шумного бала».

Значительную трудность при чтении представляет размер alla breve, вдвое увеличивающий скорость движения по сравнению с предыдущим и требующий мысленного сокращения записанных длительностей вдвое. Способность быстро переключиться на другое значение длительностей при прежней их записи требует тренировки, и не всегда это переключение получается при первом исполнении. Примером подобного рода является кода сцены сумасшествия из оперы Даргомыжского «Русалка». Точный зрительный контроль за партией солистов помогает читающим с листа быстрее найти необходимое движение и не потерять солистов.

Темп. При чтении с листа надо добиться, чтобы студент исполнил произведение в темпе, соответствующем указанному и, насколько возможно при этом, верно передал характер произведения в целом. Одной из основных задач при предварительном просмотре произведения без инструмента является точное определение темпа, которое способствует верной передаче содержания читаемого сочинения. Для этого полезно, прочитав литературный текст и учтя авторское указание темпа, внутренним слухом попытаться просольфеджировать несколько тактов вокальной строки. Это поможет яснее представить, как поэтическая строфа ложится на музыку и как сопровождение укладывается в это движение.

В романсах сквозного, динамического, контрастного развития темпы могут меняться, поэтому при предварительном просмотре важно установить не только первоначальный темп, но и отметить все последующие его изменения. Например, в романсе Чайковского «Забыть так скоро» свободно чередуются три контрастных эпизода: Moderato, Andante, Allegro. Студенты обычно не обращают внимания на эти чередования и тем самым упускают кульминаций романса, играя третий раздел, как правило, в замедленном темпе.

44

Вообще при чтении романсов следует обращать внимание не только на темповые изменения в отдельных эпизодах, но и на небольшие внутренние агогические отклонения, помогающие точнее передать тот или иной характер и обозначенные автором в дополнительных указаниях (accelerando, allargando и т. д.).

Процесс чтения с листа связан с обязательным знанием не только наиболее распространенной итальянской терминологии, но и немецкой и французской, без чего невозможна интерпретация романсов Шуберта, Шумана, Шоссона, Равеля, Вольфа и др.

Тональность и чтение гармоний. Обычно камнем преткновения оказывается чтение с листа в тональностях с большим количеством знаков. Для преодоления этой трудности можно рекомендовать читку романсов в самых разных тональностях, изучение основных аккордов в трудных тональностях. В качестве тренировки можно предложить транспонирование на 1/2 тона из тональности с меньшим числом знаков в тональность с большим их числом (соль — соль-бемоль, фа — фа-диез) легких по фактуре романсов.

Способствуя лучшей ориентации читающего с листа в трудных тональностях, это упражнение помогает и освоению навыка транспонирования, столь необходимого в классной работе с вокалистами.

Характерной ошибкой при чтении с листа является невнимание к знакам альтерации при смене тональности внутри произведения. Вероятно, это объясняется тем, что ход гармонического развития остается еще неизвестным исполнителю, а внутренний слух и зрение при предварительном ознакомлении не зафиксировали эти изменения. Особенно часто эта ошибка случается тогда, когда смена знаков происходит в конце строки или страницы (то есть при ее перевороте): исполнитель, стремясь прочитать все ноты, перестает обращать внимание на новые ключевые знаки, а при перевороте страницы вообще не успевает их заметить.

Говоря о «гармоническом мышлении», мы имеем в виду восприятие устоев и неустоев лада, осмысление музыкального произведения на основе чувства гармонических функций. Гармонический аккомпанемент находит полное выражение лишь при ясной интонационной линии басового голоса. Ясность мелодического движения баса предопределяет характер и качество общего звучания. Н. Крючков в упоминавшейся уже книге предлагает исполнителям: «При проигрывании [...] гармонической основы музыкальной фразы очень полезно проследить мелодическое движение баса. Образование в слуховом представлении связного движения басовых звуков является одним из главных средств связного исполнения всей фактуры музыкальной фразы в целом... Сохранение в слуховом представлении мелодии баса с ее динамическим рельефом помогает создавать и укреплять связность всех компонентов музыкальной фразы, то есть то, что Ф. Э. Бах называет «singend danken», то есть «думать певуче» 8.

Если в романсах венских классиков, вокальных произведениях Глинки и Даргомыжского почти не встречаются сложные гармонические

45

сочетания, то в творчестве композиторов более позднего времени гармонический язык усложняется. Чтение с листа таких произведений требует особого внимания к басовым нотам — основе гармонии. Верно взятый бас чисто помогает слуху в подборе правильной гармонии в тех случаях, когда не все написанные ноты схватываются зрительно. Например, вступление к «Серенаде дон Жуана» Чайковского невозможно прочесть с листа, если не взять басовый голос за основу гармонии.

Роль «слуховой догадки», которая бы помогала в чтении романсов с простыми гармоническими функциями, при чтении таких романсов уменьшается. Требуется качественный скачок в развитии внутреннего слуха, чтобы слышание сложных аккордов стало доступно исполнителю.

Точное зрительное представление о написании на нотном стане трезвучий и различных септаккордов с их обращениями помогают читающему не высчитывать отдельные ноты аккорда, а воспринимать их целиком. Важным моментом при этом является зрительная фиксация нахождения секундовых и квартовых (если они есть) нтервалов в аккорде. Если аккорд зрительно ясно «схвачен» и воспринят внутренним слухом, его исполнение не вызовет затруднений. Если гармоническая структура аккорда осталась непонятной, лучше не сыграть всех нот аккорда, и сохранить при этом основную линию гармонического развития, чем «взять что попало» (как это нередко случается).

Известную трудность при первом знакомстве с произведением представляют альтерированные аккорды, так как зрение не всегда правильно отмечает, к каким нотам относятся имеющиеся в них знаки альтерации, и внутренний слух поэтому может не уловить гармонического перехода. Особенно внимательно надо следить за модуляциями, когда в нотной записи появляется много внутритактовых знаков альтерации. Это относится, например, к романсу Танеева «Маска» с его тончайшими модуляционными отклонениями. Ритм вальса, хорошо знакомый и несложный для студента, дает возможность сосредоточить все внимание на знаках альтерации, на интересной гармонизации этого романса.

Разбирая в статье вопросы, связанные со зрительной расшифровкой  нотного текста, мы попутно затрагивали и некоторые вопросы развития игровых навыков концертмейстера. Развитие навыка, привычки, даже автоматизма в чтении однотипных произведений, знание фактурных стереотипов аккомпанементов, их стилевых особенностей, является чрезвычайно важным для музыканта-концертмейстера.

Воспитание точного мышечного ощущения интервалов, различных видов гармонических фигураций, гаммообразных и арпеджированных видов движения, аккордов — процесс длительный и сложный. Формирование его происходит в течение всех лет обучения и является важной частью задачи освоения инструмента. Точность координационной памяти исполнителя играет заметную роль в развитии навыка чтения нот с листа, требующего игры не глядя

46

на клавиатуру. Знание стереотипов изложения, типичных ритмо-формул позволяет мгновенно настроить игровой аппарат на необходимый двигательный навык.

При чтении с листа не следует обращать специального внимания на аппликатуру, это не играет такой важной роли, как при разучивании произведения. Но свободное ориентирование пианиста на инструменте обеспечивает более быструю двигательную реакцию на знаки нотного текста и позволяют почти мгновенно выбирать нужный аппликатурный вариант.

В заключение — несколько методических советов.

1. Для развития навыка чтения с листа чрезвычайно полезным может оказаться такой способ читки, при котором партию певца играет на рояле второй учащийся. В этом случае два студента фактически осваивают произведение одновременно. Их совместная игра активизирует музыкальное представление, слуховое внимание и самоконтроль, вырабатывает ощущение единого пульса. Каждый из них решает и свои специфические задачи, так как исполнение на фортепиано партии солиста заставляет точнее почувствовать гибкость мелодического развития, проинтонировать мелодию, приучает к зрительному контролю за тремя строчками партитуры. С увеличением числа солистов такой способ игры может стать начальным этапом ознакомления с партитурой большого ансамбля или сценой из оперы.

2. Активизация внимания учащегося в процессе читки, особая сосредоточенность, требуемая здесь, делает необходимым учитывать нагрузку и интенсивность этих занятий. Рассеивание внимания студента является показателем того, что информация перестает усваиваться, тогда необходим перерыв в работе или переключение на другой ее вид.

3. Чтение с листа — художественный процесс, несмотря на то, что это исполнение без предварительной подготовки. Цель может считаться достигнутой, если студент уловил содержание произведения и передал его хотя бы незавершенно, эскизно. Иногда для большей устойчивости и ясности оказывается необходимым повторение читаемого произведения. Число повторных проигрываний трудно определить, так как оно зависит от способностей и продвинутости студента, от сложности музыкального материала, однако, длительно задерживаться на одном произведении нежелательно, так как количество и разнообразие репертуара имеет большое значение для развития навыка чтения нот с листа.

 

Чтение с листа включает многие аспекты музыкального образования, профессиональной оснащенности, развития слуховой техники. Чтение с листа аккомпанемента воспитывает у учащихся прежде всего ансамблевое чувство, привычку слушать партнера. Необходимое требование при совместном исполнении — устойчивость темпа и непрерывность движения — тренирует исполнительскую волю студента, заставляя его доиграть произведение до конца.

47

Чтение с листа аккомпанементов вырабатывает навык быстрого ориентирования в нотном тексте, умения «схватить» основной тематический материал произведения, умения зрительно контролировать написанное на трех и более строчках нотного стана.

Студент, читающий с листа аккомпанементы, вместе с солистом должен создать единую образную трактовку произведения. Это требует от пианиста гибкости и свободы владения всеми интонационными приемами игры, владения агогической и ритмической выразительностью.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. М., 1961.

2. Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента. Л., «Музыка», 1972.

3. Верхолаз Р. В сборнике: Педагогические чтения. Академия педагогических наук РСФСР. Институт художественного воспитания. М., 1960.

4. См. об этом в книге Мазеля «Строение музыкальных произведений», 1979, с. 239.

5. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. М., 1961, с. 19.

6. Там же, с. 22.

7. Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента, с. 37.

8. Крючков Н. Цит. соч., с. 20.

⇐ Предыдущая1234567Следующая ⇒

Поделиться: