Т. Бибикова. ИЗУЧЕНИЕ РОМАНСОВ А. Н. АЛЕКСАНДРОВА В КЛАССЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА

Специфика камерно-вокальной музыки — в объединении двух родственных видов искусства. Поэтому изучение ее в классе концертмейстерского мастерства имеет важное значение для формирования общей и музыкальной культуры студентов, для расширения их художественного кругозора не только в музыке, но и в области смежных искусств. Компактность вокальной миниатюры дает возможность углубиться в тщательную отработку деталей, позволяет изучить большое количество произведений в течение всего курса обучения. На наш взгляд, практика единых репертуарных списков, принятая в некоторых вузах нашей страны, представляется несколько неоправданной. Она сводит задачу учебного курса к накоплению репертуарного багажа, который, правда, позволит пианисту в дальнейшем стать удобным аккомпаниатором «на подхвате» певцов, исполняющих обычно произведения, кочующие из концерта в концерт, но ограничит возможности их художественного развития.

Более плодотворным нам представляется иной путь, когда педагог составляет репертуарные списки с учетом текущих задач профессионального, музыкального, общекультурного, то есть сугубо индивидуального развития каждого студента.

Вокальное сочинение всегда реализует лишь одну из многих возможностей интерпретации литературного текста. Это обусловлено емкостью поэтических форм, обилием образных ассоциаций, многозначностью средств выразительности. Именно это свойство поэтического текста позволяет композиторам вновь и вновь возвращаться к непревзойденным образцам классической поэзии. Композитор вскрывает созвучный его душе художественный пласт и специфически музыкальными средствами высвечивает идею поэтического произведения сквозь призму своего мировоззрения. Собственно

91

музыкальный материал вступает в сложное взаимодействие с поэтическим текстом.

Музыкант-исполнитель является как бы двойным интерпретатором поэтического первоисточника, Он развивает идею композитора, внося в произведение черты своего мировосприятия. Разумеется, это происходит только тогда, когда способности и культура исполнителя дают ему право на такого рода соавторство. Основная задача музыкальной педагогики — воспитание в молодом музыканте не формального исполнителя композиторской воли, а вдумчивого и вдохновенного интерпретатора.

Рассмотрим высказанные положения на примере изучения романсов А. Н. Александрова.

Анатолий Николаевич Александров оставил богатое камерно-вокальное наследие¹. Однако вокальные сочинения Александрова не часто звучат с концертной эстрады. Записи его романсов редки ².

Между тем творчество Александрова занимает достойное место в отечественной культуре. Класс концертмейстерского мастерства должен способствовать тому, чтобы музыка замечательного советского композитора не затерялась в библиотечных каталогах, а зазвучала с концертной эстрады, ибо только в живом исполнении музыка способна выполнить свою общественную и эстетическую функцию.

Камерно-вокальное творчество Александрова довольно подробно разобрано В. А. Васиной-Гроссман, которая отмечает несколько основных жанровых линий творчества Александрова. На раннем этапе главными являются романсы на слова русских поэтов-классиков и обработки песен разных народов. Позднее возникает линия сочинений, написанных на стихи советских поэтов. Думается, что работу композитора над стихотворениями поэтов начала XX века (М. Кузмин, В. Ходасевич, К. Бальмонт, И. Северянин, В. Пяст) следовало бы выделить в отдельную линию, ибо им свойственны черты, позволяющие говорить о своеобразии их музыкального языка.

Интерпретация классической русской поэзии становится с 30-х годов ведущей линией в творчестве Александрова. На протяжении нескольких десятилетий из-под его пера выходит цикл романсов на слова Пушкина, ор. 28, (1938 г.); сборник «Восемь стихотворений», ор. 58 (1939—1944 гг.), куда наряду со стихами русских поэтов — Некрасова, Фета, Тютчева вошел «Сонет» Петрарки; романсы на слова Баратынского, любимого поэта Александрова, ор. 67 (1949 г.) цикл «Холодное солнце зимы» на стихи Баратынского, Пушкина, Тютчева и Фета, ор. 79 (1953 г.); три романса на слова Пушкина, ор. 68 (1950 г.) и некоторые другие. Сборник «Одиннадцать стихотворений», ор. 105, написанный в последние годы жизни композитора, примыкает по своему музыкальному языку к классической линии романсов Александрова. В этот сборник вошли стихотворения Блока, Ахматовой, Пастернака и стихотворение творение немецкого поэта Хельдерлина.

92

Говоря о романсах на стихи русских поэтов, следует отметить тяготение композитора к стихотворениям, полным сосредоточенных размышлений о проблемах бытия, восхищенной любви к родной природе. Отсюда, естественно, столь частое обращение композитора к жанру элегии. Александров сохраняет ряд выразительных приемов связанных с этим жанром. Это прежде всего относится к типу вокальной декламации, сочетающей мелодическую гибкость с точным отражением интонационных и ритмических особенностей стиха. Однако, партия фортепиано, как правило, значительно выходит за рамки привычных «элегических» аккомпанементов. Происходит качественное изменение роли инструментального начала в структуре романса. Оно — уже не просто гармоническая поддержка мелодии и даже не многослойный «стереоскопичный» фон, создающий атмосферу произведения. Поэтическая идея переосмысливается композитором на инструментальном уровне. Каждая деталь фортепианной фактуры становится носителем смыслового начала.

Известно, что в начале XX века в камерно-вокальной музыке на первый план выдвинулся жанр «стихотворения с музыкой».³ Это было подготовлено всей историей развития романса. Кристаллизация жанра привела к качественным изменениям исполнительских ролей. Солист по-прежнему персонифицирует лирического героя. Но лирическая идея уже не выражается только его устами, Становление идеи создается взаимодействием всех музыкальных и поэтических средств. Емкость художественного текста обусловлена богатством образных ассоциаций. Певец может вызвать их в сознании слушателей, опираясь только на всю партитуру произведении. Авторская позиция композитора раскрывается лишь при соединении мелодии с аккомпанементом, Так бывает не во всех случаях. К примеру, романс Глинки «Я помню чудное мгновенье» не потерял бы своей прелести, исполненный без сопровождения. А образный строй рахманиновского «Крысолова» базируется на партии фортепиано, которой по богатству смысловых ассоциаций значительно уступает вокальная партия.

Непосредственным следствием этого явилось качественное изменение роли концертмейстера, что в свою очередь потребовало внесения корректив в систему воспитания специалистов. Не умаляя значения занятий для приобретения технических навыков аккомпанемента, следовало бы во главу методики поставить формирование личности студента как концертмейстера-педагога, художественного руководителя ансамбля.

Яркий образец, «стихотворения в музыке» — романс Александрова «Вот бреду я» на слова Ф. И. Тютчева. Он несомненно принадлежит к лучшим образцам философской лирики в музыке советских композиторов. Стихотворение посвящено годовщине смерти «последней любви» поэта Е. А. Денисьевой. Можно согласиться с Ю. М. Лотманом, который пишет, что, «если мы представим себе двух читателей – одного ничего не знающего об отношениях поэта и Е. А. Денисьевой, по воспринимающего текст как произведение

93

искусства, и другого, рассматривающего стихотворение лишь как документ в ряду других — художественных, эпистолярных. дневниковых и пр., — освещающих эпизод из биографии Тютчева, то дальше от понимания значения этого произведения будет, конечно, второй при всем богатстве его сведений»⁴. Исполнитель должен понимать, что художественная правда глубже и шире реальности. Опыт показывает, что знакомство с историей создания произведения, небольшой биографический комментарий стимулирует воображение солиста, помогает найти верный эмоциональный тон высказывания. Пианист, готовящий себя к работе вокального концертмейстера, должен расширять свою профессиональную эрудицию сведениями по истории и теории литературы.

«Вот бреду я» — одно из самых известных стихотворений Тютчева. Космические образы его философской лирики выявлены через глубокое психологическое обобщение личного душевного опыта. С первых же тактов фортепианного вступления композитору заставляет нас напряженно вслушиваться в полифоническое развитие, передающее мучительный душевный разлад. Педализация усиливает резонирующие свойства низкого регистра, из которой развивается тематический материал (пр. 1).

 

Точное обозначение педали здесь невозможно, да и не нужно. Гораздо важнее для пианиста понять конечную цель тембровой организации произведения — создание образа расширяющего вневременного пространства — земного мира, окруженного опрокинутой бездной. Обязательная тембровая однородность произведения, его «фоническая атмосфера», достигается осторожной подменой полупедали, а возникающий при этом легкий гул придает объемность полифоническому развитию. Эта работа будет способствовать воспитанию тембрового слуха студента, что на сегодня является уязвимым местом музыкальной педагогики⁵.

94

Иные задачи стоят перед исполнителями в романсе «Разлука» на слова Баратынского из цикла «Холодное солнце зимы». Скупая фактура аккомпанемента, подчеркнутая простота ритма, в основе мелодики — типичный интонационный словарь русского городского романса. Но изысканно гармонизированная фактура аккомпанемента изменяет привычные мелодические обороты. Едва заметные изменения знакомых мелодических контуров сообщают партии голоса необыкновенное изящество. Лирическое высказывание нигде не впадает в банальность. Извечная тема недостижимого, ускользающего человеческого счастья исполнена высокой духовности.

Как известно, певческая интонация не связана законом темперации. Существует определенная зона звуковых колебаний, в пределах которой звук будет восприниматься как соответствующий данной ноте, взятой абстрактно, вне ладовых отношений⁶. Но красота мелодического рисунка зависит именно от незаметных звуковысотных нюансов, диктуемых ладовыми тяготениями. Можно ли подсказать вокалисту столь тонкие градации, пользуясь средствами пианистической техники? И можно, и необходимо. Изменения энергии интонационного рисунка, создаваемые повышением или понижением тона, достигаются на рояле иными средствами — ритмом и динамикой. Певцы схватывают энергию воспроизводимого на рояле мелодического рисунка и затем трансформируют ее в своем сознании в звуковысотную линию. Гибкость мелодического рисунка, воспроизводимого на рояле, тесно связана с асафьевским понятием «вокальвесомость»⁷. В основе этого понятии лежит физиологическая природа голосового аппарата. Уместно вспомнить, что еще Шопен настойчиво советовал молодым пианистам чаше аккомпанировать певцам для овладения искусством фортепианной кантилены. Романс «Разлука» может служить прекрасным методическим материалом для развития техники legato.

Среди романсов Александрова на стихи русских поэтов наиболее популярно «Альбомное стихотворение» на слова Пушкина. Этому сочинению очень повезло. Написанное в 1925 году, оно вошло в сборник «Отблески времен» и затем неоднократно переиздавалось. Характерные черты раннего этапа творчества композитора — изощренная ритмика, необыкновенно гибкий мелодический рисунок — делают романс «крепким орешком», который не сразу удается «раскусить» неопытному концертмейстеру. Фактура «Альбомного стихотворения» — довольно редкий пример зафиксированного в нотах rubato шопеновского типа. Студенту, которому ритмика романса будет сложна, можно рекомендовать опираться на «такты высшего порядка», т. е. в качестве опорной метроформулы рассматривать музыкальную фразу, состоящую из нескольких тактов⁸. Пластичная метроформула вальса выполняет лишь выразительную функцию, и только на концах фраз (тактов высшего порядка) пианист неизменно «встречается» с певцом, ритмически организуя ансамбль (пр. 2).

За свою долгую и плодотворную творческую жизнь Ан. Александров

95

 

обработал огромное количество песен разных народов. Среди них прекрасные обработки русских, французских, английских, баскских, греческих, польских и др. песен. Лучшие из них вошли в сборник «12 песен народностей Запада». Они предназначены для исполнения в камерных программах и по жанру близки к романсу. Тонкая детализованная разработка фортепианной фактуры песен позволяет использовать их как прекрасный методический материал на уроках концертмейстерского класса.

Освоению живой, общительной интонации, столь необходимой для контакта с широкой слушательской аудиторией, способствовала и другая линия творчества Александрова — работа над романсами и песнями на стихи советских поэтов. В. А. Васина-Гроссман отмечает обострившееся в годы войны стремление композиторов раздвинуть рамки камерно-вокальной музыки⁹. С этим связано появление в советской музыке крупных вокальных форм — вокальных сюит¹⁰. Сохраняя гармоническую и фактурную сложность фортепианной партии, композитор в эти годы переносит центр внимания на мелодию.

Эти же черты проявились и в других сочинениях Александрова: в сборниках «Освеженный сад» на стихи С. Северцева, op. 57 (1944) и «Двенадцать стихотворений советских поэтов», op. 63 (1947). В сборнике на стихи поэтов разных национальностей — С. Щипачева, Н. Берендгофа, В. Звягинцевой, С. Маршака, Гасема

96

Лахути, Аветика Исаакяна, Ахмеда Ерикеева — нет композиционного единства: романсы, как и стихи, написаны в разной манере. Объединяет их своеобразие музыкально-поэтической интонации, при которой на первый план выходит песенное начало.

Среди романсов, написанных на стихи советских поэтов, несколько в стороне стоит ранний цикл «Золотые ветви», шесть песен на стихи русского советского поэта Андрея Глобы. Музыкальный язык песен концентрирует многие черты, характерные для раннего творчества Александрова. Несколько песен цикла объединены в триптих под названием «Золотая ночь». Удивительна тут чуткость молодого композитора к поэтическому слову. Блок как-то писал, что стихотворение как бы развешено на остриях нескольких ключевых слов. Эти ключевые слова формируют образный строи стихотворения. В первой песне триптиха мы читаем у Глобы:

 

Ветер всю тебя опутал,

Задрожала тихо ты...

Месяц в золото обутый,

На земле его следы.

За плечами шаль пугливо

Плещет в ветре словно флаг.

Притаясь за тихой ивой,

Я ловлю твой чуткий шаг.

 

Диапазон мелодии предельно скромен. Она воспринимается почти визуально, графически, как причудливо извивающийся, нервный рисунок, опутывающий фактуру аккомпанемента. Певица должна почувствовать плавную непрерывность изгибов, увеличенные секунды и уменьшенные кварты не следует превращать в малые или большие терции. Изящество legatissimo мелодии не нарушается метром. Метрические акценты приводятся в соответствие с ладовой структурой мелодии. Фактура аккомпанемента — зыбко пульсирующие шестнадцатые. Гармонические функции — чередование неустоев — создают ощущение некоторой иррациональности Указание композитора con moto glessibile подчеркивает гибкость движения.

Еще более «неустойчив» второй номер триптиха. Вместо темпового обозначения композитор предпосылает одно слово — inquieto.

Метр вокальной партии — 6/8, метр аккомпанемента — 10/16. Такая метрическая разноплановость создает у слушателя ощущение ритмического беспокойства. Оно подчеркивается и тональной неопределенностью аккомпанемента, которая до конца так и не разрешается в устой.

Триптих заканчивается песней, полной спокойствия и пленительного очарования. Мелодика обретает песенный контур, ритмика предельно проста. И только пряные хроматические линии аккомпанемента напоминают о былой неуравновешенности. Несмотря на довольно пессимистический вывод поэта:

 

Я мечтой своей обманут, как глупец,

Золотые ночи канут в темный времени ларец,

 

композитор очень светло завершает этот маленький цикл в цикле.

97

Цель данной работы — привлечь внимание педагогов и исполнителей к вокальной лирике А. Н. Александрова, незаслуженно мало исполняемой. Детальный исполнительский анализ сочинений не входит в намерение автора статьи. Тем не менее представляется целесообразным несколько подробнее остановиться на одном из ранних циклов композитора — «Из Александрийских песен М. Кузмина», ибо многообразие исполнительских задач этого труднейшего произведения позволяет затронуть ряд вопросов методического характера.

Этот цикл — раннее сочинение Александрова. Работа над ним продолжалась более десяти лет (с перерывами 1915—1929 г.) и, по-видимому, сыграла важную роль в его формировании как вокального композитора. Многое из того, что написано позднее, уходит корнями в «Александрийские песни». Цикл Александрова состоит из четырех тетрадей (опубликованы три). Каждая тетрадь представляет собой маленький цикл. Некоторые песни переложены для голоса с оркестром. Цикл много исполнялся в двадцатых годах, о чем свидетельствует пресса тех лет.

«Александрийские песни» написаны на стихи поэта Михаила Кузмина. Кузмин — фигура весьма противоречивая в русской поэзии. В начале литературного пути примыкал к символизму, позднее перешел к акмеистам. Присущая самой природе его дарования музыкальность, позволила раздвинуть ритмические границы русской камерной поэзии. Это ярко отразилось в написанном в 1905—1908 годах цикле «Александрийские песни». Цикл написан верлибром.¹¹ Александров объяснял свое обращение к верлибру Кузмина стремлением преодолеть регулярное скандирование поэтического метра в музыке — трудность, с которой нередко сталкиваются молодые композиторы. По-видимому, эта причина не была единственной. Завораживающая прелесть «Александрийских песен» Кузмина, причудливое rubato интонационных единств стиха, тонкая связь переплетающихся зыбких образов цикла — все это было близко Александрову, чье духовное становление происходило под сложным влиянием разнородных эстетических течений начала XX века, интереснейшего периода в развитии русского искусства.

Основной образ цикла Кузмина — древний город, названный в честь его основателя Александра Македонского. Кузмин стремился сохранить образную атмосферу Александрийской поэзии, ее лексику. Стилизации Кузмина и сегодня пленяют нас удивительным интонационным богатством, загадочностью ритмики.

Ритмическое своеобразие стихов Кузмина наложило отпечаток на ритмику песен Александрова. Причудливость, изощренность верлибра плохо выдерживает контрапункт «встречного» музыкального ритма (термин Е. А. Ручьевской), поэтому от музыкального размера требуется некоторое размывание ритмических констант. Это должен учитывать пианист, сталкивающийся с многообразными, на первый взгляд, ничем не обусловленными сменами метра» обилием несимметричных построений, полиритмическими сочетаниями многоголосной фактуры аккомпанемента.

98

Ритмическая монолитность цикла создается «метром высшего порядка». Как правило, корреспондированию стихов соответствует логика построения музыкальных фраз. Строфическое деление текста находит отражение в музыкальной форме. Межстиховые, внутристиховые цезуры неукоснительно сохраняют в музыке свое смысловое значение.

Спаянная таким образом структура позволяет создать ощущение ритмической свободы путем применения rubato, Присущий этому типу движения момент импровизационности позволяет добиться почти разговорной простоты и естественности интонации верлибра. Разумеется, это предъявляет требования к художественному вкусу исполнителей, их артистизму, ансамблевым качествам.

Вокальная партия трудна не только многообразием ритмики. Сложные интонационные обороты требуют тщательной проработки. Интонация порой достигает экспрессионистической выразительности. Ладовая сущность мелодики может быть осмыслена певицей при совместных занятиях, когда пианист концентрирует все средства музыкальной выразительности (прежде всего гармонию) на выявлении ладовых тяготений. Эта работа долгая и кропотливая. Повторное исполнение цикла через какой-то промежуток времени требует, как правило, повторной проработки интонации, «неведения на резкость».

Гармонический язык «Александрийских песен» сложен. Красочное богатство гармоний, обилие тонких альтерированных тяготений (несомненно влияние Скрябина), обусловленных стилистикой цикла вообще и конкретными условиями контекста в частности, требуют вдумчивого изучения и отработки.

Асафьев считал классическую гармонию резонатором мелодии, который усиливает и истолковывает ее смысл. Пианист способен влиять на обертоновую палитру голоса, оттенять интонации контрастным фоном, подсвечивать диссонирующими элементами. При повторном исполнении должна быть сохранена свежесть, непосредственность восприятия гармонии как важнейшее условие исполнительской формы пианиста.

Гармония «Александрийских песен» во многом импрессионистична. Красота аккорда (или составляющих его тонов), их фонизм, чисто звуковая экспрессия приобретает самостоятельное смысловое значение. Гармония «работает» не только по горизонтали, но и по вертикали. Это требует от пианиста высокой слуховой культуры, умения вычленить в аккорде именно те звуки, которые придадут ему неповторимую выразительность. Композитор обычно ясно указывает в нотах свои звуковые намерения, ¹² и тем не менее исполнитель имеет возможность дать волю слуховому воображению.

Фортепианная фактура цикла тонко разработана. Как правило, композитор не сохраняет единого типа фактуры на протяжении всей песни. Смена фактуры всегда обусловлена либо логикой психологического развития лирического образа, либо необходимостью создания атмосферы сценического действия, рождения конкретных

99

образных ассоциаций. Это благодарный материал в руках концертмейстера, наделенного фантазией. Партия фортепиано не только отражает образы поэтического текста, она нередко предвосхищает их появление, настраивая солистку на нужный поворот мысли, чувства. Подтекст каждого стихотворения выражается прежде всего инструментальными средствами. Обилие зримых конкретных образов поэтического текста порождает богатство изобразительных элементов фортепианной музыки.

Отмеченная нами ранее музыкальность поэзии М. Кузмина ярко воплотилась в композиции цикла. Перед нами проходит вереница тем-образов. Темы-судьбы пересекаются, голоса лирических героев цикла сливаются в нашем сознании в единый грациозный симфонизированный образ прекрасной древней Александрии. Рождается чувство полноты жизни той далекой эпохи, влюбленность в нее. И поэтический текст, и музыка требуют от исполнителей активного сопереживания. В этой связи хочется привести слова бесспорного авторитета в области концертмейстерского мастерства английского пианиста Джеральда Мура: «Мы знаем, как щедро певец отдает себя музицированию, но аккомпаниатор не слишком часто следует его примеру, то ли из-за врожденной скромности, то ли из-за ошибочного толкования понятия скромности ¹³. Такая quasi-объективность исполнения, нередко прикрывающая эмоциональную неразвитость, низводит искусство аккомпанемента до уровня ремесленничества.

Тембровый колорит «Александрийских песен» создается целым комплексом выразительных средств, среди которых немаловажную роль играет педаль. Композитор в ряде случаев точно выписывает свои намерения, но значительно чаще доверяется слуховому воображению исполнителя. Беспедальное звучание применяйся только в качестве особой звуковой краски, обусловленной содержанием.

В последние годы у пианистов, особенно концертмейстеров, наблюдается увлечение «педальной аскезой». Это безусловно обедняет звучание инструмента. На память приходят слова Н. И. Голубовской: «Педаль — жизненная влага фортепианного звучания, его дыхание, его душа».

В «Александрийских песнях» фантазии пианиста в области педализации не должно быть предела. Многообразные способы нажатия педали, неполная смена, позволяющая перевести звучание определенных звуковых пластов в следующую гармонию, использование свойства регистров по-разному реагировать на смену педали, смешение гармонических комплексов, доходящих до чисто шумового эффекта — все это в конечном итоге создает единый красочный колорит, присущий только данному произведению. Здесь требуется чуткое ухо, чувство стиля, вкус... и хорошая фортепианная механика.

 

В заключение хотелось бы высказать еще одну мысль, которая, вероятно, не покажется бесспорной. Изучение камерно-вокальной

100

музыки XX века убеждает нас в том, что те качественные изменения, которые произошли в этом жанре, заставляют рассматривать его как самостоятельный вид синтетического искусства, близкий в равной степени и к литературе, и к музыке. Близость эта генетически обусловлена интонационной природой обоих искусств.

Концертмейстерский класс — не упрошенная разновидность камерного ансамбля, не частная область вокальной педагогики, это предмет, который изучает законы взаимодействия двух родственных видов искусства. Особая задача педагога концертмейстерского класса — фиксировать внимание студента на метафоричности поэтического текста, на его ритмической организации, на «взрывных» возможностях рифмы, порождающей множество ассоциаций, которые требуют исполнительского воплощения. Конкретность эмоционального задания заставляет исполнять произведение «от первого лица», от лица воображаемого героя, Специфические приемы ансамблевой игры студент приобретает на фоне развития его художественных способностей, его эрудиции.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Александров А. Н. (1888—1982) — советский композитор, пианист, педагог. Лауреат Государственной премии, народный артист СССР. Окончил Московскую консерваторию в 1916 году по классам фортепиано (К, И. Игумнов) и композиции (С. Н. Василенко).

Наиболее полно его вокальные сочинения представлены в четырехтомнике (М., 1970—1973), в которой вошли все основные романсы и циклы композитора.

2. Государственный комитет телевидения и радиовещания располагает записями, подготовленными самим автором. Среди них: II тетрадь цикла из «Александрийских песен» М. Кузмина в исполнении И. Кочневой (1964 г.), «Восемь стихотворений», ор. 58 в исполнении JI. Давыдовой. Вокальная сюита на ст. С. Северцева, солистка нар. арт. РСФСР Н. Рождественская. Отдельные романсы в разные годы записали нар. арт. СССР Нэлепп, засл. арт. РСФСР А. Орфенов, нар. арт. РСФСР Н. Казанцева, польская певица Е. Бандровска-Турска и др.

3. «Стихотворение с музыкой» характеризуется определяющей ролью поэтического текста. Внимание композиторов направляется па детализацию поэтических образов, метафор, передачу поэтического ритма, рифмы. Подробнее об этом см.: Васина-Гроссман В. Русский классический романс XIX века. М., 1956.

4. См. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Л., 1972, с. 186.

5. Это отмечает, в частности, Б. И. Уткин в книге «Воспитание профессионального слуха музыканта в училище». М., 1985, с. 17.

6. См. об этом: Гарбузов Н. Зонная природа звуковысотного слуха. М.—Л. 1948.

7. См. об этом: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 2, М., 1947

8. См, об этом: Мазель Л. Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. М, 1967, гл. 3 — Метр и ритм.

9. См.: Васина-Гроссман В. Мастера советского романса. М., 1980.

10. А. Н. Александров написал несколько циклов и сюит на стихи советских поэтов. Это «Три кубка», сюита в трех частях на слова Н. Тихонова, op. 53 (1942); «Человеку в пути», вокальная сюита на стихи М. Алигер, ор. 59 (1944); «За Родину», три стихотворения советских поэтов, ор. 64 (1947) и «Верность», вокальная сюита на стихи С. Северцева, ор. 71 (1950), удостоенная Государственной премии в 1951 году.

101

11. Верлибр (в переводе с французского «свободный стих») — особая разновидность стиха, получившая широкое распространение в европейской и американской поэзии XX пека (Уитмен, Рембо, Метерлинк, Хельдерлин, Верхарн, Блей); в русской поэзии широкого распространения не получила.

12. А. Н. Александров пользуется многочисленными и подробными авторскими ремарками. Изысканность терминов заставляет нередко обращаться к словарям. Эта работа окупится. Мы неизменно испытываем чувство благодарности за педагогическую предусмотрительность автора.

13. См.: Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. — В сб. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. II, М, 1966, с. 51.

⇐ Предыдущая1234567Следующая ⇒

Поделиться: