Т. Кандинская. «ПЯТЬ РОМАНСОВ НА СТИХИ А. БЛОКА» Н. ПЕЙКО И ПРОБЛЕМЫ ИСПОЛНЕНИЯ ЭТОГО ЦИКЛА

Творчество Николая Ивановича Пейко — значительное явление в советском музыкальном искусстве. Искусство композитора непрерывно эволюционировало. Тем не менее главные черты музыки Пейко, определившиеся уже в 1940-х годах, отличают и его произведения, возникшие в последующие десятилетия. Это — узнаваемость композиторского «голоса», который, несмотря на несомненные влияния старших великих современников — Прокофьева и Шостаковича, а также его учителя Мясковского — не спутаешь ни с каким другим; кровная связь с традициями русской и мировой классики; высокая содержательность его искусства, чуждого формальному новаторству, но никогда не шедшего по гладким проторенным дорогам; строгость в отборе выразительных средств и в организации музыкального материала; всегда определенная гражданская позиция.

Наследие композитора включает в себя семь симфоний, два балета, одноактную оперу «Ночь царя Ивана» (ее точное название «музыкально-драматические сцены для певцов, смешанного хора и симфонического оркестра»), две фортепианные сонаты, камерно-инструментальные опусы и много других сочинений. Среди упомянутого целый ряд произведений принадлежит к числу значительных достижений, обогативших отечественную музыкальную культуру. Но, пожалуй, особую роль в творчестве Пейко играет вокальная лирика. К этому жанру он неизменно обращается на протяжении всей своей деятельности, и, может быть, именно здесь с наибольшей полнотой и органичностью выразился его творческий дар.

Тяготение Пейко к вокально-фортепианной сфере не случайно. Он любит и знает поэзию, которая является неотъемлемой частью его духовной жизни. Вспомним, что восприятие искусства (в широком смысле слова — интерпретация) есть творчество, и как таковое оно всегда индивидуально. В частности, читатель поэзии для того, чтобы понять стихотворение как художественное произведение,

102

должен услышать по-своему его музыку, т. е. стихотворный напев и ритм. Неудивительно, что музыкант, так относящийся к поэзии, как Пейко, постоянно испытывает потребность «перевести» читательское творчество в музыкантское. К тому же сам характер его композиторского мышления, отличающегося образной конкретностью, как бы направляет его музыку навстречу поэтическому слову, с которым она сливается в неразрывном художественном единстве.

Циклы «Пять романсов на стихи А. Блока» (1944—1946) и «Три музыкальные картинки на стихи С. Есенина» (1960) соответствуют строю творчества обоих поэтов.

Сложен и вместе с тем изысканно красив по музыкальному языку романс «Сумерки» — смелая и значительная интерпретация философской лирики Тютчева.

Поэтичной и глубокой по мысли миниатюрой стал романс «Мальчик с девочкой» (1946, стихи А. Исаакяна в переводе С. Шервинского), в котором предвосхищается музыка, связанная с образом Жанны-пастушки из появившегося несколькими годами позднее балета «Жанна д’Арк».

Драматические тона преобладают в «Лирическом цикле на стихи Г. Аполлинера» (1961, перевод М. Кудинова) и в романсах на стихи поэтов США «Звуки ночи Гарлема» (1945—1965).

Особую привязанность Пейко испытывает к творчеству выдающегося советского поэта Н. Заболоцкого. На его стихи написаны одно из центральных произведений в наследии композитора — большой цикл «Восемь вокальных поэм» (1967), а также — миниатюрный триптих «Осенние пейзажи».

«Восемь вокальных поэм» — масштабное, глубокое сочинение. Обратившись к стихам (преимущественно нетрадиционно развернутым для романса — отсюда в заглавии цикла слово «поэмы») Заболоцкого разных лет, разнообразным по тематике и по настроению, композитор добился некоего композиционного и содержательного единства. В этом цикле Пейко выразил свое отношение ко многим этическим и гражданственным проблемам. В нем есть драматические и даже трагические страницы, но в крайних, обрамляющих цикл номерах, утверждается приятие вечно прекрасной жизни, которая, как и природа, находится в непрерывном обновлении.

1979-м годом датирован вокальный цикл на стихи Дм. Кедрина — «Картины и размышления» — сочинение, написанное человеком, достигшим «вечера жизни». Но несмотря на невеселые мысли, связанные с такой темой, и этот цикл завершается романсом, в котором мужественно принимается необратимость бытия.

В данной статье речь пойдет о замечательном раннем цикле Пейко «Пять романсов на стихи А. Блока».

В него вошли стихотворения «В углу дивана», «Хожу — брожу понурый», «Зайчик», «Ночь, улица, фонарь, аптека» и фрагмент из поэмы «Двенадцать», «Снег крутит, лихач кричит». Такая последовательность

103

стихотворений в цикле отражает общую эволюцию блоковской поэзии. Они не связаны сюжетно между собой, но, столь различные по складу, объединены звучащей или скрытой драматической нотой.

Цикл открывается романсом «В углу дивана». Эта камерная, интимно-лирическая пьеса полна глубокого значения: в ней говорится о Поэте, о магической силе его поэтического воображения. Этот романс можно считать своеобразным прологом цикла, так как личность поэта явно или незримо будет присутствовать во всех последующих романсах.

Уже в этом романсе мы встречаем замечательное слияние музыки с текстом. Композитор передал не только общий смысл и настроение стихов — романтическое очарование и богатство поэтической фантазии, какую-то удивительную хрупкость образов, ночную «снежность» колорита — но и сам ритм стихотворения.

Текст является важным формообразующим фактором романса «В углу дивана»: из его строения возникает трехчастная музыкальная форма романса (стихотворение по смыслу делится на три части, в каждом — по четыре двустишия).

Музыка вступления вводит в возвышенный и волшебный мир поэзии, в мир Поэта. Фантастические краски в ней сочетаются с теплотой, глубокой человечностью выражения. Вступление — род миниатюрной колыбельной — полно смутных поэтических грез. От жанра колыбельной — покачивающаяся монотонная терцовая интонация, спокойная размеренность ритма. Сказочность создается холодным мерцанием в высоком регистре терцового мотива и таинственным хроматическим ходом баса. Особая прозрачность, изысканность и задушевность — характерная черта стиля Пейко. С замечательным искусством переданы композитором цезуры между строками стихотворения. Оно построено двустишиями. В каждом двустишии первая строка от второй отделена цезурой. Это последовательно воплощено в романсе. В первом разделе формы цезура достигается введением тактов на 5/8 с паузой на третьей доле при общем размере 4/8. И всюду дальше цезуры подчеркнуты или новым размером, или длинной, залигованной нотой (пр. 1, 2).

 

104

 

Интересно построена общая линия музыкального развития в романсе. Она целиком возникает из текста. Первая область кульминации возникает в середине формы — от слов «Верь мне, в этом мире». Здесь мелодия становится более решительной, вместо поступенного движения в ней появляются широкие, в объеме сексты мотивы, достигается первая звуковысотная верщина в вокальной партии: «соль» 2-й октавы («Я какие хочешь сказки расскажу»). Важную роль играют и возбужденные фанфарные мотивы у фортепиано, и, конечно, октавно-секундовая дублировка вокальной мелодии в фортепианной партии. Диссонантные звучания создают острую экспрессию, необходимую композитору.

 

105

Новый этап музыкального развития — реприза, Она представляет собой построение, в котором использованы в ином качестве музыкальные элементы первой части и середины. Здесь колыбельная заменена фантастическим маршем — как бы «шествием» поэтических видений Поэта. Утонченная мелодия представляет собой вариацию на хроматический бас из вступления, в то время как в ней слышны и широкие по интервалике мотивы из средней части романса (пр. 3).

В момент кульминации то же самое «соль» 2-ой октавы звучит по-новому выразительно благодаря интонационно-напряженному ходу голоса на ноту вверх (с проходящим " ля" ), Значение этого эпизода подчеркнуто сменой динамического оттенка, – после forte сразу звучит piano («И любой колени склонит пред тбой»), — а также широким распевом, продлевающим двухдольный такт до трехдольного (пр. 4).

 

 

Какие же особые трудности исполнения заключает в себе этот романс и на что следует обратить внимание исполнителям? Ввиду важности текста и его глубокого подтекста (волшебность, лиризм, полупризнания и т. д.) следует вчитаться и хорошо «вжиться» в стихотворение.

Необходимо с самого начала заботиться о сохранении основного темпа. Сложные мелодика и гармонический язык романса требуют от певца особой заботы о точности интонации. И, конечно, необходимо точно выполнять выписанные композитором расширения в ритмическом рисунке.¹ Большое выразительно-смысловое значение имеет двухтактовая пауза перед заключительной фразой романса («И любой цветок уронит голубой»). Она должна быть внутренне пережита исполнителями.

Несколько частных замечаний: пианисту не следует вступление исполнять крупным, певучим звуком. В партии правой руки должна чувствоваться «флейтовость», воздушность, но мелодический ход баса должен прозвучать с необходимой значительностью. В 4-м и 5-м тактах, после слов «дозвенели угольки» двуголосный

106

мотив у фортепиано должен прозвучать, как «звенящее» эхо. Фортепианную связку перед репризой, построенную на фанфарном мотиве, желательно исполнять staccato secco, без педали, очень настороженно — как будто поэт вглядывается в темноту, всматривается в ускользающие от его внутреннего взора фантастичные видения. В репризе фортепиано должно звучать волшебно-звеняще. Очень важно найти равновесие между аккордом и фанфарой, а затем — «танцующей» фразой в третьей октаве. Наконец, последний аккорд должен прозвучать резко, subito sff, как «разбившееся стекло»: хрупкий поэтический мираж исчез.

Романс «Хожу — брожу понурый» — самый развернутый в цикле и, пожалуй, самый сложный по своему строению.

Стихотворение, лежащее в основе этого романса, входит в цикл «Город», «Герой» этого цикла — Петербург первого десятилетия двадцатого века, преломленный сквозь призму поэтического восприятия Блока. Точнее в цикле два главных героя — город и поэт. Одной из тем цикла является традиционная в русской литературе тема «маленького человека», затерянного в большом городе. «Хожу — брожу понурый» — характерное в этом отношении стихотворение. Здесь перед нами Петербург бедных кварталов, сродни Петербургу Достоевского.

В музыке романса мы находим изумительное проникновение в мир стихотворения Блока. Проявляется это в следующем:

1. Жанровый исток романса — русский городской романс второй половины девятнадцатого века. Основу тематизма произведения составляет шарманочный «вальсок». Использовав жанр шарманочного вальса, композитор сразу вводит нас в атмосферу бедных кварталов города. К тому же шарманщик фигурирует и в стихотворении Блока: «Придет шарманщик хмурый...».

2. В этом стихотворении город представлен своей бытовой стороной, которая служит фоном для лирического высказывания поэта. Этот фон, который мы видим глазами поэта, всякий раз окрашивается соответственно настроению последнего.

В романсе роль бытового фона, отражающего настроение поэта, играет шарманочный вальс. С шарманочностью связана рондообразная форма романса, а с многочисленными изменениями характера вальса, выражающими различные настроения поэта — варьирование, как основной прием развития музыкального материала.

3. Быт в стихотворении опоэтизирован. В музыке опоэтизирован бытовой жанр шарманочного вальса, многообразно изменяющегося в зависимости от содержания поэтического текста.

4. Душевное состояние героя стихотворения очень неустойчиво: тоска одиночества — с одной стороны, надежда на счастье — с другой. Все это выражено в музыке.

В свете этих общих замечаний обратимся непосредственно к анализу романса. Его рефрен является «зерном», из которого вырастает музыкальный материал романса, и в котором сосредоточены основные особенности музыкальной драматургии.

107

В рефрене почти доподлинно воспроизведен жанр шарманочной песни-романса. Рефрен представляет собой куплет, обрамленный фортепианными отыгрышами, имитирующими шарманочные. Музыкальный язык рефрена чрезвычайно близок к языку «своего оригинала»: шаблонные мелодические обороты, простейшие гармонии тоники, доминанты, отклонение в параллельный мажор, наконец, типичная для этого жанра фактура. Однако композитору удалось не только избежать шаржирования, но, напротив, придать музыке удивительную поэтичность. Драматургическая и музыкально-стилистическая стороны здесь находятся в гармоническом единстве и влияют друг на друга.

Каким же образом осуществляется поэтизация шарманочного вальса в рефрене? В драматургическом плане это выражено в том, что вальс предстает в двух качествах: он звучит в светлом по настроению фортепианном отыгрыше и в тоскливом куплете. Так уже в рефрене выражена двойственность душевного состояния героя. В музыкальной поэтизации основную роль играет введение в трафаретные гармонии неаккордового звука, образующего диссонирующие интервалы септимы, секунды или ноны. Особенно важна здесь секунда, а другие интервалы можно рассмотреть как обращения этого интервала. Поэтому мы обозначим это явление термином «секундовость». В фортепианном отыгрыше секундовость в сочетании с ре мажором, высоким регистром мелодии, пасторальной окраской шестой ступени лада создает настроение «весеннести». Оно соответствует строке стихотворения: «...а на дворе весна...». Но в куплете тот же вальс приобретает другую окраску. Та же секундовость в ином контексте (ре-минор, низкий регистр) выражает щемящую тоску.

 

 

 

Пианист при исполнении рефрена, особенно своего сольного отыгрыша, выполняя авторское указание tranquillo е melancolico должен помнить о механической природе шарманочной музыки и не разрушать ее излишне выразительной игрой. Очень важно добиться ритмической ровности исполнения. Достичь ее помогает внимательное прослушивание партии левой руки.

108

В дальнейшем вальс многообразно варьируется, выражается порой полярно противоположные настроения. Немалую роль в этом играет различная, в зависимости от контекста, окраска секундовости (пр. 5. 6).

 

 

Основная трудность, возникающая перед исполнителями романса — создание стройной музыкальной формы. Неустойчивость душевного состояния порождает в музыке обилие разнохарактерных фрагментов, множественность кульминаций и частые смены темпа. Все это создаст (при поверхностном взгляде! ) впечатление громоздкости, некоторой беспорядочности композиции. Однако композиция романса очень стройна и психологически оправдана. Почувствовать и воссоздать это — задача исполнителей романса.

Вот каким представляется в общих чертах исполнительский план произведения.

Рефрен — экспозиция раздвоенности психологического состояния героя. Развитие в первом эпизоде приводит в его последнем фрагменте («а я, нахмурив брови») и в примыкающем к нему фортепианном отыгрыше (второе проведение рефрена) к «громкой» кульминации отчаяния. Первый фрагмент второго эпизода (ми-бемоль мажор, tranquillo ma a tempo) играет роль недостающего здесь второго элемента рефрена (куплета песни). На это указывает возвращение к первоначальному темпу, к песенно-романсовому складу музыки. Его местонахождение — после фортепианного отыгрыша рефрена — и ладовое с ним соотношение (одноименные минор и мажор) — также говорят об этом фрагменте, как о своеобразном заместителе рефрена.

109

Этот вальс в ми-бемоль мажоре является поворотным моментом в психологическом состоянии героя. Настроение музыки можно выразить словами «на сердце отлегло»,

Вслед за тем музыка второго эпизода приводит к «тихой» кульминации отчаяния в последнем построении данного раздела формы: «Мое лицо белее, чем белая стена», В область этой кульминации входит также небольшая фортепианная связка между вторым эпизодом и последним проведением рефрена. Такая «тихая» кульминации очень оправдана после психологического перелома в Es-dur. Отчаяние героя здесь носит совсем другой характер, чем раньше. Теперь он боится, что он вынесет своего счастья, что «сробеет» и не объяснится с возлюбленной.

В последнем рефрене достигается третья — «светлая» кульминация. Она последняя в романсе. В музыке замечательно передано, как постепенно «теплеет» на душе у героя.

В романсе, так же как и у Блока, неопределенность душевного состояния героя не получает своего разрешения. Стихотворение завершается четверостишием, состоящим из вопроса: «И что ей молвить, нежной? Что сердце расцвело? Что ветер веет снежный, что в комнате светло? ». Романс заканчивается не ре-мажором, как ожидаешь, а ре-минором. Ре-мажор внезапно исчезает, обрывается, темп allegro сменяется andante, следует многозначительная пауза, и романс заканчивается минорной, печальной фразой, воспроизводящей первую полевку куплета.

Исполнители романса главным образом должны почувствовать основную психологическую коллизию романса — душевную раздвоенность героя. Это — «ключ» к психологически оправданному исполнению контрастных разделов музыки, связок и переходных моментов, кульминаций, фермат и темповых смен. Очень важно удержать общий темповый стержень произведения: указания a tempo должны выполняться точно.

Этот романс представляет собой своеобразное продолжение жанра многокуплетного романса-вальса, характерного для творчества композиторов XIX века — предглинкинского времени, самого Глинки, Даргомыжского.

Следующий за ним романс «Зайчик» может быть назван «лирическим интермеццо» в цикле. Его трогательное содержание гармонирует с некоторыми оттенками настроений, выраженных в предыдущих романсах.

«Зайчик» особенно интимно и камерно звучит после драматического и крупного романса «Хожу — брожу понурый». Это — музыкальная зарисовка, маленькая и поэтическая картинка природы. Настроение одиночества бедного зверька усиливается передачей атмосферы осенней сырости и непогоды.

Сразу же обращает на себя внимание гармоническая и ладотональная основа романса. В ней есть моменты политональности (в правой руке у пианиста звучит соль-минор, а в левой – си минор). Тонкие колористические оттенки создают ощущение дождливой, хмурой осени.

110

Романс написан в простой трехчастной форме. Фортепианное вступление звучит на органном пункте " си бекар" (он остается и во всем романсе). Хроматизмы, интервалы секунд и септимы звучат как-то особенно тоскливо, звуковой колорит кажется «замутненным». Есть в романсе и очаровательная в своей наивности изобразительность — это «спотыкающиеся» ритмические мотивы, напоминающие угловатые прыжки зайчика (пр. 7).

 

При исполнении романса должны быть хорошо услышаны все сложные и тонкие гармонические ходы и краски. Однако, следует избегать и «беспедальности» звучания. Педаль здесь, напротив, желательна густая, с некоторой «грязнотцой». Она часто «дозируется» в соответствии с длительностью звучания органного пункта. Следует обратить внимание на унисоны, образуемые вокальной мелодией и партией правой руки у пианиста. Это обязывает концертмейстера особенно внимательно и чутко слушать певца.

Романс «Ночь, улица, фонарь, аптека» контрастирует с первыми тремя романсами цикла, объединенными господством в них лирического начала. Этот романс можно отнести к жанру философского монолога.

Стихотворение Блока, к которому в данном случае обратился композитор, входит в трагический цикл «Пляски смерти». «Ночь, улица, фонарь, аптека» является, быть может, одним из самых поразительных стихотворений в цикле.

И в данном случае Пейко строит музыкальную форму произведения, исходя из поэтического текста. Им обусловлена трехчастная репризная форма и необычная, разомкнутая, как-то требующая бесконечного повторения тонально-гармоническая структура романса. При главной тональности си-минор, в фортепианной коде романса, построенной на музыкальном материале среднего раздела, («Умрешь, начнешь опять сначала и повторится все, как встарь...»), звучит фа-диез мажор приобретающий значение местной тоники, но являющийся доминантной к основной тональности. Он перекликается с начальным звуком романса — " фа-диез".

111

Для выражения философски-значительного и трагического содержания композитор отбирает ряд типичным выразительных средств, закрепившихся в историческом развитии музыки философско-трагедийного содержания. Характерен выбор традиционной «трагической» тональности си минор, подчеркнутая декламационность вокальной партии. Здесь можно вспомнить «Двойник» Шуберта и некоторые песни из цикла «Без солнца» Мусоргского («Скучай»). Некоторые элементы музыкального языка романса вызывают ассоциации со старинной музыкой добаховской эпохи. К ним относятся; аскетичное полифоническое изложение, частое употребление «пустых» созвучий квинты и октавы на сильной доле такта, обилие крупных длительностей, ритмический рисунок отдельных фрагментов романса, наконец, размер 3/2, характерный для старинных жанров пассакалии, чаконы, сарабанды. Обращение к приемам полифонического письма и к жанрам старинной музыки для выражения трагедийно-философского содержания — явление традиционное. Особенно характерно оно для творчества композиторов XX века. Вспомним хотя бы знаменитые трагические пассакалии Шостаковича (в симфониях, в опере).

Интересно одно существенное различие между романсом Пейко и стихотворением Блока, вытекающее из особенностей интерпретации композитором блоковского текста. Пейко, по его собственному свидетельству, создал в романсе образ торжествующего зла. В соответствии с этим музыка придает тексту саркастическую окраску. А стихотворение поражает бесстрастностью интонации при столь трагичном содержании. Но восприятие этого стихотворения, естественно, рождает эмоции. Для каждого на первый план выйдет что-то свое. Для одних — образ страдающего человека, для других идея тщетности человеческого бытия, третьи могут воспринять это стихотворение, как монолог торжествующей злой силы, издевающейся над человеком, и т. д. Все эти трактовки заложены в содержании стихотворения. Поэтому романс Пейко не противоречит блоковскому произведению, а является одним из возможных прочтений его. Образ торжествующего зла постепенно формируется в процессе сквозного (пусть не всегда явного) драматического развития музыки, которое особенно интенсивно в среднем разделе романса. Оно направлено к достижению кульминации, которая приходится на самое начало репризы. Вся середина представляет собой непрерывное crescendo от pianissimo к forte, постепенное расширение диапазона вокальной партии (вплоть до " фа-диез" первой октавы, напряженно звучащего у баритона), постепенное раздвижение регистров у фортепиано. Диссонирующие гармонии наслаиваются на басовый органный пункт, мерные удары низкого " си" производят впечатление гудящего колокола. В таком контексте мрачную окраску приобретает и мажорный лад (" си-мажор" ). Кульминационная речитативная фраза, порученная фортепиано, вследствие своей явной «невокальности» и маркированности повелительного ритма — выразительно передает торжество злой, бездушной силы. Реприза образует короткий,

112

но глубокий спад напряжения и возвращает к первоначальному состоянию статики.

Весь романс-монолог должен исполняться приподнятым, «высоким слогом», окрашенным сарказмом. Очень большую трудность представляет достижение исполнителями идеального ансамбля. Уже в первых тактах романса вокальная и инструментальная мелодия почти полностью совпадают по мелодическому и резко очерченному ритмическому рисунку. Важно правильно установить смены движения. Следует обратить внимание на авторские указания метронома: в крайних разделах четверть = 72, а в среднем единица пульсации укрупняется и обозначена: половина = 50. Трудность заключается в том, чтобы сделать естественным переход от первого раздела, в котором метроном требует вслушивания в относительно мелкую единицу времени, а следовательно подчеркивает состояние статики, к более оживленному движению Più mosso в среднем разделе — и опять, в репризе, к первоначальному темпу.

Последний романс цикла — «Снег крутит, лихач кричит...» (фрагмент из поэмы «Двенадцать»), Этот романс представляет собой кульминацию драматического начала цикла и в этом отношении является завершающим, Но стоит романс и цикле особняком и, можно сказать, принципиально контрастен всем предыдущим романсам.

В «Двенадцати» Блок впервые заговорил языком улицы, что било вызвано всем содержанием поэмы. Стихией улицы проникнута и музыка романса.

Другая особенность произведения, присущая в цикле лишь ему одному, — ярко выраженная театральность. Это даже не романс в обычном смысле слова, а сцена-монолог Петрухи, одного из действующих лиц блоковской поэмы. (В остальных романсах повествование шло от лица автора). Перед нами возникает картина болезненного, хмельного разгула Петрух, душевное состояние которого отличается лихорадочной, почти истерической возбужденностью.

В этом романсе Н. И. Пейко предстает перед нами мастером психологического портрета. Казалось бы, поведение Петрухи можно охарактеризовать словами поэмы: «Гуляет нынче голытьба». Такой может показаться музыка крайних разделов этого трехчастного произведения. Но это только внешнее впечатление. В среднем разделе романса мы видим человека, пытающегося укрыться в разгуле от мучительной тоски и ревниво-злобного чувства.

Романс начинается небольшим фортепианным вступлением. Перед слушателем еще до вступления певца возникает картина «Снег крутит, лихач кричит...» (пр. 8).

113

Замечательно соответствие музыкального языка поэтическому. Композитор, как и поэт, не стесняется «вульгарных» интонаций. Во вступлении это «визгливые» форшлаги, «разухабистые» пассажи. Пианист должен точно выполнять авторские указания: allegro con fuoco (в первых четырех тактах). Не следует бояться резкого звучания инструмента —фактура и изложение фортепианной предполагают его.

Не только вступление, но и весь романс проникнут стихией улицы. Бросается в глаза плясовое начало. В фортепианной партии имитируются балалаечные переборы и гармошечные наигрыши. В вокальной партии использованы частушечные обороты.

Обращают на себя внимание длительности последних звуков фраз на протяжении всего романса: четверть с точкой и восьмая пауза вместо обычной четверти и четверти паузы. Такое окончание фраз соответствует стилистике народных песен и, в данном случае, усиливает плясовое начало в романсе и поэтому должно быть точно выполнено певцом.

В совершенно другую атмосферу переносит нас первый же — суровый и сосредоточенный — аккорд среднего раздела романса. Этот раздел и определяет общий сценический и театральный характер романса в целом. Во многом благодаря ему характер музыки крайних разделов романса производит на слушателя несколько жуткое впечатление, а не представляется только бесшабашно-разгульным.

Здесь перед нами возникает образ Петрухи с его тоской и душевной опустошенностью. По признанию композитора, он представлял себе Петруху в состоянии тяжелого похмелья. Поэтому, по мысли автора, аккорды arpeggiato в фортепианной партии должны звучать так, как будто Петруха «рвет» струны гитары, беря на них первый попавшийся аккорд (пр. 9).

114

Уже говорилось, что романс очень театрален, и, если представить себе его в виде оперного отрывка, то трудно предположить, что автор не уточнил бы сценические подробности в ремарках. Поэтому в данном случае исполнитель должен серьезно отнестись к пожеланиям автора, тем более, что этот эпизод в сценическом и психологическом плане является ключевым в романсе. К тому же, в музыке мы находим прямое подтверждение упомянутым словам автора.

Средний эпизод романса в своеобразном претворенном жанре «жестокого» цыганского романса. Этим объясняется и форма, в которой он написан: куплетная с запевом (Sostenuto) и припевом (allegro tempo), и подражание гитаре в фортепианной партии, и лад с двумя увеличенными секундами. Прекрасно передаст состояние Петрухи декламационная мелодия запева в вокальной партии. Ощущение напряженности создается скачками на малую и уменьшенную септиму, а также обилием реальных и скрытых увеличенных интервалов, что придает музыке неожиданно скорбный характер.

В припеве Пейко с большой художественной убедительностью воспользовался приемом гротеска. Слова «Эх, эх, попляши, больно ножки хороши» положены на мотив колыбельной, неузнаваемо искаженной неистово плясовым характером музыки, что выявляет в словесном тексте характер издевки (пр. 10).

Выразительность исполнения этого места в очень большой степени зависит от точного исполнения штрихов: залигованных мотивов с утяжелением первого звука — у певца, острого staccato, а потом утяжеленных аккордов и синкопированных акцентов — у пианиста.

Повторение куплета точное, но тоном выше, что еще больше усиливает напряженность музыки. На кульминационную фразу «Аль не вспомнила, холера, али память не свежа? », снабженную подробными динамическими указаниями автора, певец должен обратить особое внимание. Ее надо выразительно продекламировать

115

 

и почувствовать subito piano на словах «али память не свежа? »

В целом этот романс-сцена продолжает в русской музыке традиций Даргомыжского и Мусоргского. Особенно много общих черт он имеет с произведениями Мусоргского. К таким чертам относятся: сценичность, характеристичность музыкального языка, декламационность вокальной партии, а также обращение к жанру народной плясовой песни при создании трагических образов.

Разбор блоковского вокального цикла Н. И. Пейко позволяет сделать некоторые выводы общего характера о тех задачах, которые встают перед исполнителями этого произведения.

Как уже говорилось, автор музыки чрезвычайно бережно и чутко относится к поэтическому тексту, к самой форме стихотворения, к его смысловым оттенкам и эмоциональным нюансам. Это обуславливает преобладание в цикле напевно-декламационного типа мелодии. Гибкость мелодической линии, тонкость и детализированность музыкально-речевых интонаций, песенных и романсовых оборотов — все это создает глубоко прочувствованное и тщательно обдуманное композитором музыкальное целое, в которой воплощен тот или иной поэтический текст. Отсюда перед певцом

116

возникает необходимость очень ясной, отчетливой подачи слова. Музыканты должны вдуматься в общий смысл того или иного романса, разгадать его общий драматургический план, понять детали, стремиться передать музыкальное произведение как единство музыки и поэтического текста.

Роль фортепианного сопровождения в рассмотренном цикле очень велика. Нередко оно заключает в себе главный музыкальный материал, выражает психологический подтекст и передает многочисленные изобразительные подробности, определяя тем самым общий музыкально-выразительный характер произведения, его психологический и эмоциональный колорит. Помимо сказанного, партия фортепиано в романсах Пейко требует от исполнителя умения почувствовать и понять музыкальную форму, ясно и убедительно «выстроить» при исполнении музыкально-драматическое развитие, найти правильное соотношение, между несколькими, часто детально разработанными композитором планами звучания.

Вокальные произведения Пейко требуют большой и тщательной работы, они трудны для исполнения. Но эти трудности с лихвой окупаются художественными достоинствами музыки, исполнить которую — большое счастье, большая радость для музыканта. Нельзя не пожалеть, что блоковский цикл и многие другие вокальные произведения этого крупного советского композитора исполняются редко и почти неизвестны большинству исполнителей и слушателей.

Романсы и песни Н. И. Пейко, несомненно, заслуживают широкого признания.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Здесь можно порекомендовать певцу внимательно слушать у фортепиано «среднюю» ноту, которая наполняет паузу в вокальной партии в пятидольных тактах (см. пример 1).

⇐ Предыдущая1234567Следующая ⇒

Поделиться: