С. Сухов. РЕДАКЦИЯ СОНАТ БЕТХОВЕНА ДЛЯ СКРИПКИ И ФОРТЕПИАНО Л. ВЕЙНЕРА И ЕЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ В КЛАССАХ КАМЕРНОГО АНСАМБЛЯ

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 7Следующая ⇒

Сонаты Бетховена для скрипки и фортепиано занимают почетное место не только в концертном репертуаре, но и являются основой педагогического репертуара камерного класса средних и высших музыкальных учебных заведений. Вместе с тем, литература, посвященная им, весьма немногочисленна ¹. Но даже в этих публикациях не затрагиваются вопросы, связанные с различными редакциями бетховенских скрипичных сонат. Лишь отчасти этот пробел восполняют сравнительно недавно переведенные на русский язык труды выдающегося венгерского скрипача Жозефа (Йожефа) Сигети². Очень тонкие, глубокие соображения, высказанные им,, несомненно могут принести и приносят ощутимую пользу молодым музыкантам. Однако обсуждение собственно проблем редактирования не является основной задачей Ж. Сигети. К тому же большинство упоминаемых им редакций попросту не получили широкого распространения в наше время ³.

Практика камерного музицирования в учебных заведениях показывает, что редакции бетховенских сонат обычно используют без должного критического к ним отношения, ибо выбор случаен

и зависит исключительно от наличия тех или иных редакций в консерваторских или училищных библиотеках. Это обстоятельство не может не сказываться как на качестве преподавания, так и на уровне прививаемого студентам чувства стиля и вкуса в решении целого ряда важных и сложных проблем подхода к бехтовенскому тексту.

Отсутствие Urtext’а, академического издания даже в крупных библиотеках страны (например, в музыкальном отделе Ленинградской публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина) затрудняет возможность сравнения и выбора редакции для определенной цели, мешает выработке критического отношения к различным редакциям.

Цель данной статьи – критика принципов редактирования Л. Вейнером бетховенских скрипичных сонат. Одновременно с этой конкретной задачей попутно будут высказаны и некоторые соображения о редакторском подходе к бетховенскому тексту. В связи с этим затрагиваются иные, малораспространенные редакции.

Условное деление редакций на текстологические, исполнительские и педагогические, в зависимости от преследуемых редактором целей, —общепринято.

Как известно, Бетховен весьма тщательно записывал нотный текст и исправлял ошибки и неточности в выходящих из печати сочинениях. Показательна в этом отношении корректура виолончельной сонаты op. 69⁴, Нет оснований предполагать, что скрипичные сонаты были менее тщательно проверены автором при подготовке их к печати, Поскольку при жизни Бетховена были изданы все скрипичные сонаты, то проблема Urtext’a (следовательно, и текстологической редакнии) не стоит так остро, как, например, в сонатах И. С. Баха.

Наличие Urtext’a является основой для исполнительских и педагогических редакций. Иногда бывает затруднительно провести грань между ними, Это связано с тем, что выдающиеся исполнители часто были и крупными педагогами, основателями школы. Их редакции являются обобщением как исполнительского, так и педагогического опыта. Интересно отметить, что вышеназванные редакции XIX в. принадлежали, в основном, скрипачам и редактировалась, естественно, только скрипичная партия, В настоящее время появились редакции, принадлежащие сложившимся дуэтам (Б. Войтович — Т. Вронски, Д. Ойстрах — Л. Оборин), где каждый из партнеров редактирует свою партию.

В настоящее время наиболее распространены четыре редакции сонат, которые широко используются в концертной и учебной практике. Это редакция, сделанная немецко-венгерским скрипачом прошлого века И. Иоахимом, изданная в нашей стране в 30-е годы⁵, а в последнее время известная по изданию лейпцигской фирмы «Петерс»⁶; широко распространенная редакция Л. Вейнера, изданная в Венгрии, в начале 60-х годов⁷; польская редакция, изданная в 1978 г.⁸, и, наконец, редакция Д. Ойстраха и Л. Оборина, изданная к 200-летию со дня рождения Бетховена⁹.

За исключением венгерской, все перечисленные редакции имеют много общего. И это не случайно: в основу редакций Ойстраха — Оборина и Войтовича — Вронского (как они указывают в своих предисловиях к Редакциям), положен Urtext: издание под ред. В. Ламме и К. Шефнера (изд. Хенле, Мюнхен-Дуйсбург, 1955). Кроме того, текстологическим источником оборинской редакции является издание под редакцией Иоахима академическое издание полного собрании сочинений (изд. Брейткопф и Хертель, серия XV).

В результате в этих трех редакциях полное совпадение всех компонентов текста: звуковысотности, артикуляции, динамики, темповых обозначений. Все это свидетельствует о выверенности текста, тщательности редакторской работы и критическом отношении к недостоверным редакциям. Те разночтения, которые присутствуют в этих редакциях, следует рассматривать как различные пути решения исполнительских задач.

В предисловии к польскому изданию, его авторы обозначали сферу своей деятельности: 1) аппликатура; 2) иное, более рациональное распределение материала между руками с целью облегчения пианистических трудностей; 3) метрономические указания темпа. Ойстрах и Оборин пошли по другому пути: все редакторские замечания (и педаль в том числе) внесены в текст мелким шрифтом. Таким образом, можно выделить общее, характерное для этих редакций, а именно: четкое разграничение авторского текста и редакторских указаний.

Такое разграничение дало нам возможность вычленить авторскнй текст, и на этой основе проанализировать редакцию Л. Вейнера. Трудности ознакомления с Urtext’oм (см. об этом выше) вынудили нас прибегнуть к столь сложной методике.

Отсутствие Urtext’a и академического издания в некоторой мере восполняют находящиеся в нотном отделе Ленинградской Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина перепечатки трех сонат ор. 12 ¹⁰ и сонаты ор. 24.¹¹ Они датируются (предположительно) 1816 (ор. 12) и 1824 (ор. 24) годами, следовательно хронологически занимают место между прижизненными изданиями и редакцией И. Иоахима. Изучение этих текстов подтвердило правильность избранной нами методики. Вычлененный нами текст совпал (незначительные изменения в орфографии оговорены в комментариях польского издания), что дало нам возможность использовать такой метод и для анализа других сонат.

Известный венгерский композитор и педагог Лео Вейнер (1885-1960) неоднократно обращался к редактированию бетховенских произведений. Будучи в течение более чем тридцати лет профессором камерного ансамбля в Высшей школе музыкального института им. Ф. Листа в Будапеште, Л. Вейнер обобщил свой педагогический опыт в осуществляемых им в последние годы жизни редакциях бетховенских фортепианных и скрипичных сонат. Последние две скрипичные сонаты не были отредактированы.

Редакторские принципы Вейнера, воплощенные им в тексте бетховенских скрипичных сонат, во многом основываются на его

опыте композитора и педагога. Как композитор, Вейнер тяготел к романтическому стилю и, стало быть, своим вкусом и эстетическими устремлениями прочно связан с музыкальной культурой XIX века. С другой стороны, посвятив свою жизнь композиции и педагогике, Вейнер не был активно концентрирующим музыкантом. Поэтому его взгляды на исполнительство формировались исключительно в рамках учебного класса, не обновляясь всякий раз в непосредственном соприкосновении с концертной аудиторией. Возможно, именно эти два обстоятельства сыграли решающую роль в известной доле субъективизма и не вполне строгого вкуса в его редакторских указаниях.

Особенно заметно это проявляется в отношении к артикуляции ¹². Вейнер часто меняет длину бехтовенских лиг. Перенос лиги за тактовую черту связан, по-видимому, со стремлением избежать традиционных для того времени потактовых лиг. Часто редактор ставит над мотивными лигами объединяющую лигу. Например: Седьмая соната, финал. тт. 111-112. Но при этом перенос мотивной лиги за тактовую черту ослабляет хореический акцент (т. 112).

В Первой сонате можно встретить случаи объединения бетховенских коротких лиг и, напротив, дробление длинных. В первой части этой сонаты (т.т. 43—46) бетховенские лиги охватывают три группы по четыре восьмых, затем стоят две таковые лиги. Вейнер объединяет все эти три с половиной такта одной лигой, тем самым нивелируя возникающий эффект суммирования (пр. 1).

Аналогичная ситуация возникает в т. т. 27—32, где после четырехтактовой лиги у Бетховена следует лига, охватывающая два такта: Вейнер же предлагает двухтактовые построения. Противоположный случай возникает в т.т. 96-99. У Бетховена первые два такта данного фрагмента имеют самостоятельные лиги, а последующие полтора такта объединены одной лигой, что также создает эффект суммирования. В редакции Вейнера пасссаж в т.т. 98-99 раздроблен лигами по полтакта в каждой, что, с одной стороны, вместо суммирования создает эффект дробления, а с другой — тормозит взлет гаммообразного пассажа. Нередки случаи

введения редактором объединяющей лиги и уничтожения мотивных лиг. Это приводит к деформации мотивной структуры, к артикуляционному нивелированию.

Так обстоит дело, например, в коде финала Пятой сонаты. У Бетховена последовательно даны non legato, legato и затем вновь non legato. Вейнер делит эту фразу на три раздела, каждый из которых исполняется non legato. Естественно, такая артикуляция во многом снижает выразительность этого материала, впервые появляющегося в коде (пр. 2)

Столь же произвольно меняет Вейнер и обозначения артикуляции. Как нам представляется, в некоторых случаях это объясняется стремлением несколько облегчить исполнительскую задачу, но так как редактором не делается никаких оговорок, то такая практика не может не вызвать возражений. Иногда подобное облегчение связано с прямым нарушением авторского замысла. Так, в экспозиции первой части Первой сонаты, в партии фортепиано противопоставляются штрихи legato и non legato (т.т. 51–54). Редакция Вейнера предлагает в указанном фрагменте сплошную лигу. Такое же противопоставление штрихов, но в разных голосах свойственно партии фортепиано во второй части (1 вариация, т.т. 3–4, 7). У Вейиера нивелируется и это противопоставление, так как лиги появляются в обоих голосах. Последний случай тем более непонятен, что он не может быть оправдан даже с точки зрения исполнительской трудности: реализация этих контрастных штрихов предельно проста (пр. 3).

Приведем еще один характерный пример, показывающий, как добавление редактором лиги не только привело к исчезновению артикуляционного контраста внутри фортепианной партии, но и снизило конфликт между форгепиано и скрипкой. (Акцентами в

скобках обозначено несовпадение опорных долей, которое и приводит к ритмическому конфликту). В первой части Седьмой сонаты редактор добавил лигу в партии правой руки (очевидно по аналогии с левой), и тем самым уничтожил конфликтную артикуляцию.

Отсюда и ослабление ритмической остроты слабых долей такта (ритмического конфликта). Бетховен же в аналогичном случае (т. 63) (у скрипки) помечает эти доли sf, которое, кстати, в редакции Вейнера отсутствует (пр. 4).

На противопоставлении legato и non legato в различных голосах Бетховен иногда строит крупные разделы формы. Непрерывное non legato в этом случае выполняет роль ритмического стержня. Так, например, вся разработка и большая часть коды первой части Седьмой сонаты построена по принципу противопоставления non legato и legato. Вейнер рекомендует играть все legato.

Изменение артикуляции в редакции Вейнера вызывает подчас нарушение штрихового ансамбля между скрипкой и фортепиано. Именно такая ситуация возникает, в частности, в конце экспозиции второй части Четвертой сонаты (т. т. 81–83). Верхний голос в партии фортепиано и скрипка исполняют одну и ту же мелодию в октаву; при этом в партии скрипки восьмые ноты звучат staccato на один смычок, чему, конечно, в гораздо большей степени соответствует штрих non legato у фортепиано (как это обозначено у Бетховена).

Вейнер в изобилии вносит собственное staccato, большей частью

никак это не оговаривая. К наиболее типичным случаям относятся точки на короткой ноте, когда ею закачивается legato. В той же Первой сонате подобное явление наблюдается в самом начале экспозиции первой части (т.т. 15, 17 и т. п.). При этом нарушается логика исполнения задержаний: разрешение, которое должно звучать мягче, приобретает несвойственный ему в данном случае отрывистый характер.

Примеры такого рода столь же многочисленны, как и случаи замены legato на non legato и наоборот. Хочется обратить внимание на подобные недопустимые редакторские неточности в связи с необыкновенно тонкой разработанной Бетховеном штриховой палитрой в начале II части Четвертой сонаты. От 1-го к 17-му такту происходит смягчение артикуляции: от ярко выраженных скерцозных staccato в конце лиги в первых восьми тактах — через постепенное их исчезновение в партии рояля, а затем и в партии скрипки — к спокойному legato к т. 17. В редакции Вейнера данный момент игнорируется и поэтому появление legato в последнем такте описываемого фрагмента не выглядит убедительным.

Плавный переход от staccato к legato через non legato наблюдается и в первой части Второй сонаты.

Любопытно сравнение редактирования Вейнером и Обориным заключительной партии первой части Третьей сонаты. В экспозиции (тт. 58-59) в обеих редакциях артикуляция в партии левой руки совпадает (staccato). Тот же материал изложен в разработке(тт. 81-83 и далее). Вейнер переносит артикуляцию в разработку без изменений. Оборин изменяет авторскую артикуляцию: один из голосов исполняется не staccato, а non legato (пр. 5).

На первый взгляд такой подход кажется нелогичным. На самом же деле в разработке заключительная партия претерпела некоторые изменения: исчезли реплики скрипки, вместо этого в ее партии появились интонации, которые в экспозиции излагал рояль. И, самое важное, заключительная партия в разработке выполняет другую драматургическую функцию. Она является подготовкой,

переходом к новому музыкальному материалу, единственный раз появляющемуся в сонате (впервые звучит Ces-dur cantabile), и во всех голосах legato). В результате изменение артикуляции представляется логичным.

В значительно меньшей степени редакторский карандаш Вейнера коснулся бетховенской динамики. В большинстве случае редакция Вейнера сохраняет ее. Стоит, однако, отметить, что характерной приметой данной редакции является попытка «раскрасить» динамику, выделяя с ее помощью или приглушая отдельные голоса.

Пример такого рода можно встретить, в частности, в конце разработки второй части Четвертой сонаты (т.т. 111–115), где вместо бетховенского p в обеих партиях используется mp и рр в разных голосах. Справедливости ради следует отметить, что эти указания Вейнер заключил в скобки, не отметив, однако, авторского нюанса, Впрочем, даже такая осторожность при введении редакторских указаний характерна не для всех случаев изменения бетховенской динамики: никак, например, не оговорено появление mf в верхнем голосе партии фортепиано в первой части Второй сонаты (т. 13),

Подобная дифференциация динамики, разумеется, связана с чисто учебной направленностью редакции и представляет собой не что иное, как педагогические указания студентам. Однако тем самым сужается диапазон использования этой редакции. Уровень издания в какой-то степени снижается и в связи с тем, что в нем есть достаточные упущения, касающиеся динамики. Имеет смысл указать на некоторые из них: пропуск обозначения fp после ff в т. 121 первой (части? ) Четвертой сонаты: отсутствие sf на второй доле т. 175 в первой части Второй сонаты.

О педали. Выписанная самим Бетховеном чрезвычайно скупо и только в последних двух сонатах, эта сторона бетховенского текста не только даeт широкие возможности для редакторской деятельности, но и требует величайшей осторожности.

Трудность редактирования педали (особенно в классических произведениях) заключается в том, что даже правильно рекомендованная педаль требует корректировки при исполнении (в зависимости от качества инструмента, акустики). На наш взгляд, Вейнер предлагает чрезмерно обильную педаль, которую никоим образом нельзя рекомендовать ни студентам, ни концертирующим музыкантам (пр. 6. Первая соната, финал, т.т. 117–118).

Эта педаль в низком регистре, в гаммообразном пассаже затеняет необходимую ясность звучания. В других случаях такое употребление педали приводит к превращению мелодической линии в гармоническую (пр. 7, Третья соната, I часть, т. 106).

Значительную трудность для учащихся представляет употребление ритмической (прямой) педали. С нее и начинается обучение педализации. Но затем, как правило, учащиеся утрачивают эти навыки и с большeй охотой пользуются связующей педалью, даже если таковая противопоказана. Однако Л. Вейнер часто рекомендует связующую педаль (вместо прямой), что делает фактуру весьма неразборчивой, создавая сплошной гул (пр. 8, Третья соната, I ч., 49).

Обилие педали приводит порой и к артикуляционной пестроте (пр. 9, Седьмая соната. I ч. т. 99).

Выписанная Вейнером передержка педали либо лишает дуэт ритмической точности, упругости (пр. 10, Третья соната, I ч., т. 60).

либо изменяет жанровый колорит (пр. 11, Восьмая соната, II ч., т. 59).

Заканчивая рассмотрение этой редакции, необходимо высказать ряд более общих соображений, Хотя редакция датируется шестидесятыми годами нашего века, сами принципы редактирования относятся, скорее, к прошлому веку, когда опытный педагог, глава исполнительской школы, считал возможным реализацию своих педагогических принципов в виде активного вмешательства в авторский текст. Такого рода редакции сочинений Баха, Гайдна, Моцарта и Бетховена появлялись в прошлом веке достаточно часто. Они, так же, как и редакция Вейнера, характеризуются многочисленными «уточнениями» оригинала, отражающими педагогические и методические принципы редактора; более того, встречались даже случаи «досочинения» за автора нот, якобы недостающих в тексте. В связи со скрипичными сонатами Бетховена

примером последнего является Первая соната в редакции И. Рауха, в I части которой добавлены в 46 такте два звука в нижнем голосе фортепианной партии, по аналогии с репризой. Подобным же «улучшением» является изменение Раухом метра в финалах Четвертой, Пятой, Шестой, Седьмой и в «Престо» из I части Девятой сонаты — во всех случаях бетховенское alla breve заменяется четырехдольным метром.

Разумеется, наиболее яркие исполнители и в XIX веке сумели подняться над духом времени и оставить современникам и музыкантам последующих поколений великолепные образцы редакторской работы. Однако, что очень важно, это в подавляющем большинстве случаев были не педагоги, а исполнители-артисты, постоянно соприкасающиеся с музыкой в ее живом общении с аудиторией, постоянно гастролировавшие в разных странах, и потому не скованные рамками какой-то одной школы.

Редакция Иозефа Йоахима является характернейшим примером творческого освоения бетховенского наследия. Крупнейший скрипач XIX – нач. XX в., Иоахим отличался строгостью исполнительской манеры, которая явилась реакцией на «эмоциональные» виртуозные преувеличения скрипачей-романтиков¹³. Неслучайно поэтому его редакция скрипичных сонат Бетховена оказалась классической работой, очистившей текст Бетховена от множества чуждых ему наслоений. Хотя некоторые аппликатурные приемы, возможно, устарели к сегодняшнему дню, сам текст в этой редакции представляется достаточно бесспорным. Использование ее в учебной практике (в отличие от редакции Вейнера), — вполне приемлемо.

Что касается редакции Л. Вейнера, то наше отношение к ней вполне определенное. Крайний субъективизм заметно сужает диапазон применения этой редакции. В качестве инструктивной, – она может быть использована, но с большой осторожностью. Запечатленные в редакции педагогические принципы Л. Вейнера и составляют познавательную ценность его работы.

Редакция Войтовича и Вронского относится к типу исполнительских редакцией. В то же время четкое разграничение авторского и редакторского, бесспорность редакторских замечаний, делает возможным и полезным использование ее в педагогической практике.

Оптимальной редакцией, на наш взгляд, является издание осуществленное Д. Ойстрахом и Л. Обориным. Опираясь на реакции Иоахима и Urtext, эти два замечательных советских артиста и педагога создали редакцию, которая сочетает бережное отношение к авторскому тексту с четко выявленной педагогической направленностью. Несомненно, громадный исполнительский опыт также нашел свое отражение в редакции. Все редакторские указания, касающиеся педали, динамики, штрихов, — проставлены таким образом, что они, нисколько не нарушая бетховенский текст, предлагают в то же время конкретные рекомендации, вполне соответствующие современному уровню музыкальной педагогики.

На сегодняшний день оно представляет собой наиболее универсальное решение той актуальной и сложной задачи, каковой оказывается редактирование скрипичных сонат Бетховена.

Принципы, положенные в основу этого издания, являются значительным вкладом в бетховениану.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. См. об этом подробнее: Векслер К. Скрипичные сонаты Бетховена первого периода. Автореферат канд. дисс. Л. Петрозаводск, 1971, с. 5.

2. Сигети Ж. Воспоминания. Заметки скрипача. М., 1969.

3. Редакции А. Розе, Иоахима, Рейнеке, Крейслера, Давида. См. Сигети Ж. Цит. соч., с. 262-263.

4. См. об этом подробнее: Письма Бетховена. М., 1970, с. 332–336.

5. Бетховен. Сонаты для скрипки и фортепиано. М., ГМИ, 1937.

6. Beethoven. Sonaten fü r Violine und Klavier (Ioahim) B. I. II (Peters № 3031 a/b).

7. Beethoven. Szoná tá k hegedû re é s songorara (Weiner) I. II. Lenemu Kiado vallatat, Budapest.

8. Beethoven. Sonaten fü r Klavier und Violine (B. Woytowich, T. Wronski) I. II. Polskie Wydawnietwo Muzyc, Krakow, 1978.

9. Бетховен. Сонаты для скрипки и фортепиано. Редакция Д. Ойстраха и Л. Оборина. Музыка, 1970.

10. Trois sonates pour le Pianoforte avec accompognement de Violone oblige par L. V. Beethoven. Leipzig chez Breit-Kopf. Hartel.

11. Sonate pour le Pianoforte avec Violon oblige par L. v. Beethoven oeuvre 24. Berlin chez F. S. Lischke.

12. Здесь и далее речь идет преимущественно об особенностях партии фортепиано — наиболее дискуссионном элементе редакции.

13. Ямпольский И. Иоахим Йожеф. «Музыкальная энциклопедия», т. 2, М., с. 558.

И. Михайлов. ВОПРОСЫ ВОСПРИЯТИЯ И РАЦИОНАЛИЗАЦИИ ФАКТУРЫ В ФОРТЕПИАННЫХ АККОМПАНЕМЕНТАХ

Термин «фактура» в музыкознании имеет широкий спектр значений. В наиболее общем смысле фактура — это музыкальная ткань произведений, с той или иной степенью точности фиксируемая в нотной записи и реализуемая в процессе исполнения. В более узком значении фактура выступает как способ изложения музыкального материала, и поскольку существует некоторое множество таких способов, постольку классифицируются и основные типы изложения (например, гомофонно-гармонический или полифонический) и соответствующие им типы фактур.

Любая музыкальная фактура может быть рассмотрена в структурно-теоретическом аспекте, то есть с точки зрения формальных характеристик ее элементов (горизонтали и вертикали, ритмического и полифонического строения и т. д.) и в практическом, то есть с точки зрения средств ее воспроизведения исполнителем. Фактура, предназначенная для фортепиано, может подразделяться

на ряд разновидностей в зависимости от жанра произведения или функции того или иного эпизода внутри него. В этом смысле могут употребляться такие условные понятия, как «сольная» или «ансамблевая» фактура (в том числе ее разновидность в аккомпанементах). Фактура также может быть оригинальной, то есть изначально предназначенной для исполнения на фортепиано, а может являться результатом переложения или транскрипции.

Область фортепианного исполнительства предъявляет, пожалуй, особые требования к освоению фактуры ввиду значительной сложности фортепиано как инструмента, на котором можно воспроизвести фактуру самых различных видов — от простейшей монодии до сложных оркестровых партитур. Ни один музыкальный инструмент не может соперничать с фортепиано¹ в объеме фактуры, то есть, в возможности одновременного звучания нескольких самостоятельных линий, различных музыкальных пластов, часто находящихся в далеких регистровых соотношениях. В связи с этим становится понятной та роль, которую играет в фортепианном исполнительстве по сравнению с другими музыкальными инструментами сложность и многоплановость фортепианной фактуры в известной степени затрудняют ее изучение, начиная уже с первого начального ознакомления с ней (чтение с листа).

В процессе овладения музыкальным материалом постоянно взаимодействуют три важнейших фактора: зрительный, слуховой и моторный; доля каждого из них неодинакова на различных этапах работы над произведением, и, кроме того, она зависит от индивидуального сочетания природных способностей и навыков музыканта. Необходимо также отметить, что постоянное обогащение и развитие музыкального языка, возрастание объема и сложность фортепианной фактуры способствуют усилению значимости зрительного фактора в процессе ее восприятия².

Естественно предположить, что тот или иной вид записи, ее графическая форма может повлиять на уровень смыслового и технического овладения фактурой.

Традиционная для большинства стилей запись фортепианной фактуры на двух нотоносцах (часто при большом объеме и насыщенности), являясь удобной для зрительного прочтения, накладывает на восприятие неизбежный «суммарный» оттенок, а у учащихся, не обладающих развитым слуховым воображением, приводит к «суммарному» слуховому представлению, что затрудняет осмысленное, дифференцированное освоение фактуры и нередко отрицательно сказывается на исполнении.

Являясь во многих случаях первоначальной основой восприятия, зрительная картина нотной записи сковывает исполнителя в возможностях выбора различных вариантов двигательного приспособления к фактуре, как бы заставляя его полностью подчиниться напечатанному. Эта своего рода «зрительная инерция» заключена в механической связи моторики с графическим изображением нотного текста.

«Вижу — играю» – этот обычный путь легко может стать опасным к механическому восприятию записи. При этом как бы устраняется момент анализа и художественного обдумывания возможных вариантов исполнения. Ведь процесс приспособления пианиста к фактуре, часто постепенный и длительный, предусматривает возможность выбора наиболее целесообразных в художественном и техническом отношения аппликатурных форм, причем понятие аппликатуры охватывает не только узкую область «расстановки пальцев» но и рационализацию двигательно-психических представлений, в том числе вопросы распределения и перераспределения материала между руками ⁵.

О взаимосвязи различных вариантов распределения материала с пианистическим удобством и качеством звучания говорил выдающийся русский пианист К. Н. Игумнов: «Задача всегда одна и та же — музыка. Все идет изнутри, от представления, которое как-то получаешь [...]. Очень много времени, внимания трачу на аппликатуру» Это у меня очень индивидуальная забота — сделать все удобным с аппликатурной стороны. Тут не только расстановка пальцев, но и распределение материала между руками. Большое значение придаю тому, чтобы рукам было удобно и спокойно. Особенно в кантилене. Я часто передаю некоторые элементы из одной руки в другую, если так будет меньше суетни и лучше будет звучать» (разрядка наша — И. М.)⁴.

Принцип рационального распределения материала между руками последовательно проводился Ф. Листом, который пользовался им не только в собственных сочинениях, но и при исполнении произведений других авторов. Вот что пишет об этом в монографии о Листе исследователь творчества композитора Я. Мильштейн: «[...] принцип экономии сил у Листа был также теснейшим образом связан с принципом распределения рук. Многое из того, что молодой Лист исполняет одной рукой, Лист зрелый с исключительным мастерством распределяет между двумя руками [..], то что ему представляется неудобным и непрактичным [...], он, не колеблясь, изменяет, распределяя музыкальный материал между двумя руками. Этим он способствует, с одной стороны, упрощению фактуры музыкальных произведений, то есть облегчает труд исполнителя, с другой — увеличению блеска и красочности исполнения […]. Лист всегда был на стороне пытливой пианистической мысли, стремящейся к совершенствованию фортепианного стиля, к избавлению от неудобных позиций, к упразднению лишних нот»⁵.

Советский теоретик пианизма Г. Коган указывает на то, что «[...] существуют авторы, в том числе и крупные, фортепианная фактура которых гораздо менее практична по сравнению, например с фактурой сочинений Моцарта, Прокофьева или Рахманинова. Да и в сочинениях самых «пиаиистичных» авторов имеется немало мест, изложенных не так удобно, звучащих не так хорошо, как это возможно при современных средствах фортепианной виртуозности» ⁶.

Действительно, довольно часто можно встретить случаи, когда авторский вариант записи фортепианной фактуры оказывается не особенно удачным или неудобным для исполнения; он может быть, в частности, рассчитан на индивидуальные возможности рук автора, либо на исполнителей, обладающих незаурядным мастерством. Такие эпизоды встречаются чаще всего в сочинениях в аккордовой и полифонической фактурой большой сложности, большими растяжениями внутри аккордов и т. п. В этих случаях рукам разной величины и возможностей помогут, соответственно. различные варианты распределении материала⁷.

С нашей точки зрения, умение всесторонне проанализировать фактуру, понять значение различных исполнительских вариантов ее прочтения может помочь учащимся в ее художественной интерпретации и способствовать более тонкому пониманию произведений

Решение этих пианистических задач представляется особенно важным в области аккомпанемента: во-первых, фактура фортепианных партий в этом случае нередко является результатом переложения какой-либо партитуры или расшифровки нотной записи в произведениях старинных авторов и, следовательно, не может быть признана оригинальной⁸. Во-вторых, даже оригинальные фортепианные партии вокальных и инструментальных произведений некоторых композиторов бывают порой весьма сходны по стилю изложения с клавирами (т. е. переложениями) их собственных симфоний или опер. Причина названного явления заключена, по-видимому, в оркестровом характере мышления этих композиторов, что делает манеру их фортепианного письма менее пианистичной.

Таким образом, «удельный вес» разнообразных фактурных изменений и облегчений обычно наиболее значителен именно в области аккомпанемента. Кроме того, к исполнителю — концертмейстеру предъявляются особые требования, связанные со спецификой его профессиональной деятельности; не только в ансамблевом отношении, но и во всем, что связано с освоением собственной партии, он должен проявлять максимальную мобильность, гибкость, находчивость. В частности, владение навыками рационализации фактуры позволяет ему быстрее и успешнее преодолевать трудности, облегчая в том числе и процесс чтения с листа.

В силу отмеченных причин умение сделать исполнительскую редакцию (или даже транскрипцию) фортепианной партии является особенно необходимым именно для пианиста-концертмейстера. Знанием возможных способов рационализации фактуры должны обладать и педагоги, ведущие класс концертмейстерского мастерства.

Рассмотрим некоторые характерные примеры, относящиеся этой области фортепианного исполнительства.

Во время практических занятий со студентами не раз приходится убеждаться в том, что зрительная картина нотного текста заставляет их играть тот или иной эпизод лишь так, «как записано». Это относится и к таким элементарным случаям, когда два голоса помешены на одном нотоносце лишь из за тесного регистрового расположении (пр. I. М. Блаве (1700–1768). Соната для флейты и чембало № 6, ч, I),

Как видно, нижний нотоносец попросту не использован, и исполнение второго такта обеими руками является само собой разумеющимся; однако даже в этих случаях часто играют одной рукой, доверяясь зрительному впечатлению и игнорируя удобство и смысл.

Подобные эпизоды (в данном случае — «генерал-бас» и контрапунктирующий голос), как и множество других, аналогичных по фактуре мест, записываются на одном нотоносце, исходя из принципа своеобразной «экономии» нотной записи, Этот принцип связан с чисто зрительным, а также графическим удобством изображения нотного текста и заключается в стремлении избегать дополнительных строчек, лишней смены ключа на нотоносце и т, п. Наряду с ним, существуют и другие принципы нотации, выраженные в том, что автор (или редактор) стремится к максимально четкому изображению фактуры при полифоническом движении голосов, к отсутствию перекрещиваний, равномерной заполненности обоих нотоносцев — то есть, к графической ясности голосоведения. Неумение разобраться в этих несложных закономерностях нотной записи приводит порой к самым неожиданным и нелепым ошибкам. Вот простейший пример: Чайковский. Вступление к арии Ленского из оперы «Евгений Онегин» (клавир пр. 2).

На наш взгляд, различная запись аккорда (по распределению знаков на нотоносце) в разных регистрах обусловлена лишь стремлением обойтись без добавочной строчки в басовом ключе:

Поэтому исполнять аккорд в обоих регистрах следует одинаково, то есть три нижних звука — левой рукой и два верхних — правой. Практика, однако, показывает, что для многих это далеко не является очевидным: как правило играют, подчиняясь зрительному восприятию звуков.

Здесь следует поставить вопрос, имеющий существенное значение. Чем отличаются друг от друга различные варианты исполнения? Какое влияние могут они оказать на художественный звуковой результат?

Приведенный пример из клавира «Онегина» может дать ответ на этот вопрос.

Нетрудно убедиться, что при различном распределении звуков в аккорде между руками результат исполнения на фортепиано мелодии, которую в оркестре играет солирующий инструмент, будет различен. Ведь чем большее количество звуков удерживает (или, вернее, пытается удержать) правая рука, тем менее удобной, «вынужденной» становится аппликатура мелодии и более бескрасочным и нейтральным — ее звучание. В идеале xoтелось бы вообще «освободить» партию правой руки от аккорда, то есть не удерживать его реально. Это оказывается вполне возможным при удачно выбранной аппликатуре и умелом пользовании педалью, особенно в верхнем регистре (пр. 3).

Как видим, при таком; исполнении правая рука удерживает максимум один звук при очень естественной и удобной аппликатуре мелодии.

Приведенный пример подтверждает, насколько активно действует на исполнителей фактор зрительного восприятия нотного текста. Интересно, что уже К. Ф. Э. Бах в известном трактате

«Об истинном искусстве игры на клавире», предостерегая обучающихся от возможных ошибок зрительного восприятия клавирной фактуры, замечает: «В полифонических сочинениях […] встречаются такие ходы […], в которых руки должны чередоваться[…], хотя по написанию как будто следует играть одной рукой. ⁹

Идеи рационализации фортепианной фактуры могут оказаться особенно плодотворными в тех случаях, когда руки пианиста находятся в невыгодном взаимном расположении, играют в «общей зоне», тем самым мешая друг другу.

Приводим в качестве примера фортепианное заключение романса Рахманинова «Я жду тебя» (пр. 4).

Частые срывы и непопадания в этом эпизоде (не только на учебной, но и на

концертной эстраде) вызваны, на наш взгляд, не столько скачками и октавными ходами (то есть охватом большого диапазона), сколько именно «зонными» столкновениями рук (эти места в примере отмечены квадратными скобками). При ближайшем рассмотрении оказывается возможным исполнительский вариант, позволяющий избежать таких столкновений и, кроме того, уменьшающий диапазон скачков в левой руке (пр. 5).

Пример подтверждает, что в сложных случаях возможны исполнительские варианты в прочтении авторской записи с целью более успешного и стабильного преодоления технических трудностей.

Романс «Я жду тебя» относится, пожалуй, к наиболее часто исполняемым вокальным сочинениям С. Рахманинова. Как и в некоторых других романсах, его интонационной основой является краткий восходящий мотив «призывного» характера, многократно встречающийся в фортепианной и вокальной партиях. В т.т. 7-8 и 14-15 фортепианной партии указанный мотив проводится в виде повторенного скачка на квинту. Сущность проблемы исполнения этих эпизодов становится ясной уже из многочисленных разночтений в изданиях романса.

Приводим различные варианты записи отрывка (пр. 6).

Как видим, варианты № 1 (Полн. собр. романсов, 1957) и № 4 (Избр. романсы, 1947) отличаются от вариантов № 2 (Романсы, т. 1, 1967) и № 3 (Романсы, т. 1, 1973 г.) различным местоположением акцента. В этих вариантах он помещен слева от аккорда (под нотой «фа» — вар. 1 или над ней — вар. 4), чем подчеркнута его принадлежность к звуку «фа». Запись в вариантах № 2 и № 3 дезориентирует исполнителя, так как акцент находится снизу и, таким образом, может быть ошибочно отнесен ко всему аккорду. Вариант № 3 вносит дополнительную путаницу местоположением ноты «соль» справа от аккорда. Следует подчеркнуть, что лига во всех случаях направлена к звуку «фа» (за исключением вар. № 2, где нечеткость вызвана, по-видимому, случайностью).

Наиболее верной, на наш взгляд, является запись эпизода в варианте № 1 (или № 4). Авторские лиги, акцент, да и само ненормативное положение звука «фа» слева от аккорда не оставляют сомнения в том, что именно этот звук должен быть ярко выделен: ведь в противном случае уничтожается сам ход на квинту; эти же признаки должны подсказать исполнителю, какой рукой следует исполнять звук «фа». Однако редакторы, словно не веря в возможность его исполнения левой рукой, что оказывается весьма удобным при правильно выбранной аппликатуре аккорда arpeggiato, всячески изменяют форму авторской записи, «подгоняя» ее под исполнение, ставшее, к сожалению, традиционным. При том вместо нужного хода на квинту вокалист слышит дезориентирующий его и совершенно нелогичный по смыслу ход на дециму.

Хочется подчеркнуть, что неоднозначность рахманиновской записи (ведь звук «фа» оказался на верхнем нотоносце) лишь кажущаяся, особенно если принять, особенно если принять во внимание авторские разъяснения — акцент и лиги. Звук «фа», как это часто случается, полифункционален по значению: он — мелодический тон лейтмотивного хода и, в то же время — гармонический тон аккорда. Таким образом, можно рекомендовать его акцентированное исполнение левой рукой одновременно (или почти одновременно) с верхним звуком аккорда («ре-бемоль»).

Рассмотренный ними эпизод представляет интерес как демонстрирующий связь формы записи с вопросами звуковой и смысловой интерпретации.

Нередко возникают ситуации, когда верхний, важный в смысловом отношении голос, из-за чрезмерной загруженности руки, большого напряжения и растяжения между пальцами исполняется неудобной аппликатурой с преимущественным использованием «слабых» аппликатурных позиций. Умелое распределение материала между руками обычно высвобождает «сильные» пальцы (1, 2, 3); при этом становится возможным их участие в изложении главных линий, аппликатура становится более гибкой и пластичной, уменьшается растяжение, благодаря чему звучание верхнего голоса приобретает большую яркость.

Рассмотрим, например, фортепианное вступление к романсу Чайковского «Погоди» (пр. 7).

Приводим также авторскую запись в репризе романса (тт. т. 34, 36) (пр. 8).

На основании практического опыта можно утверждать, что при исполнении верхнего и среднего голоса правой рукой выразительное произнесение мелодии во вступлении оказывается затруднительным (особенно для пианистов с небольшими руками).

Поручить солирующий голос только правой руке, а левой — исполнять авторский фактурный вариант в репризе — такое распределение материала во вступлении представляется наиболее свободным, поскольку оно отвечает требованиям гибкого и свободного исполнения.

В фортепианном вступлении романса Чайковского «Как над горячею золой» авторский фактурный вариант оказывается удобным далеко не для всяких рук (пр. 9).

«Двойная» нагрузка правой руки (фигурации и тематический голос) и не слишком удобный ход первого пальца могут отразиться на ритме и качестве звучания. Представляются возможными иные варианты распределения материала.

1) Исполнение солирующего голоса левой рукой (пр. 10):

2) «Смешанный», быть может наиболее виртуозный и «звучащий» вариант (пр. 11)

Этот вариант стабильнее и легче выучивается.

В романсе Чайковского «Благословляю вас, леса» «смешанное» распределение материала между руками избавляет исполнители от необходимости играть не очень удобной аппликатурой (по парам) двойные ноты (пр. 12).

В ряде случаев формальное или буквальное прочтение авторской фактуры оказывается связанным преодолением таких неудобств, при которых художественные, образно-звуковые задачи невольно отодвигаются на второй план. В самом деле, сталкиваясь с исполнением такого эпизода, (Шуман, вок. цикл «Любовь поэта», № 1), руки пианиста чувствуют себя не слишком свободно (пр. 13).

Лаконичное обозначение автора Con pedale в начале песни, обычно указывающее на активность использования педали и педальных эффектов, нередко остается незамеченным студентами, как и определенные неудобства аппликатуры, мешающие, на наш взгляд, созданию поэтичного и трепетного образа. Стоит обратить внимание и на лигу, подчеркивающую мягкую волнообразность рисунка и словно приглашающую пианиста сыграть “fis” левой рукой. «Но это же невозможно, — возразит формально рассуждающий аккомпаниатор, — ведь пришлось бы отпустить басовый звук. К тому же возникает слишком резко звучащий на одной педали диссонанс (малая секунда — “dis — h”)».

Но диссонанс может возникнуть или не возникнуть — в зависимости от того, как и в какой момент нажата педаль. Приводим наш вариант исполнения фортепианной партии с примерным обозначением педализации и аппликатуры:

Предлагаемый вариант исполнения обеспечивает большую свободу в передаче ритмической гибкости, позволяет лучше раскрыть нежность и поэтичность шумановских интонаций.

Необходимо учитывать, что любые (особенно значительные) фактурные изменения должны осуществляться пианистом с полным понимаем конкретных смысловых и стилистических задач и основываться отнюдь не только на стремлении к удобству (подчас иллюзорному). Так, например, в фортепианной партии одного из труднейших романсов Рахманинова «Эти летние ночи» следует отказаться от соблазнительного на первый взгляд «перехвата» правой одной рукой верхних звуков мелодико-гармонической фигурации партии левой руки (пр. 15)

Несмотря на то, что эти звуки оказываются в зоне досягаемости правой руки, исполнять линию фигураций следует только левой, так как в противном случае важные в смысловом и артикуляционном отношении короткие паузы в партии правой руки искусственно заполняются, не давая возможности «взять дыхание» перед главным интонационным мотивом.

Необходимо отметить, что случаи, подобные описанному, неоднократно встречаются в процессе занятий со студентами, которых время от времени приходится удерживать от осуществления неверно понятых идей рационализации.

Таким образом, вопросы фортепианного мастерства включают в себя целый круг проблем, связанных с приспособлением пианиста к фактуре, с рационализацией двигательных представлений исполнителя. Определяющими моментами такого приспособления являются: 1) аппликатура, 2) различные способы распределения материала между руками. Стоит подчеркнуть, что незначительные сами по себе варианты в распределении материала (могут перераспределяться

всего одна или несколько нот) нередко ведут к весьма заметным и существенным аппликатурным изменениям, давая исполнителю возможность выбрить наиболее удачный в том или ином аспекте вариант аппликатуры,

При этом необходимо различать случаи мнимых изменений, когда сам нотный текст, характер записи (как и приведенном Примере из клавира «Онегина») может провоцировать неверное распределение фактуры между руками, и случаи реальных фактурных изменений, сознательно вносимых исполнителем, И если в первом случае речь идет об ошибках зрительного восприятия, то во втором осуществляется действительный процесс рационализации в распределении материала между руками.

Условно можно выделить два способа перераспределении материала:

1) расчленение (материал, предназначенный для исполнения одной рукой, исполняется обеими);

2) суммирование (материал, предназначенный дли исполнения обеими руками, исполняется одной).

На практике оба приема постоянно сочетаются.

Основным критерием при распределении материала между руками может быть принцип функционального подхода к фактуре. При этом одним элементам фактуры, наиболее важным в смысловом отношении, следует отдать предпочтение по сравнению с другими. Естественно, что этот принцип может быть осуществлен тем успешнее, чем больше вариантов и возможностей рационализации представляет данная фактура.

Можно отметить, что попытки редакторов внести фактурные перестановки в нотный текст не всегда оказываются удачными, так как форма записи может стать менее логичной, неудобной для прочтения. Поэтому в таких случаях лучше ограничиваться традиционными знаками (например, стрелками) с указанием распределения рук или комментариями, указывающими на возможность каких-либо изменений.

Наряду с различными приемами перераспределения материала между руками существуют и другие способы рационализации фортепианной фактуры. К ним можно отнести любые изменения и сокращения в самой фактуре, которые иногда допускаются как по сугубо техническим, так и по художественным соображениям. Их роль особенно значительна в практике исполнения фортепианных переложений и оперных клавиров.

Назовем некоторые, наиболее часто употребляемые приемы.

1) Сокращение фактуры (изъятие некоторых аккордовых тонов, снятие удвоений и т. п.) может осуществляться с целью достижения большей свободы и технической стабильности. Сокращения бывают особенно необходимы для пианистов с небольшими руками.

2) Задержание некоторых звуков вместо их повторения осуществляется иногда с целью более яркого и пластичного произнесения мелодической линии, а также для достижения более связного

штриха, как, например, в романсе Дебюсси «Чудесный вечер» (пр. 16)

Или в романсе Рахманинова «Утро» (пр. 17)

В заключение отметим, что процесс перераспределения материала между руками бывает связан с заменой реальных, «пространственных» неудобств исполнения, трудностями психологического порядка. Ими, в частности, могут являться: некоторое усложнение двигательной координации, раздвоение внимания, сопряженное с тем, что в партии одной руки смешиваются различные функции, нарушение инерции определенной технической формулы и т. п.

Часто, высвобождая главный элемент фактуры, мы тем самым в большей или меньшей степени затрудняем исполнение второстепенных элементов. Иными словами, процесс рационализации фактуры в целях технического облегчения или улучшения звучности оказывается связанным с некоторой перестройкой пианистической координации. В этом — главная причина того, что многие, в том числе опытные и искушенные музыканты, относятся к идее рационализации отрицательно, предпочитая играть во всех случаях «как записано», не задумываясь и не преодолевая некий «психологический барьер».

Однако, с нашей точки зрения, именно преодоление такого барьера является существенным фактором в восприятии музыкального текста. Осознание возможности сыграть тот или иной эпизод различными способами и отыскать нужный вариант решения трудностей способствует формированию творческой

инициативы и активности исполнителя по отношению к зрительной картине нотной записи. В этом на наш взгляд, один из ключей к решению художественных и технических задач пианиста.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Исключение составляет лишь орган.

2. Опыт показывает, что искусство различать в тексте, особенно в сложном, его многообразные смысловые компоненты – длительно формирующийся навык. В еще большей мере это относится к восприятию фактуры на слух, к способности мысленно ее дифференцировать.

3. См. Вартанов С. Аппликатура, движение и позиция в фортепианной игре. В сб. ГМПИ им. Гнесина «Вопросы музыкальности исполнительства и педагогики». Вып. XXIV. М., 1976, с. 23—67.

4. Мильштейн Я. Константин Николаевич Игумнов. М., 1975, с. 346.

5. Мильштейн Я. Лист. М. 1971, т. II, с. 57—62/

6. Коган Г. О фортепианной фактуре. М., 1961, с. 3.

7. Многочисленные примеры подобных вариантов, взятые из сольных фортепианных сочинений, приводятся Г. Коганом в его работе «О фортепианной фактуре».

8. См. об этом: Шендерович Е. О преодолении пианистических трудностей в клавирах. Л., 1972.

9. К. Ф. Э. Бах. Versuch ü ber die wahre art. Laß Klavier zu spielen.

И. Радина. О РАБОТЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА СО СТУДЕНТОМ-ВОКАЛИСТОМ

Эта работа написана вокальным концертмейстером и предназначена для его коллег, особенно тех, кто только начинает свой профессиональный путь, Поэтому вокальной специфике здесь уделено значительное место. Хотелось обратить внимание читателей на наиболее, существенные и повседневной работе момента.

Работа концертмейстера со студеитом-вокалистом значительно отличается от работы со студентами другие музыкальных специализаций прежде всего из-за специфики сольной партии: ее связью со словом, извлечением звука из собственного, «живого» инструмента, очень капризного, полностью зависящего от состояния здоровья певца.

Кроме того, если студенты-пианисты, скрипачи знакомы с музыкальной грамотой с детского возраста (часто с 6—7 лет), то вокалисты большей частью (если только они не окончили капеллу, что значительно облегчает задачи концертмейстера) начинают заниматься музыкой и юношеском возрасте, нередко уже поступив в консерваторию, где они должны бы были лишь совершенствовать приобретенные ранее музыкальные знания.

Заниматься с такими студентами приходится, разумеется, иначе, чем со студентами, имеющими музыкальную подготовку: много времени уделяется усвоению самых элементарных навыков, о которых не приходится говорить со студентами других факультетов.

Студент-вокалист часто или совсем незнаком с музыкальной грамотой, или недостаточно ее усвоил, его слух еще не привык

к самоконтролю, приблизительное по высоте или ритму пение кажется ему правильным, чистым, а чуть более сложный ритмический рисунок вырастает в серьезную «арифметическую» задачу.

В таких случаях (отличный голос и не соответствующие ему остальные музыкальные данные — слух, ритм, память) вопросы музыкального содержания как будто бы должны отойти на второй план, «маячить» где-то вдалеке, так как студент еще не может самостоятельно разобраться в более или менее сложном ритмическом и мелодическом рисунках, а для занятий с концертмейстером ему отводится лишь один час в неделю. Казалось бы, проще всего с этого и начать урок: «Давайте посчитаем, продирижируем эти два такта, еще раз» — и так весь урок, пока часть произведения не будет высчитана, «вычищена».

Студент сам охотно идет по этому пути, забывая обо всем на свете, кроме четвертей, точек, пауз… Все это, безусловно, необходимо, но правильно ли строить так первый урок, начинать его счетом и «чисткой»?

Мне кажется, что это не совсем верный и даже не кратчайший путь. Прежде чем «бороться» с нечистой интонацией и другими недостатками, нужно обязательно познакомить студента с музыкальным произведением и не просто познакомить, а постараться увлечь его этой музыкой, чтобы с первого же урока студент хотя бы в общем плане понял и почувствовал замысел композитора, основной характер, развитие, кульминацию произведения.

Для знакомства с произведением желательно несколько раз проиграть его вместе с вокальной строчкой, а еще лучше, аккомпанируя, напевать ее со словами. Студент может попробовать и сам вместе с концертмейстером пропеть романс (песню, арию), пусть даже еще недостаточно верно, приблизительно — на данном этапе не это главное. Важно заинтересовать певца музыкой, возможностями ее вокального воплощения, что поможет ему скорее освоить произведение. Подчеркиваю, что в процессе работы над произведением нельзя отделять работу над точным воспроизведением нотного текста от проникновения в сущность музыкального произведения.

Руководствуясь принципом индивидуального подхода к каждому отдельному исполнителю, нельзя обозначить единый план ведения урока, одинаково пригодный для всех студентов. Концертмейстер должен помнить, как студент пел в классе на уроке у педагога, как прошел предыдущий урок с концертмейстером и исходя из этого, продумать заранее, над чем именно лучше поработать на следующем занятии. Правда, не всегда удается провести урок по заранее намеченному плану. Например, в случае прихода на урок студента в утомленном или не совсем здоровом состоянии, приходится на месте менять задачу, выбирая такие направления занятий, которые не требуют большой вокальной нагрузки.

Занятия строятся по-разному в зависимости от способностей студентов, их подвинутости, состояния певческого аппарата. Если студент еще не пел в этот день, то полезно его распеть несколькими упражнениями, которые дает ему в классе педагог. Вместо упражнений можно спеть несколько вокализов или совместить то и другое.

Можно начать работать над произведением по отдельным кускам, потом соединяя их, но часто бывает целесообразно дать возможность студенту исполнить и все произведение целиком (независимо от того, как он споет), после чего указать ему на главные ошибки, добиться их устранения, а затем снова повторить целиком уже в исправленном виде.

Если студент творчески активен, можно пройти за один урок несколько произведений. Количество пройденных сочинений зависит, во-первых, от уровня их трудности, во-вторых — от терпения, внимания учащегося и, наконец, еще раз повторяю, от состояния его певческого аппарата, к которому нужно относиться очень бережно (особенно если студент еще не имеет достаточной вокальной подготовки). Но можно весь урок посвятить и одному произведению, это приносит подчас больше пользы, чем работа над всей заданной программой.

Необходимого результата следует добиваться постепенно. Так, не следует, например, в течение всего урока заниматься только исправлением фальшивых нот. Лучше еще раз повторить не получившееся место на следующем уроке и искать новые пути для устранения фальши, так как неточная интонация у певца может зависеть от многих причин, связанных не только со слухом, но и с отсутствием определенных вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная, ослабленное или форсированное дыхание, а иногда и физическое состояние певца в день урока – все это причины, наиболее часто приводящие к интонационной неточности¹. Опытный концертмейстер всегда сумеет распознать причины подобных ошибок и обратит на них внимание певца. В случаях, не зависящих от чисто технических причин, концертмейстеру приходится находить разные способы устранения фальшивых нот: показывать гармоническую основу в аккомпанементе, связь с предыдущими тонами – способов много, в каждом произведении можно найти себе «помощников» для устранения фальшивого тона.

Одной из серьезных проблем для вокалиста часто является ритмическая сторона исполнения. Студент недостаточно осознает, что музыка вне ритма не существует, что ритмическая четкость, ясность определяет ее смысл, характер. Поэтому концертмейстеру необходимо на уроках отучать студента от небрежного отношения к ритму. Для этого необходимо не только говорить: «Здесь точка, выдержите ее», — но и объяснить цель этой точки, ее музыкальное назначение, чтобы точки, паузы, ферматы стали для певца необходимой принадлежностью исполняемой музыки, средствами ее выразительности. Приведу несколько примеров. Пр. 1. Чайковский. «Пиковая дама», ария Елецкого.

Точка и пауза в начальной фразе арии Елецкого из «Пиковой дамы» как бы подчеркивает тактичность вопроса любящего, к тому же хорошо воспитанного человека:

Пр. 2. Чайковский. «Средь шумного бала»

В романсе Чайковского «Средь шумного бала» точки создают ощущение некоторой неопределенности, нереальности переживаемого чувства (пр. 2).

Пр. 3. Балакирев «Пустыня».

В романсе Балакирева «Пустыня» на слове «отдохну» — точка, которая как бы выражает давно желанный отдых, пристанище (пр. 3).

Если студент не сразу полностью воспринимает сложный ритмический рисунок, он обязательно должен считать вслух или по себя, а не только запоминать музыку на слух. Привычка запоминать на слух часто подводит. Для лучшего освоения ритмической стороны полезно в течение нескольких уроков дирижировать, чтобы

осознать, почувствовать сильную долю такта, основной пульс произведения, добиться ритмической ровности.

Сначала студенты, как правило, дирижируют очень скованно, затем от урока к уроку свободней, ускоряя и замедляя темп в зависимости от характера музыки.

Дирижировать можно не только свою строчку, но и то, что играет пианист во вступлениях, отыгрышах, заключениях.

На определенном этапе разучивания дирижирование приносит пользу, но не следует продолжать его вплоть до последних этапов работы над произведением.

Наиболее часто приходится высчитывать места, где сочетаются дуоли в вокальной строчке и триоли в сопровождении. Встречающиеся пассажи из ровных мелких длительностей нужно расчленить, разбить на группы, чтобы почувствовать внутренние точки опоры, ритмическую организованность мелодики, а также разобраться во всех интонационных изгибах (например, в сложных каденциях).

Редко у кого получается сразу ритмический рисунок: (Романсы Шумана — «Орешина», Шуберта — «Баркарола», Песня Веденецкого гостя Римского-Корсакова).

Чаще всего при этом страдает недодержанная последняя восьмая. Способы работы здесь могут быть самые различные — тактирование по восьмым, подтекстовка (вспомним, например, знаменитый «Амстердам» Нейгауза), большая временная подчеркнутость последней восьмой.

Некоторые студенты считают, что ритмическая точность мешает так называемой свободе исполнения. В таких случаях необходимо объяснить, что свободное исполнение может состояться только после того, как произведение выучено точно, а то, о чем говорит студент — это не свобода исполнения, а небрежный, дилетантский подход к музыке. Только тогда исполнитель может сделать легко, естественно чуть заметное ritenuto или accelerando, когда он хорошо чувствует единый ритм, общий характер движения. Часто студенты ссылаются на Шаляпина, Долуханову и других выдающихся исполнителей, не вполне понимая, что у таких певцов все ad libitum, rubato тщательно продуманы, прочувствованы и являются результатом высокого мастерства.

Вопрос о различии дилетантизма и настоящей, художественной свободы исполнения касается и поведения студента во время пения. Певец, исполняя произведение, должен стоять спокойно, без лишних движений рук, ног (часто певцы становятся на носки перед тем, как взять верхнюю ноту, поднимают плечи, излишне, неоправданно жестикулируют).

Неосознанные, бессмысленные жесты во время пения совсем не нужны певцу, однако многие студенты ими пользуются, думая, что жесты помогают пению, облегчают исполнение верхних нот, придают красоту позе и помогают восприятию слушателя. Это неверно. Лишние движения у певца легко превращаются в привычку и выдают его физическую (вокальную) скованность и напряженность.

Жестикуляцию может позволить себе лишь большой артист, умеющий оправдать жестом внутреннее состояние, и чем более она будет сдержанна, тем более уместна и выигрышна для артиста.

Разумеется, между концертным и оперным исполнителем существует большая разница, и если в опере артист, исполняя роль и общаясь с партнерами, двигается по сцене и пользуется актерскими жестами, то на концертной эстраде исполнитель воплощает музыкальный образ в основном средствами вокально-речевой выразительности.

Много приходится работать и над «пением в пении», как это, может быть, и ни странно звучит. Казалось бы, само собой разумеется, что голос — самый певучий инструмент. Но часто даже рояль, не говоря уже о скрипке или виолончели (игра на которых, кстати, во многом основывается на вокальных принципах), звучат более певуче, чем голос.

Научить петь legato так, чтобы одна нота плавно, без толчка или замирания переходила в другую — очень большая и важная задача, над которой непрерывно работают педагог и концертмейстер.

Нельзя допускать пение говорком, оставлять без внимания сокращенные, не полностью пропетые длительности, что особенно часто встречается в длинных фразах, состоящих из одинаковых длительностей (пр. 4).

Пр. 4. Чайковский. «Евгений Онегин». Речитатив к арии Онегина.

Педагог объясняет принципы правильного, не поверхностного дыхания (как говорят вокалисты, «петь на дыхании»), что очень помогает исполнению кантилены, кроме того, работает над протяженностью главных, так как поются именно гласные, и концертмейстер должен за этим все время следить. Вспомним слова Шапяпина: «Гласные — душа пения», «гласные — река, согласные — ее берега». Нужно пропевать гласную до последнего момента, а примыкающую к ней последующую согласную относить мысленно к следующей гласной, тогда все слоги будут начинаться с согласных, но не кончаться ими.

Такая тренировка очень помогает пению legato, хотя на первых порах дикция от этого несколько страдает, так как в дикции большая роль отводится согласным. Но через этот процесс необходимо пройти: когда студент научиться петь, не пропуская ни одной непропетой гласной, он сможет обращать больше внимания на

согласные, которые не будут «рвать» кантилену, а станут лишь украшать ее. Часто подчеркнутая, как бы удвоенная согласная придает еще большую выразительность слову (пр. 5, романс Чайковского «Ночь»; пр. 6, романс Даргомыжского «Я помню глубоко»).

Пр. 5. Чайковский. «Ночь».

Пр. 6. Даргомыжский «Я помню глубоко».

Пению legato помогает умение думать вперед, слышать заранее. Стремясь к логическим точкам опоры, певец невольно объединяет звуки, ведет их к более важным в смысловом отношении нотам и словам.

Очень важно умение петь legato на фоне стаккатного аккомпанемента, когда певец как бы противопоставляет свое горизонтальное звуковедение партии рояля,

При плавном, певучем аккомпанементе слияние одинаковых намерений помогает певцу, облегчает его задачу.

Концертмейстер под руководством педагога учит студента правильно распределять силу звука на протяжении всей арии или романса, Многие начинающие певцы думают, что чем громче они поют, тем красивее звучит их голос. Нередки случаи, когда студент, дойдя до 5-го курса, так и не умеет распоряжаться своим голосом и поет только forte и fortissimo. У таких певцов голос скоро изнашивается, становится несвежим, появляются затруднения в верхних нотах. Концертмейстер должен объяснить студенту, какой выразительности он может добиться, разнообразя силу и окраску звука, насколько он таким образом сбережет свой голос.

Для начинающего студента пение piano представляет немалую сложность, С нюансом piano нужно обращаться осторожно: если сбавлять силу звука, то немного, так как это часто приводит к мелкому дыханию, к пению «без опоры». Студент еще недостаточно опытен, чтобы петь одновременно и на дыхании, и piano, а тем

более pianissimo. Но относительное распределения звучания безусловно необходимо: следует объяснить певцу, как опасно петь на динамическом пределе в низком и среднем регистрах — тяжелая середина ведет к усталости, к менее ярким и затрудненным для певца верхним нотам, не говоря уже о том, что кульминация на верхних нотах от этого проигрывает — слушатель устает от однообразного громкого пения.

Типичная ошибка неопытных певцов — петь последний звук фразы или слова, не смягчая его, хотя это часто неударный слог, слабая доля. Конечно, это неграмотно и за этим недостатком концертмейстер также должен непрерывно следить.

Особенность вокальной литературы — наличие словесного текста. Если пианисты и инструменталисты могут играть выразительно без текста, то у певцов, обладающим таким средством эмоционального воздействия, как слово, выразительность исполнения может быть еще большей.

В работе над текстом прежде всего надо почувствовать его основное настроение (часто бывает, что текст не имеет художественной ценности, но характер, эмоциональный настрой в нем выражены достаточно ясно). Уже потом, в процессе работы, выявляются отдельные значительные фразы или слова, но их не должно быть слишком много, иначе они могут отвлечь внимание от музыки, сделать ее вычурной, неестественной.

Часто студент, увлекаясь текстом, начинает из-за этого уделять меньше внимания пению. Получается полупение — полудекламация, которые приводят к неправильному толкованию музыкальной фразы, ибо в работе над фразировкой в первую очередь нужно исходить из смысла и характера музыки, а не текста (что особенно важно, если произведение исполняется в переводе, так как при этом часты несовпадения музыкальных и словесных опор).

Встречается и обратное — студенты, увлекшись музыкой, недооценивают работу над текстом. В результате они забывают слова, иногда в самых неожиданных местах. Таким студентам необходимо специально, сознательно учить текст, а не запоминать его по инерции.

Часто студент хорошо вокализирует, поет как будто правильно, но слова получаются тусклые, невыразительные. Одна из причин этого — плохая дикция. Работать над ней нужно на каждом уроке. Студент должен сам прислушиваться к тому, как он произносит слова, особенно согласные звуки — именно они, главным образом, бывают вялыми, невнятными. Но бывает и другое: слова хорошо слышны, но все равно неинтересны, слово не окрашено мыслью, существуют как бы вне общего содержания произведения.

Педагог и концертмейстер должны уметь разбудить у студента воображение, фантазию, помочь ему проникнуть в образное содержание произведения, и использовать выразительные возможности

слова не только хорошо произнесенного, но и «окрашенного» настроением всего произведения.

Работа над текстом неразрывно связана с работой над правильным произношением гласных. В одних случаях студент такой степени стремится петь в одном звуковом фокусе с излишне округленными гласными, что совершенно нивелирует их, лишает индивидуальности, фонетической определенности и тем самым обесцвечивает слово; в других случаях он произносит так называемые плоские гласные (особенно а, а), которые более свойственны народной манере пения. Обе крайности устранить порой бывает нелегко.

Необходимо, чтобы с помощью педагога и концертмейстера студент следил за красотой и богатством звучания слова, чтобы гласные не были «пестрыми» (то есть произнесенными в разной вокальной манере) и в то же время сохранили каждая в отдельности свою индивидуальную окраску.

Студент нередко думает, что стоит ему запеть на итальянском языке, как мелодия польется сама собой. В итальянском языке, действительно, гласные встречаются чаще, чем в русском, и, возможно, оттого, что студенты часто слушают исполнение известных итальянских мастеров, им кажется, что на итальянском языке петь удобнее. На деле же в пении на итальянском языке у них бывают те же ошибки, что и на русском: «смазанное» слово, недостаточное legato, вялые согласные. Кроме того, нередко певец, исполняя арию на иностранном языке, не знает даже ее перевода, а понимать необходимо каждую фразу, каждое слово.

В работе с певцами нередко приходится сталкиваться с неправильным пониманием лирики; например, у лирических теноров часто лирические образы слащавы, сентиментальны — это ведет к измельчению, искажению смысла произведения, к применению преувеличенного piano, к частому употреблению фальцетного звучания, к большому количеству ненужных фермат. Лирика может носить и более мужественный характер, особенно в опере. Например, образ Ленского — непосредственный, пылкий — часто искажают, превращают в женственный, инфантильный. Нередко случается, что и такие глубокие произведения камерного репертуара как «Двойник» Шуберта или «Я не сержусь» Шумана поют с чисто внешней, поверхностной выразительностью.

Здесь сказывается недостаток знакомства с музыкальными стилями и пробел в этом отношении очень ощутим у многих вокалистов. Обычно в начале обучения студентам более близки по духу и эмоциональному содержанию музыка Чайковского и Рахманинова. Певцов захватывает теплая лирика Чайковского, Рахманиновская напряженность эмоций, тогда как до понимания Шуберта, например, студенты часто «растут» очень долго. Иногда проходит несколько лет, прежде чем песни Шуберта для студента-вокалиста станут понятнее, ближе. Нот в них немного, а глубина музыкального содержания безмерна. Любая неискренность, ложный пафос,

ненужная патетика искажают стиль, поэтому работа над музыкой Шуберта требует особенно глубокой культуры от ее исполнителя. Сочетание классической строгости с задушевностью, теплотой, отсутствие малейшей вычурности — этому трудно научить. На наш взгляд, к Шуберту нужно идти постепенно — через Гайдна, Моцарта, Бетховена.

Для правильного прохождения арии, романса очень важно, чтоб студент привыкал слушать не только себя, но и фортепианное сопровождение, чтобы он понял, что партия рояля — не фон, а очень важная часть музыки, которую он исполняет.

Поэтому необходимо обращать внимание певца на некоторые паузы, гармонические модуляции, отдельные аккорды, интервалы, объясняя неожиданно появляющиеся знаки альтерации как в вокальной строчке, так и в аккомпанементе, Ибо они не случайны, каждый из них имеет свое музыкальное назначение. Можно ли не обратить внимание, например, на чередование в романсе Рахманинова «В молчаньи ночи тайной» бемоля и затем бекара на словах «изгонять» и «призывать» (т. т. 16, 17) или на тонкое гармоническое разнообразие повторяющихся маленьких отыгрышей рояля в романсе Шумана «Орешина». Таких примеров можно привести много.

Всегда ли следует педагогу и концертмейстеру стремиться донести работу над данным музыкальным произведением до конца, до той стадии, когда им почти ничего не останется сказать студенту? Это зависит от способностей студента, от степени его подвинутости. С вокалистом средних способностей произведение может быть добросовестно выучено, даже не доведенное до зрелого художественного исполнения, на данном этапе может принести большую пользу. С талантливым же студентом можно работать очень тщательно, до мельчайших подробностей.

Такая тщательная работа над произведением приучает студента к настоящей, постоянной самостоятельной работе, к профессионализму. Пройденное таким образом произведение остается в памяти на всю жизнь, а не забывается через месяц, как это бывает с недоработанными произведениями. Выйдя на самостоятельную дорогу артиста и педагога, певец уже не сможет работать иначе.

Из всего сказанного видно, что задача вокального концертмейстера очень сложна.

Он, концертмейстер, — первый помощник педагога и друг и наставник певца.

Концертмейстеру, как и студенту, важно самому быть на уроках в подтянутом, творческом состоянии, не играть недоученные произведения, благожелательно и добросовестно заниматься с любым студентом, ибо бездушные, формальные занятия приводят к аналогичному отношению студента к этим занятиям.

Являясь помощником педагога, концертмейстер не только учит со студентом репертуар, но в значительной мере помогает ему усваивать указания педагога. Чем больше работает концертмейстер в классе одного педагога, тем прочнее устанавливается

взаимопонимание между ними и даже «рабочая терминология» у них становится общей.

К сожалению, концертмейстер часто превращается в «няньку», так как не все студенты-вокалисты умеют работать дома самостоятельно. Основная работа у певцов проводится в классе с педагогом, так как для приобретения прочных вокальных навыков требуется непрерывный педагогический контроль. Поэтому студенты порой считают, что дома им делать нечего. Это неверно. Нужно приучать студента самостоятельно разбираться в нотах, ритме, словесном тексте, чтобы на урок к педагогу и концертмейстеру он приходил в подготовленном виде.

Концертмейстеру очень важно хорошо владеть навыком с листа, чтобы иметь возможность непрерывно наблюдать за вокальной строчкой, слушая ее одновременно со своей партией.

Во время концертного выступления студента педагог находится в зале, а концертмейстер вместе со студентами на эстраде, где у него возникает много новых задач. От волнения студент может не вовремя вступить, забыть, слова, взять не тот темп, «сползти» с тональности. Поэтому именно на эстраде концертмейстер должен быть особенно чуток. Он должен уметь быстро подсказать слова, компенсировать, где это необходимо, темп, а часто и настроение, характер, а в случае надобности незаметно подыграть мелодию.

Но все эти сугубо профессиональные задачи, требующие большого внимания и сосредоточенности, никоим образом не должны помешать самому пианисту творчески участвовать в процессе исполнения. Проблему эстрадного волнении он также должен решать за двоих. Он сам должен быть предельно собран и спокоен для того, чтобы не только выполнить, свои многочисленные обязанности на эстраде, но и суметь передать это спокойствие и уверенность солисту, помочь ему преодолеть волнение. Это свойство также входит в профессиональные качества концертмейстера, Хорошо подготовленный к концертному выступлению певец, прошедший большую, прочную школу с педагогом и концертмейстером, конечно, чувствует себя на эстраде гораздо спокойнее. Его сознание уже не разбрасывается на отдельные технические детали, он может полностью сосредоточиться на музыкальном переживании. Тогда речь идет уже о творческом волнении, которое переходит во вдохновение — высший момент творческого подъема.

Знание специальных певческих проблем и задач должно органично войти в сознание каждого концертмейстера, работающего с вокалистами. Стать хорошим вокальным концертмейстером может лишь тот, кто понимает всю сложность и многообразие труда концертмейстера и по-настоящему любит замечательное искусство пения.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Например, широкая гласная «а» часто содействует понижению тона, особенно, если она находится после гласных «и», «у». Неопытный студент часто меняет позицию звучания на «а», теряет позиционную высоту.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 Следующая ⇒

Последнее изменение этой страницы: 2019-06-19; Просмотров: 373; Нарушение авторского права страницы