С. Урываев. ЗАМЕТКИ О РАБОТЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В ДМШ

 

В обширном поле деятельности пианиста-концертмейстера работа в детской музыкальной школе занимает почетное место. Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребенка к миру прекрасного, помочь ему выработать элементарные навыки игры в ансамбле.

Известный советский пианист-аккомпаниатор Е. М. Шендерович, определяя сущность искусства концертмейстера, в нем «самое главное уметь вовремя повести, вовремя — уступить». Этот принцип полностью применим и к такому специфическому виду деятельности пианиста, как аккомпанемент в ДМШ. Особенности детского исполнения, о которых пойдет речь в данной статье, диктуют концертмейстеру необходимость проявлять гибкость и повышенную степень приспособляемости в ансамбле со своим младшим партнером. В этом отношении струнные инструменты, в частности, скрипка, являются особенно показательными и работа в струнном классе может послужить неплохой школой для молодого концертмейстера. На примерах из практики аккомпанемента в классе скрипки и рассматриваются в данной статье вопросы, связанные с аккомпаниаторской деятельностью в ДМШ,

Основная задача концертмейстера в классе заключается в том чтобы совместно с преподавателем помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению. Обычная работа учащегося над пьесой состоит из следующих стадий: разбор, фрагментарное исполнение, исполнение подряд от начала до конца (репетиционное), которое предшествует концертному. Концертмейстер может включиться в эту работу еще на стадии разбора для решения самых различных задач.

Например, если ученик теряет контроль над интонацией, особенно в высоких позициях, концертмейстер может подыграть звуки мелодии, как это делается в вокальных классах. Концертмейстер помогает ученику справиться с непонятным для него ритмом, дублируя на рояле сольную партию. Иногда ученики не додерживают или сокращают длинные ноты во время пауз у фортепиано. В этих случаях полезно бывает временно заполнить такую паузу аккордами. Вообще, временное видоизменение фактуры аккомпанемента часто может помочь ученику быстрее освоить свою партию.

Если ученик находится на ранней стадии овладения произведением, и его игра носит фрагментарный характер, то концертмейстеру незачем играть свою партию в полном объеме, он может ограничиться лишь главными ее элементами: важнейшими басами гармониями и т. д. Основным видом деятельности концертмейстера в классе все же должно быть признано исполнение произведения подряд, сначала в сдержанном темпе, если речь идет о подвижном пьесе, затем в настоящем (что соответствует репетиционной стадии в работе ученика). У концертмейстера с учеником обязательно

84

должны быть проигрывания в «рабочем» темпе, в которых они вслушиваются друг к другу, а педагогу отводится роль взыскательного слушателя. Именно такие исполнения помогают ученику охватить произведение в целом, воспринимать свою партию в единстве с аккомпанементом, выявляют наиболее серьезные недостатки и, в конечном счете, готовят к концертному исполнению, Лишь после этого можно поучить с учеником в замедленном темпе трудные для него места.

Во время репетиционной стадии работы особенно ярко могут проявиться характерные черты детского исполнения, которые необходимо знать пианисту. Следует учесть, что начальное обучение на струнных инструментах имеет свои специфические проблемы. Для исполнения даже простейшей мелодии учащемуся приходится решать сразу несколько задач: заботиться о правильной аппликатуре, следить за движением смычка, наконец, контролировать чистоту интонации. И не всегда технология находится в единстве с музыкой. Нередко ученику приходится приносить какие-то музыкальные «жертвы» ради освоения технических приемов. В таких случаях зачастую от аккомпаниатора зависит осмысленность исполнения того или иного музыкального фрагмента.

Существует по меньшей мере два момента и аккомпанементе, учет которых обеспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым партнером, а с ребенком в особенности. Это темпоритм и динамика.

Своеобразие темпоритмической стороны исполнения ученика определяется постепенным освоением им новых видов штрихов, усложняющейся с течением времени фактуры, наконец, распределения смычка. Все это влияет и на характер аккомпанемента. Каждый раз, когда учащийся овладевает новым, не встречавшимся еще ему штрихом, концертмейстер должен быть начеку. Характерный пример — штрих «сотийе», который часто начинают осваивать с «Танца» Дженкинсона. Редко бывает, чтобы учащиеся могли исполнить эту пьесу в быстром и стабильном темпе. Как правило, движение замедляется к середине, а в репризе можно ожидать возвращения к темпу. Должно пройти время, чтобы ученик выработал этот легкий кистевой штрих. Тем не менее педагоги часто просят учеников играть в подвижном темпе, зная наверняка, что темп не сохранится. Что это — просчет или методический прием? Думается, что второе. Ученик должен почувствовать, что он может хоть на коротком отрезке сыграть в нужном темпе, почувствовать «вкус» к штриху. Это является важнейшим стимулом для дальнейших занятий. Кроме того, ученик должен выработать в себе уверенность, что сумеет доиграть пьесу до конца. Концертмейстер, аккомпанируя «Танец» Дженкинсона, должен быть очень чуток и гибок в отношении темпа. Излишнее давление и жесткая заданность в темпе могут привести к остановке исполнения и нанесут вред ученику. Пройдет время, и, приобретя необходимый опыт, ученик сможет сыграть этим штрихом всю пьесу в нужном темпе.

Особой осторожности для аккомпаниатора требуют и некоторые

85

другие скрипичные штрихи, например, staccato, встречающееся уже в произведениях школьного репертуара.

Существенно влияют на ансамбль ученика и аккомпаниатора фактурные трудности в произведении. Проблему представляет, в частности, исполнение учеником двойных нот. Как правило, на их озвучивание тратится время, и темп замедляется. Но бывает, что солисту выгодно немного ускорить темп (если несколько нот приходится на один смычок). Все это не может не учитывать пианист в аккомпанементе.

Ломаные аккорды — еще одни пример скрипичной фактуры, требующий внимания от концертмейстера. Если такие аккорды чередуются с мелкими потами, то нужно ждать, чтобы ученик все как следует озвучил в аккордах, существенно замедлив при этом темп, а затем как ни в чем ни бывало возвратился к нему и фигурации. Это типичный случай расхождения музыкальной логики с инструментальной технологией. Если ученик четко и чисто сыграет аккорды, такое временное расхождение будет оправдано.

Специфический случай представляет собой исполнение главной темы в концерте Берио № 9:

 

 

Неопытного концертмейстера ожидает здесь подвох. Если он, полагаясь на автоматизм движения, будет играть аккорды равномерно, то уже во время исполнения пассажа почувствует неполадки

86

в ансамбле, которые тут же подтвердятся расхождением в следующем такте. «Секрет» этой темы заключается в том, что пассаж, начинающийся с басовой струны и стремительно идущий вверх, на скрипке удобнее играть не ровно, а с задержкой в начале и с последующим ускорением. Слаженность ансамбля аккомпаниатора и юного скрипача зависит и от умения последнего вести смычок. Это типичное скрипичное rubato вполне соответствует романтичному, порывистому характеру музыки. Пианисту не обязательно досконально знать скрипичную технологию, но нужно ее почувствовать и привыкнуть к звучанию пассажа настолько, как будто он и сам сыграл бы точно так же. Некоторые педагоги требуют от учеников в этом месте играть ровно. Но такая ровность представляется здесь искусственной, пассаж «не звучит», характер музыки не выявляется.

Слаженность ансамбля аккомпаниатора и юного скрипача зависит и от умения последнего вести смычок. Это проблема, которая выходит далеко за рамки музыкальной школы. Трудности встречаются уже при окончании пьес кантиленного характера, завершающихся длинной нотой: ученику, как правило, не хватает смычка. Тщетно будет пианист, например, играть в темпе presto шестнадцатые в конце пьесы Сен-Санса «Лебедь». Смычка все равно не останется, и пианисту придется взять последние аккорды одному. Лучше поступить следующим образом: учащийся должен длить ноту, насколько это возможно, и остановить смычок у конца, не опуская его, пока не прекратится звучание. Пианист же спокойно, в характере пьесы доигрывает заключительный пассаж.

Сложнее обстоит дело с длинными нотами и середине пьес: здесь уже смычок не остановишь. Приходится искать возможность подвинуть темп активной фразировкой. Опасность заключается в том, что можно легко потерять чувство меры.

С особой осторожностью нужно относиться к произведениям, представляющим собой выдающуюся художественную ценность. Например, иначе, как насилием над музыкой, не назовешь резкое ускорение восьмых в аккомпанементе во время первой же длинной ноты мелодии в виолончельном переложении «Вокализа» Рахманинова с последующим возвращением в темп. Виолончелист должен владеть смычком (подобно тому как вокалист должен владеть дыханием) настолько, чтобы такое ускорение осталось незаметным. И концертмейстер должен помнить, что есть предел приспособляемости, который переступать нельзя.

Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность, наконец, возможности инструмента, на котором ученик играет.

В этом отношении очень важным является вопрос о характере игры фортепианных вступлений. Иногда приходится слышать «громобойное» вступление концертмейстера, за которым следует поистине жалкое звучание скрипки или невнятная игра виолончели.

87

Нужно стремиться не ставить ученика в столь невыгодное положение. Значит ли это, что вступление надо играть формально, перечисляя ноты? Нет! Его нужно играть и ярко, и выразительно, но… соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика. То же самое относится, естественно, и ко всем сольным эпизодам фортепиано внутри пьесы.

Помимо чисто профессионального аспекта, большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека.

Об этом, к сожалению, часто забывают. Длительные беседы на посторонние темы во время урока в присутствии ученика, открытое обсуждение его способностей и сравнение в этом плане со сверстниками —все это не способствует воспитанию в ученике уверенности в том, что его уважают и заинтересованы его научить в меру сил и возможностей, А изначальное уважение к ученику как к личности, пусть еще и формирующейся — это принцип столь необходимый, сколь и предаваемый часто забвению. В процессе работы педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т. п. От того, каким тоном будет это высказано, зависит очень многое: атмосфера в классе, отношение ученика к концертмейстеру, в конечном счете, эффективность занятий. В свою очередь реакция концертмейстера на такие замечания имеет важное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь — заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик и которую концертмейстер должен проявлять неустанно.

Эта заинтересованность наряду с пианистической оснащенностью, концертмейстерскими навыками является необходимым профессиональным качеством концертмейстера, которое поможет ему работать с максимальной пользой для детей.

Но вот произведение выучено, и наступает самый ответственный этап — игра на открытом концерте, которая подводит итог классной работы. Пожалуй, ни на одном этапе работы роль концертмейстера не бывает столь значительной, как на концерте. Концертмейстер здесь может поистине все: спасти слабое исполнение или испортить хорошее...

Подготовку к исполнению желательно начать еще за несколько минут до выхода на эстраду. Близость исполнения вызывает естественное волнение у детей, которое проявляется по-разному. Одни чрезмерно возбуждаются и проявляют бурную активность: бегают, шумят. Другие же забираются в уголок и со страхом думают о предстоящем выходе па сцену. Концертмейстер не должен оставаться равнодушным к состоянию своих подопечных перед игрой. Он должен унять шалунов, ободрить «тихонь» и создать за сценой благоприятную атмосферу. Попутно необходимо приготовить заранее все ноты в том порядке, в котором они будут нужны в концерте, чтобы на эстраде не возникло лишних проблем.

Если есть необходимость, следует обратиться к своему

88

коллеге — концертмейстеру за помощью по перевороту страниц и самому быть готовым оказать такую помощь. Необходимо учитывать, что дети привыкают к аккомпанементу во всех его мельчайших деталях. Пропущенный по время переворота бас или аккорд, который ученик привык слышать в классе, может вызвать неблагоприятную реакцию — вплоть до остановки исполнения

Концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки скрипки или виолончели нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником. Очень часто, особенно в первых классах, ученики начинают играть сразу же после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Конечно, необходимо как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех появляется сразу. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, может отвыкнуть от самостоятельности и потерять инициативу, необходимую для солиста.

Очень часто на учебных концертах исполняются лишь первые «соло» из произведений крупной формы. Так как такие произведения, как правило, имеют двойную экспозицию, то возникает необходимость сделать купюру. Признак хорошей купюры — ее незаметность. Нужно постараться провести главную тему так, как она изложена в начале, а затем сделать переход ближе к вступлению солиста, соблюдая естественность модуляции и необходимую симметрию. Распространенное в практике проигрывание всего нескольких тактов перед вступлением солиста выглядит искусственным и ничего не может дать ученику в смысле настройки на характер музыки. В некоторых произведениях, выходящих за рамки сугубо учебного репертуара и имеющих выдающуюся художественную ценность (как, например, в ре-мажорном концерте Моцарта «Аделаида»), желательно обойтись без купюр.

Должен ли концертмейстер диктовать свою волю во время исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и ритм? Думается, нет. Концертмейстер совместно с педагогом всеми силами должны стремиться передать инициативу ученику. «Императивные» исполнения в классе – это лишь эпизоды, средство «разбудить» ученика. Сущность же аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои, пусть скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день. Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе (а иногда и вследствие ее! ) не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Тщетно было бы пытаться резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста – это ни к чему не может привести, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их.

Если ученик фальшивит, концертмейстер может попытаться

89

ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать ученика. Если же фальшь не такая резкая, но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.

Очень распространенным недостатком детской игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен впять, в каком месте текста он сейчас играет и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера может сделать эту погрешность почти незаметной. Более каверзной является другая, типично детская ошибка, происходящая от «избыточной честности». Пропустив несколько тактов, ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытные концертмейстеры могут растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается способность сохранять ансамбль с учеником вопреки всем возможным сюрпризам.

Иногда даже способный ученик запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке исполнения. Концертмейстер в этом случае может сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, лучше всего договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в этой ситуации позволяет избежать создания у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память.

До сих пор речь шла о том, как концертмейстер в классной работе и на концерте может помочь ученику и его становлении как исполнителя. Однако, специфика концертмейстерской работы в школе такова, что пианист обязан постоянно заботиться о поддержании должного профессионального уровня. Опасность его снижения присутствует во многих областях концертмейстерской деятельности. Есть она и в школьной работе. Относительно скромная пианистическая фактура, частая повторяемость репертуара может способствовать тому, что пианист привыкает играть вполсилы, а то и (что хуже всего) просто формально. Как избежать этой опасности?

Во-первых, не следует пренебрегать возможностью выступлений в открытых концертах со «взрослым» репертуаром.

Во-вторых, в самой работе нужно постоянно ставить себе какие-либо задачи художественного и технического порядка. Если речь идет о концертном выступлении или игре произведения целиком в классе, нужно обязательно проникнуться характером данного произведения, каким бы скромным оно ни было, и играть его с максимально возможным для данного случая эмоциональным напряжением.

Что касается всякого рода «проучиваиий» в медленном темпе, бесконечных повторений, словом, той стадии работы, которая как будто не оставляет места для творчества, то и здесь концертмейстер

90

может извлечь для себя определенную пользу. Можно, например, сосредоточиться на качестве звукоизвлечеиия: послушать, как построены по звуку аккорды, есть ли legato в фигурациях, тем ли штрихом берутся басы и т, д. Такой неослабный контроль позволит концертмейстеру сыграть кое-как даже простейшие пьесы и поможет разнообразить самые монотонные и утомительные моменты в работе.

В заключение хочется сказать, что целью настоящего изложения было не только обобщить некоторые закономерности работы пианиста-аккомпаниатора в ДМШ, но и помочь молодым музыкантам, начинающим самостоятельную жизнь, в их профессиональном становлении в такой своеобразной и по своему интересной сфере концертмейстерской деятельности.

⇐ Предыдущая1234567Следующая ⇒

Поделиться: