О. Кондратьева. О НЕКОТОРЫХ ЧЕРТАХ КАМЕРНО-АНСАМБЛЕВОГО ТВОРЧЕСТВА А. Г. РУБИНШТЕЙНА

Рубинштейном написана такая масса камерной музыки, что подробно говорить обо всех его произведениях не позволяет объем нашей работы. Несмотря на то, что Рубинштейном написано много программных произведений, опер, он все же отдавал предпочтение чистым инструментальным жанрам. «Инструментальная музыка есть душа музыки [...] Я стою за угадывание и вкладывание в музыкальное сочинение программы, а не за определенно данную» — писал Рубинштейн. Он считал, что только инструментальная музыка может передать индивидуальность и душевное настроение композитора и быть отголоском времени, событий и культурных состояний общества.

117

В творческом пути композитора можно выделить два периода, когда он наиболее часто обращался к ансамблевой музыке.

Первые сочинения Рубинштейна (до 1850 года) большей частью были незрелыми, в них ощущалось влияние Шумана и Мендельсона. Сам Рубинштейн сознавал это: «Только бог знает, чего бы я не дал, чтобы не было напечатано все то из моих произведений, что было напечатано».

В десятилетие между 1850-1860 гг. им созданы произведения ярко индивидуальные, достаточно зрелые (пять квартетов, три трио, сонаты для фортепиано и скрипки, октет). Эти сочинения кладут начало новому этапу в истории русской камерной музыки. «Более ранние его произведения […] являются и более содержательными, более сильными в массе позднейших, среди многих спешных и малоинтересных работ. Он сам безмерной и неразборчивой производительностью заслонил от наших взоров красоты лучших номеров» — так оценивает произведения этих лет Ларош.

Долгое время в музыковедении существовала тенденция рассматривать творчество Рубинштейна как лишенное национального характера и резко противопоставлять его музыку музыке кучкистов. Определение национальных корней в творчестве художника — задача сложная, тем более это трудно, рассматривая творчество Рубинштейна, С девяти лет он часто и подолгу находился в отрыве от Родины, совершая концертные поездки по разным странам, Большую роль в формировании интонационного словаря музыки композитора сыграла и так называемая домашняя лирика, прежде всего произведения Мендельсона. Мендельсон вошел в сознание Рубинштейна с детских лет как художник, который спас музыку от «салонной болтовни», пошлой виртуозной дребедени, как композитор, которому фортепианная музыка обязана своим возрождением.

Интонационная основа музыки Рубинштейна составляет целый комплекс:

а) русские бытовые городские песни, романсы и танцы (особенно вальс);

б) своеобразный музыкальный сплав восточного характера, включающий в себя молдавские и еврейские народные мелодии;

в) музыкальный язык западно-европейских классиков.

В большой мере на музыкальные интонации произведений Рубинштейна оказало влияние творчество таких композиторов, как Глинка, Шуман, Мендельсон. Пламенная героика, волевой натиск образов Рубинштейна имеют свои истоки в творчестве Бетховена. Тем не менее, музыка Рубинштейна, в частности ансамблевая, носит ярко выраженный индивидуальный характер. Восприняв достижения многих культур, Рубинштейн оставался вереи своему индивидуальному стилю. В исследовании Кавос-Дехтеревой есть такие строки: «Он не только никогда не гонялся за легкими успехами, не подчинялся моде, не потворствовал кружковщине и пристрастной критике, но он даже бессознательно никогда никому не подражал.

118

Бетховен, которого он боготворил, Бах, перед которым преклонялся, Шопен, с которым так охотно мечтал, не наложили своей печати ни на одно его произведение».

Объективно Рубинштейн оказался носителем классических музыкальных традиций. Это относится к особенностям формы, гармонии, мелодии и других средств выразительности. Рубинштейн доказал способность старых композиционных средств к передаче современного строя мыслей и чувств.

К раннему периоду творчества относятся две скрипичные сонаты (op. 13 и 19) и соната для альта (op. 49).

Соната для скрипки и фортепиано op. 13 написана в 1851 году. Выдержанная в лирико-созерцательных тонах, она является примером «салонной» музыки, лишенной излишней сентиментальности.

Образный строй сонаты определяется пасторальной главной темой первой части, которая имеет некоторые черты сходства с григовскими пейзажными темами (пр. 1). Побочная партия — производная

 

 

от материала главной партии. Наполненная лейтмотивными интонациями перекличек, она также имеет пасторальный характер. Завершается экспозиция гимническими возгласами в заключительной партии, представляющей собой нисходящую секвенцию из трех звеньев. Появление такой темы, идущей с мелодической вершины-источника, выглядит несколько надуманным, не подготовленным спокойной, созерцательной побочной партией, Кроме того, нисходящее направление секвенции снижает гимнический характер заключительной партии (пр. 2).

 

 

Разработка построена на развитии мотивов из главной партии. Основной образ окрашивается в мягкие минорные тона, вычлененный мотив проводится имитационно. Постоянное использование интонаций темы не способствует динамике развития, создаст впечатление однообразия и статики. Общие формы движения, на которых построен второй раздел разработки, нельзя считать художественной находкой композитора.

Реприза вновь возвращает пасторальную прозрачную главную тему. В коде на фоне основной темы в партии фортепиано появляются новые интонации у скрипки. Они будут использованы в развитии скерцо и финала (пр. 3а).

 

Вторая часть представляет собой тему с двумя фактурными вариациями. Основная тема написана в стиле городского бытового романса. Центральным интонационным элементом становится «секста», «душа русской музыки». В вариациях тема раскрашивается изящными арабесками; в первой вариации — у фортепиано, во второй — у скрипки.

Третья часть — скерцо — выдержана в духе скерцозной сказочной музыки Мендельсона. Появляется здесь и контрастный тематический элемент, уже встречавшийся в первой части, — нисходящая секундовая интонация напряженного характера, которая вносит в безоблачный мир скерцо щемящую ноту (пр. 3б). Прекрасно по

 

 

музыкальному материалу трио: танцевальная народная тема основного раздела сменяется хрупкой, изломанной мелодией лирического вальса (пр. 4).

 

 

Несколько растянутый финал, отсутствие других ярких тем, кроме основной, наличие больших кусков «пустой соединительной ткани» снижают достоинства финала как итога всей сонаты. Тем

121

не менее, наличие развитого мелодического материала и строгая форма целого позволяют говорить об этой сонате как о зрелом произведении молодого композитора.

Соната ор. 19 (1853 год) тоже может смело занять одно видных мест во всей скрипичной литературе. Она полна поэзии и грациозности. «Глубоко прочувствованное адажио, игривое скерцо, прелестное аллегро и прекрасный финал этой сонаты обратили бы внимание на ее автора даже в том случае, если бы он ничего не написал, кроме этой вещи». По качеству мелодического материала соната уступает предыдущей: темы первой части насыщены интонациями городского фольклора, характер отбираемых мотивов не всегда соответствует тем строгим формам и приемам развития, которыми оперирует композитор. Скерцо, как всегда у Рубинштейна, носит народный жанровый характер. Это — лучший часть цикла в целом, соната написана в духе салонной камерной музыки.

Соната для альта и фортепиано ор. 49 (1864 год) существенно отличается от первых двух сонат, несмотря на то, что все три произведения были созданы примерно в одни годы. Рубинштейн снова

 

обращается к классическому четырехчастному циклу, но музыкальный материал, образное содержание и развитие по своему качеству несравненно выше. Первая часть открывается героической темой необычайного размаха и энергии (пр. 5). Уже в пределах экспозиции главная тема подвергается мотивной разработке. Несколько приостанавливает энергичный ход развития хоральная тема

122

середины главной партии, но сопровождающие ее непрерывно звучащие фигуры восьмых сохраняют тревожный характер образов первой части. Снова повелительно звучит главная тема  и опять она сопоставляется с гимнической лирикой новой, побочной партии. Заключение построено на тематических моментах главной партии.

Вся разработка посвящена выявлению героики основного образа. Как и в первых сонатах для скрипки, Рубинштейн использует самые яркие интонации темы и проводит их, мало изменяя, в разных тональностях, в разной фактуре, подсоединяя новые подголоски. Качественного изменения темы нет, все остается н первоначальном виде. Частые кульминационные возгласы, ничем не подготовленные и не продолжающиеся, общие формы движения затормаживают развитие.

Реприза воспринимается как новый этап развития — она динамизирована. Побочная партия приобретает гимнические черты, наполняется силой и широким дыханием (пр. 6).

 

 

Вторая часть уводит слушателя от героических образов в сферу созерцательной лирики. Мягкий ля-бемоль мажор, диалог фортепиано с альтом, речевые интонации погружают во внутренний мир героя (пр. 7). Основная тема выдержана в ритме баркароллы. Мелодия ее необычайно красива и пластична. В репризе она динамизируется и излагается в пышной полнозвучной фактуре (пр. 8).

Скерцо переносит слушателя из области созерцательной лирики в мир народной жизни: тема полна энергии, она представляет собой безостановочное «кружение» восьмых. Трио, несколько размытое по форме, вносит новую краску; композитор как бы выписывает акварелью прекрасный пейзаж.

Финал открывает мятежная тема, взволнованная и трепетная по характеру. Ей контрастирует гимническая побочная партия, имеющая музыкально-образные связи с побочной партией первой части (пр. 9). В данной цепи развития финал несколько проигрывает в роли итога, в нем слишком много пустых мест, необъяснимых

123

остановок в движении. Апофеозное проведение побочной партии, которое могло бы быть итогом произведения, не является заключением. В коде звучит нейтральный начальный материал, построенный на общих формах движения. Тем не менее, соната op. 49 — одно из лучших произведений камерной музыки в творчестве Рубинштейна.

124

 

 

К раннему периоду творчества относятся три трио для скрипки, виолончели и фортепиано. Первые два (op. 15) принадлежат ко времени, когда Рубинштейне увлекался Мендельсоном. Они полны юношеского пыла и романтической взволнованности.

Трио соль минор op. 15 № 2 (1855 год) — своеобразная «жемчужина» среди произведений раннего периода. Изложенное лаконично, оно несет в себе русскую напевность и танецевальность, соединенную с бытоваыми интонациями и «шуманизмами».

Экспозиция I части содержит сразу несколько лирических образов: романтически приподнятая главная тема сопоставляется с побочной, основанной на интонациях русского романса (пр. 10).

 

Разработка невелика но размеру, она построена на преобразовании главной темы, которая в процессе развития драматизируется: ритмо-интонации темы постепенно освобождаются от мелодических элементов и превращаются в стучащие тревожащие ритмы (пр. 10а).

126

В репризе побочная тема, которая не участвовала в разработке, занимает основное место, и из пасторальной в ритме вальса превращается в гимническую, в пышном фактурном изложении (прием, типичный для Рубинштейна).

Вторая часть, несколько размытая по форме, наполнена перекличками пасторального характера, которые уже были в побочной теме первой части (пр. 11).

Как всегда, в циклах Рубинштейна скерцо выглядит наиболее цельным и по форме, и по качеству тематического материала: кружащаяся основная тема как бы передает безостановочный бег времени (пр. 12).

 

 

Начало финала выдержано в сумрачных тонах. Основная тема, по образному строю перекликающаяся с главной темой первой части, возвращает нас к романтическим образам. Своей героикой она определяет содержание финала (на редкость удачного, без кусков «соединительной ткани») и является логическим завершением всего цик ла. В этом цикле Рубинштейн использует приемы тематических связей между частями: в конце финала звучат пасторальные темы второй части.

Третье трио си-бемоль мажор ор. 52 (1857 год), сразу получило признание слушателей. Бюлов считал характерной чертой нового трио его полнокровие и «цветущую жизненность». Он писал: «Стиль Рубинштейна скорее бетховенский, чем мендельсоновский, он более прозрачен, чем шумановский». Автор отмечает мастерство и концертный стиль ансамблевой инструментовки Рубинштейна (4, с. 197). Трио, действительно, должно быть отнесено к числу лучших камерных произведений композитора. И все же и это сочинение неровное и противоречивое: яркий тематизм уживается с посредственным; развитие не всегда продиктовано строгой необходимостью, что приводит к неоправданным повторам и длиннотам.

128

По характеру музыки трио продолжает линию, наметившуюся в ранних произведениях Рубинштейна — пламенная героика в сочетании со светлым лирическим раздумьем. Основным материалом первой, лучшей части трио является характерная своими ритмо-интонационными героическими возгласами главная партия (пр. 13).

 

 

Она пронизывает всю ткань. Побочная партия и ритме баркароллы — действительно остается второстепенной. Разработка построена на развитии главной партии: вычленение отдельных мотивов, ритмические варианты, проведение темы в увеличении. Главная партия показывается в различных аспектах: героическом, спокойно-величественном, взволнованно-мятежном и задумчиво-элегическом.

Вторая часть контрастирует с первой своей спокойной лирической темой. В этой части композитор недостаточно требовательно подошел к отбору интонационного материала. Начавшись как тема углубленного философского содержания, музыка быстро модулирует в жанр бытового романса (пр. 14). Еще более сентиментальна эта тема излагается в репризе: в партии фортепиано появляется новый подголосок с надрывными интонациями жестокого романса (пр. 15).

Скерцо, лучшая часть цикла, как всегда жанрово-танцевального характера со стремительной темой, полной задора и юмора». В теме чисто бетховенские ритмические перебои (пр. 16).

130

131

Финальное, несколько растянутое аллегро с героико-порывистой главной темой и величественной второй, завершает это интересное, но неровно написанное произведение.

Содержание музыки Рубинштейна обусловило и отличительные особенности ее фактуры, и гармонии и ритма. Характерная черта фортепианной инструментовки Рубинштейна — экономия и расчетливость в использовании колористических средств рояля. Инструментальная красочность не заслоняет собой вокального начала в его музыке. Инструментовка лучших кусков музыки скорее эмоционально-красочная, чем внешне-блестящая. Широкие пассажи, быстрые последовательности блестящих октав, сомкнутые, аккордные массивы — все это используется в ранних сочинениях не часто, главным обратом в кульминационных моментах. Тем не менее, нередко фортепианная фактура слишком густа, плотна и виртуозна, В таких эпизодах пианист не должен стремиться к равновесию за счет сокращения значительности фортепианной партии. Надо, соразмеряя силу звучности в ансамбле, показать весь размах и богатство фактуры, Фортепиано должно быть ведущим инструментом, как бы вплетая в свою партитуру партии струпных. Вместе с тем в медленной музыке Рубинштейн очень тонко разряжает фортепианную фактуру, здесь она предельно проста. Композитор сосредоточивает все внимание на поющих голосах струйных и использует аккомпанемент лишь для того, чтобы оттенить вокального склада мелодию.

Итак, мы рассмотрели ряд произведений камерного жанра, относящихся к раннему периоду творчества Рубинштейна. Основываясь на анализе музыкальной организации этих сочинений, постараемся обобщить и выявить некоторые композиционные приемы Рубинштейна. Композитор остается верен четырехчастпым классическим циклам. Но драматургическая сущность цикла композитором не выявляется: достаточно емкая первая часть всегда завершается апофеозными темами; финал же роль итога не выполняет, так как гимнические завершения первых частей по силе и энергии значительно выше завершений финалов. Вторые части, как правило, близки бытовой романсовой лирике и не поднимаются до философского осмысления мира. Лучшими частями по характеру тематизма и способам его изложения являются скерцо с их игривыми, полными юмора мелодиями. Первые и финальные части в циклах строятся по следующим схемам: героическая главная тема излагается, как правило, в трехдольном метре; с ней сопоставляется гимническая побочная тема. Методы развития основаны на мотивных вычленениях из главной темы и характеризуются однотипностью приемов разработки. Побочная тема появляется без подготовки, не участвует в разработке и ее гимническое, апофеозное проведение в репризе также ничем не подготавливается.

Подлинная ценность музыки Рубинштейна заключается прежде всего в экспозиционных построениях. Прекрасные по своим очертаниям мелодии, интонационно яркие, изложенные в полнозвучной

132

фактуре, образуют цепь разнохарактерных эпизодов. Такой принцип организации музыкальной ткани близок к лирико-эпическому.

В течение десятилетия между 1871-1881 гг. Рубинштейн написал большое количество инструментальных камерных ансамблевых сочинений. Один из серьезных недостатков большей части произведений заключается опять в том же несоответствии между характером мелодики и методом его развития с одной стороны, и требованиями, предъявляемыми камерным ансамблевым стилем, с другой. Камерность требует особой тщательности в отборе материала и сочетания в нем выразительности и лаконичности. У Рубинштейна же в большей части камерных сочинений присутствует размашистый и «многослойный» тематический мелос. Камерный ансамблевый стиль требует от композитора углубленности, собранности в развитии материала, непрерывного интенсивного течения музыкальной мысли. Асафьев справедливо заметил, что «камерные сочинения, в которых нет ни большой силы эмоционального напряжения, ни глубокого интеллектуализма, а имеется нечто среднее, обречены на быстрое увядание».

Обращение к камерно-ансамблевому творчеству Рубинштейна в педагогической работе представляется необходимым, если педагог не мыслит себе воспитания учеников вне истории развития этого жанра, Безусловно, в каждой национальной музыкальной культуре есть высочайшие образцы в различных жанрах, есть и добротное, серьезное, профессиональное, искусство, имеющее исторически преходящий характер, Таких высоких образцов в ансамблях с фортепиано в русской классической музыке не так уж и много. Было бы печально, если бы у учеников сложилось мнение, что эти достижения возникли сами по себе, вне культуры, определившей их появление. Помимо этого, камерные ансамбли Рубинштейна дают возможность для выявления и развития таких профессиональных качеств учеников, как умение исполнительски создавать крупную форму, охватывать крупномасштабные произведения в целом, учитывая не только их достоинства, но и известные недостатки композиции; умение внести свое личное, индивидуальное отношение, к исполняемому материалу, порой тривиальному, неяркому. Немало сложных задач, как индивидуальных (овладение собственной партией), так и ансамблевых, выдвигает перед исполнителями фактура ансамблей Рубинштейна, Особо следует подчеркнуть такую сторону его ансамблевого письма, как виртуозность, большей частью относящуюся к фортепианной партии, но в значительной степени отраженную и в партиях струйных инструментов, Исполнение многих частей цикла Рубинштейна требует от учеников серьезной профессиональной подвинутости и подготовки и не может быть рекомендовано студентам с недостаточной технической оснащенностью. Вокальная природа мелодизма Рубинштейна, о чем уже упоминалось, требует от всех участников ансамбля владения кантиленой, особой певучестью звука. Насыщенность фактуры выдвигает перед участником ансамбля проблему динамического баланса. Такого рода проблема стоит в любом камерном произведении, но

133

в данном случае она ставится не случайно, поскольку решение ее здесь особенно непросто.

Итак, этот музыкальный материал, предъявляющий многие требования к учащимся, является весьма полезным для обучения игре в ансамбле.

 

Время создания	Время издания	Опус	Произведения
1851	1856	13	Соната № 1 для фортепиано и скрипки
	1855	15	Два трио (фа мажор и соль минор)
1852	1855	17	Квартет № 1, 2
	1855	18	Соната № 1 для фортепиано и влч.
1853	1855	17	Квартет № 3
	1858	19	Соната № 2 для фортепиано и скрипки
1854	1856	9	Октет
1855	1857	49	Соната для фортепиано и альта
	1860	55	Квинтет для фортепиано и духовых
	1857	47	Три квартета
1857	1857	39	Соната № 2 для фортепиано и влч.
	1857	52	Трио № 3 B-dur
1859	1861	59	Квинтет для струнных
1864	1864	66	Квартет для ф-но и струнных
1870	1871	85	Трио № 4 A-dur
1871	1871	90	Два струнных квартета
1876	1877	98	Соната № 3 для фортепиано и скрипки
1877	1877	99	Квинтет для фортепиано и струнных
	1877	97	Секстет для струнных
1880	1881	106	Два квартета
1883	1883	108	Трио № 5 c-moll

 

В. Поляков. КАМЕРНЫЕ АНСАМБЛИ П. ХИНДЕМИТА С УЧАСТИЕМ ФОРТЕПИАНО (ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ)

Имя Пауля Хиндемита, крупнейшего из немецких композиторов XX века, занимает одно из центральных мест в европейской музыке, рядом с Шенбергом, Бартоком, Стравинским, Прокофьевым, Онеггером, Шостаковичем.

Личность Хиндемита универсальна: композитор, творивший едва ли не во всех жанрах, педагог, неутомимый пропагандист новых музыкальных идей, музыкальный писатель-критик, философ; человек, всю свою жизнь посвятивший сближению искусства со слушателем.

Камерная музыка в творческом наследии Хиндемита занимает одно из ведущих мест. Им созданы произведения для различных камерных составов (трио, квартеты, квинтеты и пр.), написаны сонаты практически для всех инструментов симфонического оркестра.

134

Большую часть своих камерных сочинений композитор создает в 20-е годы. Это было время бурного расцвета музыкальной жизни, время, отмеченное сложным конгломератом стилей, направлений.

Музыкальный язык Хиндемита еще находился в стадии становления, и для первых его сочинений в камерном жанре характерна печать стихийности, творческих исканий.

Такова его соната in Es для скрипки и фортепиано. Юношески бодрая, пронизанная острым, пульсирующим ритмом 1-я часть с яркими кульминациями, контрастной динамикой (ff—рррр) и 2-я часть «в темпе торжественного танца» требует от исполнителей длинного дыхания, красоты звучания скрипки, ясности фактуры фортепианной партии.

Соната in D для скрипки и фортепиано, написанная в это же время, отличается развернутой, концертной формой. Произведение не имеет лирического центра. Его медленная средняя часть, которая, казалось бы, должна дать некоторую разрядку после «дикой и неукротимой»¹ 1-й части, только первыми тактами успокаивает порыв, но дальше приобретает черты торжественного, величественного шествия. «Не размышлять, а действовать», — вот лозунг и основная идея сонаты.

Финал «в темпе и характере быстрого танца» ставит (так же, впрочем, как и предыдущие две части) целый ряд проблем перед исполнителями. Постоянно меняющийся размер (от 4/4 до 15/8), ритмическое разнообразие (одновременное звучание дуолей, триолей, секстолей, многообразные пунктирные ритмы), насыщенность фортепианной фактуры и сложность интонирования, особенно в двойных нотах, в скрипичной партии, требуют от исполнителей определенного уровня мастерства, сыгранности и полного ансамблевого взаимопонимания.

Близкой по духу этим двух сонатам является написанная в это же время виолончельная соната ор. 11. Насыщенность фактуры, противоборство метра и ритма, «экспрессивная моторика»², сложный образный строй — все это делает исполнение сонаты доступным только наиболее подвинутым студентам консерватории.

Произведения 30-х годов «отмечены уже зрелостью почерка»³. Такова соната для альта и фортепиано, написанная в 1939 году. Развернутая по форме, концертная по типу изложения, симфоничная по языку, эта соната дает представление о стиле Хиндемита поры расцвета.

Поражает удивительная логичность построения 1-й части. Это сонатная форма с фугато в разработке. Главная партия врывается с неукротимой энергией сразу ff и уже на первой странице достигает апофеозного звучания. Контрастом ей служит побочная — образец чистой, возвышенной лирики. Взрывная, остро синкопированная заключительная партия с каденциями обоих инструментов объединяет экспозицию в одно целое. Приглушенно-мрачная тема фугато, разрастаясь с каждым своим проведением, в несколько приемов достигает кульминации и приводит к торжественному и

135

широкому звучанию побочной. Апофеозное звучание побочной в конце разработки и делает закономерной ее отсутствие в репризе. В репризе интересна смена размера (экспозиция ¾ — реприза 3 (р.), динамика (ff-p), штрихи (вместо legato у фортепиано staccato quasi pizzicato). Тем не менее мы сразу узнаем главную партию, которая приобретает в развитии еще больший размах. Вторая – скерцозная часть сонаты отмечена необычной живостью, причудливой игрой метро-ритма, танцевальностью.

Созерцательная, несколько меланхолическая 3-я часть дает некоторую разрядку в настроении. В партии альта есть развернутая каденция в стиле классического концерта. Плавное течение мелодии постепенно драматизируется, и вот она уже звучит порывисто, возбужденно, взрывается изнутри. Впрочем, хватает этого порыва ненадолго, он угасает и в конце части тема приобретает мрачный, несколько мистический оттенок.

Без паузы начинается финал. Это тема и две вариации. Тема интонационно тесно связана со всеми главными темами сонаты, она как бы обобщает их в своем звучании, Они представляет собой 75-тактовое построение, и в первой вариации композитор неукоснительио, такт за тактом, следует за развитием тематического материала, видоизменяя его фактуру, ритм, динамику, основной тон, и тем не менее полностью сохраняя интонационный строй.

Вторая вариация написана более свободно, хотя сохраняет все основные закономерности развития темы.

В коде наглядно сказывается действие хиндемитовской гармонической системы⁴. Композитор добивается здесь подъемов и спадов звучности не только и не столько динамикой и обогащением (либо обеднением) фактуры, сколько степенью напряженности созвучий, достигая при этом большой эмоциональной выразительной силы.

В целом соната отличается чрезвычайно «высокой эмоциональной температурой».

Чтобы добиться хорошего ансамблевого исполнения, требуется скрупулезное изучение всех деталей. Приведем некоторые примеры. Уже во 2-й цифре 1-ой части нужно добиваться идеальной передачи звучаиия (в нюансе diminuendo) от альта к фортепиано (пр. 1). В цифре 6, без тщательного вживания и синкопированную

 

 

фразу у фортепиано, трудно осуществить точное вступление альта. В фугато тема требует совершенно идентичного произнесения штрихов (как, впрочем, и остальные темы сонаты). Игру метроритма во 2-й части исполнителям невозможно передать без живого ощущения партии партнера. В финале, в цифре 49, важно добиться очень точного, слитного произнесения ритма

 

Эти немногие примеры свидетельствуют о сложности и многогранности задач, стоящих перед исполнителями. Оба исполнителя сталкиваются также с чисто техническими задачами; и если партия альта (а Хиндемит был прежде всего профессиональным альтистом) написана достаточно удобно, то о фортепианной партии этого сказать нельзя. В качестве примера достаточно привести начало первой вариации финала, когда с невероятной скоростью нужно сыграть пассаж двумя руками, с разной интонационной структурой в нюансе PPP (пр. 2)

 

Внимание исполнителей должны привлекать авторские динамические указания, так как, учитывая небольшую силу звука альта, автор все время проявляет заботу о равноценности звучания инструментов.

Перед пианистом встают проблемы аппликатуры. Здесь и подкладывания и перекладывание пальцев, и постоянная резкая смена позиций — от узкой к широкой и наоборот. Причем в каждом конкретном случае приходится искать вариант аппликатуры, присущий именно этому отрывку.

Относительно педали: в тексте почти нет педальных указаний. В целом в сонате (за исключением 3-й части) педаль колористической функции не имеет. Ее употреблять можно примерно так же, как в старинной полифонии, т. е. в целях большой плавности, текучести музыкальной мысли, а поскольку даже в местах, где идет гармоническое развитие, оно происходит также по линеарным законам,

137

то и здесь педаль употребляется крайне осторожно (очень коротко, только для того, чтобы осуществить легатное развитие).

Пианист столкнется здесь и с проблемой «укрощения» фактуры. В любой момент фортепианная партии должна звучать очень ясно, не перегруженно.

То же можно сказать и о сонате in С для скрипки и фортепиано. написанной в одно время с альтовой. При относительной технической несложности партий, эта соната в ансамбле представляется достаточно трудоемкой. Особенно точная работа требуется над полифонией в 4-ой части, где партия скрипки является одним из голосов в фуге. Кстати, соната эта не имеет столь ярко выраженной концертности, как альтовая.

Несколько раньше этих двух сонат (1928 год) написано трио для альта, тенор-саксофона и фортепиано. Это сочинение, в котором Хиндемит как бы оттачивает свое линеарное письмо, демонстрирует многообразие полифонических приемов. Все ансамблисты на равных участвуют в процессе развертывании этой сложной многоголосной структуры, у всех есть трудные технические задачи. Но самое главное здесь — найти динамическое равновесие голосов, учитывая, что саксофон — инструмент гораздо более полнозвучный, чем альт.

В камерной музыке Хиндемита произведения для духовых инструментов занимают значительное место. Кроме сонат пм написан целый ряд ансамблей для духовых или с участием духовых инструментов («Маленькая камерная музыка для пяти духовых», соната для 4-х валторн, септет, октет для духовых и т. д.). В каждом сочинении Хиндемит стремится раскрыть природу избранного инструмента, показать все его выразительные возможности, «каждый раз по-новому трактуя жанр и форму сонаты»⁵.

Можно выявить два типа сонат Хиндемита для духовых инструментов: первый — это «концертная» соната, отличающаяся богатством настроений, щедростью выразительных средств (таковы сонаты для трубы, тромбонов); второй, характеризуемый изящностью, изысканностью, единым светлым колоритом, — может быть отнесен к камерному сонатному типу (произведения для гобоя, флейты и др.). Но есть нечто общее во всех этих сочинениях — глубина музыкальной мысли, значительность замысла; словом это художественные произведения, далекие от чисто инструктивных задач.

Соната для трубы и фортепиано написана в 1939 году. Это произведение отличается монументальностью, «симфоничностыо» замысла. Велик внутренний контраст в 1-ой части — мощная, маршеобразная тема, звучащая с большим пафосом, чередуется с легкой, скерцозной музыкой. Если в первом проведении каждая из этих тем изложена как бы «в чистом виде», то в дальнейшем начинается взаимопроникновение, сближение этих образов. Так, ритмо-интонации марша, с характерным пунктиром и движением восьмых, вдруг появляются во втором проведении скерцозной темы, а в

138

апофеозном звучании марта в коде (в партии трубы) ему сопутствует стремительное движение уже знакомых нам триолей.

Тезис 1-й части — от контраста к согласию, от полярности к единству. Танцевальность, легкий юмор, токкатность — вот черты, которые предстают перед нами во 2-й части сонаты. А завершается она величественной траурной музыкой с темой средневекового хорала. Несмотря на необычное построение цикла, музыкальная мысль разворачивается с удивительной ясностью и логичностью, а форма представляет собой необыкновенно цельную конструкцию.

Фортепианная фактура сонаты очень насыщенна, и пианисту, играющему это произведение, надо хорошо владеть октавной, аккордовой техникой, иметь в своем арсенале отточенное легкое staccato, обладать мощным звуком.

Соната для тромбона с фортепиано написана в 1941 году. Так же, как и в сонате для трубы, в ней преобладает мощный, «исполненный силы тон» ⁶. Здесь «пафос сдерживается комическим элементом»⁷, героика соседствует с гротеском. Соната одночастна, хотя имеет серию ярковыраженных эпизодов.

Сложности фактуры, о которых я упоминал в связи с сонатой для трубы, присущи и этому произведению.

Вообще в фортепианной партии здесь есть несколько развернутых сольных эпизодах шутливо-скерцозного характера, где виртуозность фортепианной партии как бы дополняет несколько тяжеловатый тип высказывания тромбона.

Заканчивая разговор о произведениях для медных инструментов, упомянем сонату для саксофона-альта (валторны или альт-горна) и фортепиано.

Необычное и примечательное в сонате то, что к последней части дан эпиграф — стихотворный диалог партнеров по ансамблю, несколько строк из которого имеет смысл привести:

 

«...Ты в этой суете и пестроте, за этим шумом

Незыблемое уловить сумей, и тишину и смысл,

Сумей все это сохранить, сберечь и — обрести».

 

Здесь можно найти ключ к расшифровке образов сонаты, но это и кредо автора, его отношение не только к искусству, но и к бытию вообще.

Если говорить о музыке сонаты, то она прежде всего лирична по складу. «Широкая кантилена, [...] активное полифоническое развитие, [...] сопоставление контрастных тембров альт-саксофона (валторны) и фортепиано»⁸ — вот основные черты произведения.

Траурная музыка 3-й части сменяется искрометным финалом в ритме тарантеллы. Как и во многих сонатных циклах Хиндемита, финал является как бы центром, несет на себе наибольшую смысловую нагрузку.

Кроме проблемы, которая, кстати сказать, присуща и музыке, о которой упоминалось выше, да и вообще ансамблевому музицированию, а именно — исполнение однородного материала разными

139

инструментами в едином ключе (звуковом, штриховом, динамическом), здесь присутствует проблема ритма. Умение точно исполнить триольный ритм

в быстром темпе, исполнить его строго, не допуская приблизительности вроде

 

— вот одна из трудноразрешимых задач финала этой сонаты.

Теперь перейдем к музыке для деревянных духовых и фортепиано. В целом это «живые, неотяжеленные пьесы, чуждые пафосу»⁹. Юмор, веселье, обилие контрастов в быстрых частях сочетаются с «внутренней сосредоточенностью»¹⁰, образами светлой лирики в медленных тактах этих сонат. Огромна роль полифонии. Фактура, как правило, очень разряженная, ясная (как говорят порой исполнители, «не за что спрятаться»).

Такова, в частности, соната для гобоя и фортепиано.

Уже с первых тактов музыка сонаты ставит перед исполнителями ряд проблем. Так, на тему у гобоя, звучащую в размере 2/4 накладывается фортепианный аккомпанемент, сгруппированный по 3/8. Происходит постоянное смещение сильной доли, благодаря чему, тема звучит слегка угловато, как бы прихрамывая, приобретает неповторимый колорит (пр. 3).

 

Ансамблисты должны отчетливо слышать ритмическое построение партии партнера, уметь играть тему как на 2/4, так и на 3/8. Желательно, чтобы пианист мог свободно исполнить всю фактуру (3 строчки).

 

141

Большое внимание следует уделить динамическим указаниям (не смешивать f с ff, и Р с РР ц т. д.), так как точное их исполнение имеет здесь важнейшее значение для формы. Автор чрезвычайно скрупулезно проставляет указания силы звука. Лишь дважды, в самых кульминационных моментах появляется ff, но и здесь из этих двух вершин одна главенствует, так как в ней требуется' наивысшая сила звучания от обоих партнеров (первая кульминация звучит у фортепиано соло). Так же, как и ff, РР — очень редкое явление в этой части. Его появление связано с эффектом постепенного исчезновения из поля зрения слушателей легкой и грациозной заключительной партии в конце части.

Опытнейший камерный исполнитель, Хиндемит строго разграничивает нюансы, и если тема звучит у гобоя f, то в партии фортепиано стоит либо mf, либо Р, и наоборот (см. пр. 3).

Одинаковые же динамические указания, как правило, имеют место там, где тема звучит в унисон, либо в тех местах, где происходит живой диалог, даже спор в партиях партнеров.

Мы не случайно так много внимания уделяем проблеме динамики, так как в такой «классичной», прозрачной фактуре, любая неточность, любая «клякса» ведет к искажению авторского замысла и нарушению стиля.

Уже в первых тактах (о которых говорилось выше) в трехдольности фортепианной партии у исполнителя появляется соблазн взять педаль на бас, но это влечет за собой появление вальсовости, что здесь не совсем уместно. Разграничивая нюансы в партиях партнеров Хиндемит, тем самым, выдвигает на первый план главный тематический материал (пр. 4). В цифрах 10-й, 11-й, октавно-аккордовое проведение темы невозможно осуществить без педали, однако, надо учитывать, что связывать следует лишь тематические звуки, не более того. К тому же — это кульминация, а педаль еще более подчеркнет ее.

Вторая (и последняя) часть сонаты представляет собой синтез медленной средней и финальной быстрой частей с их вариационным чередованием. С этим явлением мы встречались уже в сонате для скрипки и фортепиано in Е.

«Langsam» у Хиндемита — это не только обозначение темпа, но выражение лирико-философского образа [...]»¹¹.  Таковы и медленные эпизоды финала. Кантиленная, с широким дыханием мелодия гобоя сопровождается как бы соглашающимися с ней репликами фортепиано. Эта тема, несмотря на кажущуюся простоту и спокойствие, несет в себе невероятный эмоциональный заряд и приводит к кульминации, которая является центром всего раздела, объединяет его в неразрывное целое. Фортепианный пассаж здесь представляет серьезную трудность в смысле его освоения, так как, на первый взгляд это лишенное логики построение из 32-х в левой и 64-х в правой. В действительности же в основе его лежит тритон, а, как известно, тритон в шкале убывающей консонантности, которую Хиндемит вывел математическим путем, и которая лежит в основе его композиторской концепции, стоит на последнем

142

месте, т. е. два его тона образуют между собой отношения наибольшей напряженности. Отсюда и появления ми мажора в конце пассажа, то можно посоветовать исполнителю работать над ним так, как он учил бы красивейший, мелодический пассаж Шопена, вслушиваясь в каждый интонационный поворот, вживаясь в эти непривычные поначалу для слуха соотношения тонов.

 

143

В быстрых эпизодах финала с большим блеском раскрывается полифоническое мастерство композитора. Причем полифония здесь не цель, а лишь средство для раскрытия живого, энергичного диалога-соревнования инструментов.

Камерная музыка Хиндемита выдвигает целый ряд проблем перед исполнителями: поиски штрихового и тембрального единства, овладение упругим, живым, порой причудливым ритмом, освоение сложной интонационной структуры, постижение всех законов развития формы, нахождение динамического равновесия в партиях партнеров, многообразие полифонических задач, — все это прекрасная школа для молодого музыканта.

В одном из своих ранних произведений Хиндемит поместил следующую ремарку: «Забудь, чему тебя учили на уроках фортепиано. Не раздумывай долго о том, четвертым или шестым пальцем ты должен ударить dis. Играй эту пьесу стихийно, но всегда строго в ритме, как машина. Рассматривай рояль, как интереснейший ударный инструмент и трактуй его соответствующим образом»¹². Мы далеки от того, чтобы выдать это пожелание за руководство к действию. Слова эти написаны в период «бури и натиска», в период, когда отрицались романтические идеалы, когда велись поиски новых, неизведанных путей в искусстве. Но то, что строки эти написал человек неукротимой жизненной энергии, создающий очень яркую образную музыку — все это поможет исполнителю в его знакомстве с творчеством одного из замечательных композиторов XX века — Пауля Хиндемита.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Авторская ремарка.

2. Левая Т., Леонтьева О. П. Хиидемит. Жизнь и творчество. М., 1974, с. 269.

3. Там же, с. 270.

4. Об этом подробнее см. статью Т. Левой «О стиле Хиндемита» в сб, «Пауль Хиндемит». Статьи и материалы. М., «Советский композитор» раздел «Гармоническая система».

5. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. М., «Музыка», 1974, с. 267.

6. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. М., «Музыка», 1974, с. 272.

7. Там же.

8. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. M., «Музыка», 1974, с. 272.

9. Там же.

10. Там же.

11. Варунц В. Цикл " Kammermusik" (К вопросу о неоклассицизме Хиндемита). Статья в сб. Пауль Хиндемит. Статьи и материалы. М., «Советский композитор», 1979, с. 164.

12. Цит. по кн. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. М., «Музыка», 1974, с. 279.

 

ОГЛАВЛЕНИЕ

1. От составителя.................................................................................... 3

2. Воронина Т. О камерном музицировании и становлении исполнителя.................................................................................................... 6

3. Самойлович Т. Некоторые методические вопросы работы в классе фортепианного ансамбля........................................................................... 21

4. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента........................................................................................... 31

5. Сухов С. Редакция сонат Бетховена для скрипки и фортепиано Л. Вейнера и ее использование в классах камерного ансамбля.................. 48

6. Михайлов И. Вопросы восприятия и рационализации фактуры в фортепианных аккомпанементах............................................................... 59

7. Радина И. О работе концертмейстера со студентом-вокалистом 73

8. Урываев С. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ЦМШ........................................................................................................................ 84

9. Бибикова Т. Изучение романсов А. Н. Александрова в классе концертмейстерского мастерства.............................................................. 91

10. Кандинская Т. «Пять романсов на стихи А. Блока» Н. Пейко и проблемы исполнения этого цикла......................................................... 102

11. Кондратьева О. О некоторых чертах камерно-ансамблевого творчества А. Г. Рубинштейна.................................................................. 117

12. Поляков В. Камерные ансамбли П. Хиндемита с участием фортепиано (исполнительские рекомендации)...................................... 134

 

 

О МАСТЕРСТВЕ АНСАМБЛИСТА

Ответственный редактор Т. А. Воронина

Научный редактор И. М. Тайманов

Редакторы Г. А. Берсенева, Н. Н. Тихонов

Технический редактор Л. П. Полякова

Сдано в набор 18.01 87 г. Подписано к печати 30.12.86 г. М-47328 Формат 60x90 1/16. Бумага № 2 Уч. изд. л. 9. Тираж 1000 экз.

Заказ № 216. Цена 50 коп.

Производственно-полиграфическое объединение № 1 Ленупрполиграфиздата. Пушкинское производство

⇐ Предыдущая1234567

Поделиться: