Мизансцена как реализованная метафора

Интересно, что склонность Някрошюса применять мизансцены в соответствии с присущим им прямым смыслом проявляется и в том, что режиссер нередко создает образы, по своей природе едва ли не противостоящие метафоре. Он то и дело прибегает к стилистическому приему, состоящему в использовании иносказательного, в том числе метафорического, выражения так, как если бы оно имело прямой смысл. Этот прием называется реализацией метафоры[342]. Применяя его, режиссер, как мало кто {289} в современном театре чувствующий трагическую сторону мира, неизменно обнаруживает поразительно тонкое чувство юмора. Способность видеть действительность в обоих ракурсах одновременно лишний раз выдает в нем человека, воспринимающего мир как драму.

Так, очевидно, имея в виду соотнесенность Поприщина с Гоголем, отмеченную еще А. Блоком[343], режиссер в спектакле «Нос» материализовал буквальный смысл слов бредящего героя «Записок сумасшедшего»: «Они льют мне на голову холодную воду!» Здесь дворничиха, взявшаяся почистить памятник Гоголю, обливает его ведром воды. Правда, тот успевает вовремя раскрыть зонтик.

Когда в спектакле «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума» Моцарт «воскрес», то, убегая, он мимоходом запустил на крышке сальериевского рояля метроном с огоньком-пламенем на стрелке. Моцарт как будто начал свой отсчет времени в самом прямом смысле, а режиссер тем самым реализовал фразеологизм «изменить ход истории».

В финале этого спектакля перед нами пролистывается книга, стоящая рядом с вымазанными черной ваксой стопами Гуана. И на каждой странице мы видим отпечаток подобных стоп, отсылающих к «следам» творческой мысли Пушкина, которые остаются нам на страницах его книг. Так Някрошюс наглядно реализовал метафорическое выражение «оставить след», которое часто применяют, говоря о наследии писателей и художников.

В «Трех сестрах» оказалась реализована метафора «атмосфера накалилась». Здесь психологически напряженная атмосфера в доме Прозоровых в начале второго действия полыхнула реальным огнем в руках сидевшей за столом Маши.

В том же спектакле сестры, узнав, что Вершинин из Москвы, тут же наполнили свои стаканы дымом его сигарет. На этом игра не закончилась: перевернутые подстаканники своим видом напомнили о куполах столицы, приведя девушек почти в детский восторг. Многие рецензенты увидели в этой игре с вещью метафору. На деле возникавший перед нами образ представлял собой реализацию иносказательной сентенции о дыме отечества как о привязанности к родному, своему, в любых его проявлениях.

В том же спектакле буквально реализовались слова Маши о Наташе, которая, по ее словам, «ходит так, как будто она подожгла». Наташа, чье появление у Прозоровых по своим последствиям действительно сравнимо с пожаром, носится в красном пеньюарчике с утюгом в руках, не только напоминая огонь, но и в самом прямом смысле идентифицируясь с ним, поскольку разносит по дому реальный огонь — угли внутри чугунного утюга.

{290} Выход Дездемоны, несущей на спине дверь, в спектакле «Отелло» наделяли самыми разнообразными переносными смыслами. «Почему дверь?» — например, задавалась вопросом И. Алпатова и предполагала, что решение эпизода связано с темой «“выхода”, которого нет». Однако, как мы уже заметили, подобная умозрительность, с помощью которой нередко пытаются постичь образы Някрошюса, нехарактерна для его художественного мира. К тому же тема безвыходности и безысходности еще не вступила в начале спектакля, когда эта сцена и происходит.

В одной из статей можно было прочесть, что «зрительно Някрошюс передает трудности супружеской жизни посредством двери, которую она <Дездемона> удерживает на спине, словно крест, выходя на сцену»[344]. Подобную интерпретацию образа, как и прежнюю, придется отвергнуть: героиня появляется с дверью на спине в начале действия, тогда, когда Отелло еще не отравлен сомнениями, когда отношения героев таковы, что о трудностях и тяготах супружеской жизни говорить не приходится, когда героям впору как раз противоположное — летать.

Большинство же рецензентов называли образ метафорой, видя в двери крест, который героиня взялась нести, вечную вину беглянки из родительского дома и другие близкие смыслы. Даже если принять такую трактовку образа, то согласиться с определением его природы как метафорической нельзя: переноса по сходству не происходит, тяжесть остается тяжестью. Кроме того, воплощение психологической тяжести (будь то вина, тяжесть судьбы или что-либо подобное) в образе тяжелой двери выглядит чересчур плоским для театра Някрошюса.

С конструктивным предложением отказаться от привычного мышления и поисков переносных значений выступила в своей рецензии С. Епифанова: «Поверим Някрошюсу: дверь — это дверь». Но при этом рецензентка добавила, что следует воспринять саму по себе «только вот эту девочку <…> напряженную под тяжестью спину и совершенно открытое, радостное лицо, улыбку и доверчивую готовность — навстречу мужу: смущение <…> и попытку скрыться от <…> настойчивой нежности за этой самой дверью»[345]. В такой интерпретации акцент делается на девических доверчивости и смущении героини. Между тем обсуждаемый эпизод, как любая составляющая спектакля, может быть осмыслен только как часть целого.

Сильная, самостоятельная, своенравная Дездемона, какой героиня предстала перед нами в ходе спектакля, заявлена была именно здесь. Можно предположить, что в решении эпизода режиссер отталкивался от обстоятельств жизни героини в доме отца и обстоятельств ее побега {291} из этого дома, которые обнаружились в искреннем недоумении, высказанном в пьесе Брабанцио: «О, господи! Но как / Она наружу выйти умудрилась?» Реплика свидетельствует о том, что героиню держали взаперти. И запертая дверь отцовского дома не отпустила Дездемону, но не в переносном смысле, а в самом прямом, что не остановило героиню. Такую Дездемону Отелло действительно вправе назвать «моя воительница». Что касается природы образа, который предстал в эпизоде выхода героини с дверью на спине, то и он, как видим, является реализацией метафоры.

Не чем иным, как реализацией метафоры «попробовать слово на вкус», стал и упомянутый эпизод перевода Фаустом Библии, когда он каждый из рассматриваемых вариантов, прежде чем записать, буквально подносил к губам.

{292} Заключение

Вопреки неоднократно высказывавшимся мнениям о том, что Някрошюс создает что-то, отличное от театра, что стиль режиссера антитеатрален, в его спектаклях перед нами предстает именно театр. Спектакли Някрошюса безусловно обладают совокупностью свойств, определяющих театральное произведение. Актеры в его спектаклях играют роли на глазах зрителя, а непрерывное становление содержания спектакля возникает в процессе драматического действия.

На протяжении своей творческой жизни (на сегодняшний день более чем тридцатилетней) Някрошюс обращался к разнообразным по родовой принадлежности произведениям — драматическим, эпическим, собственно поэтическим. Но с каким бы литературным материалом он ни работал, при всем очевидном разнообразии постановок, законы поэтики художественного мира, создававшегося режиссером в его спектаклях, едины. Отсутствие значимой эволюции этих законов не позволяет говорить о связанной с ними периодизации творчества режиссера.

Условный и поэтический

Несмотря на многочисленные суждения о том, что театр Някрошюса существует вне какой бы то ни было традиции, он, как уже понял читатель, принадлежит к ветви условного театра. Условность театра Някрошюса обеспечена тем, что его спектакли на многих своих уровнях (в том числе на уровне образа, создаваемого актером) подчинены принципу открытой игры.

Если мы хотим уточнить это определение, то должны будем назвать этот театр поэтическим. Поясним, что мы вкладываем в это понятие. По мнению Г. Титовой, «попытки заменить мейерхольдовскую дефиницию <“условный театр”> на поэтический (метафорический) театр ставят последний в положение искусства, вынужденного определять себя по аналогии (через литературу), а ведь именно разрыв с приматом литературы, самоопределение театра составляют главную ценность мейерхольдовского толкования»[346].

Разделяя обеспокоенность ученого, вызванную не в последнюю очередь, вероятно, и тем, что от «примата литературы» сценическое искусство не освободилось до сих пор, несмотря на целый век режиссерского театра, заметим, что само по себе это понятие не влияет на самоопределение театра. К примеру, определение «условный» существует более {293} ста лет, а театр, в том числе и в профессиональных кругах, до сих пор часто рассматривается как нечто вторичное по отношению к драме, о чем свидетельствует подавляющая часть и современных спектаклей, и рецензентской литературы.

Более существенно другое. Мейерхольд оперировал противопоставлением натуралистический — условный театр. Сегодня эта бинарная оппозиция недостаточна, хотя бы потому, что понятие «условный» используется очень широко. Даже если актеры в спектакле играют, используя «перевоплощение», такой спектакль сегодня нередко называют условным, основываясь на том, что ему присуща, например, условная сценография, или ее трансформация на глазах зрителей в процессе действия, или единичные обращения актеров к зрительному залу и работникам технических цехов (например, к осветителям или звукорежиссерам).

Не менее важно, что понятие поэтический появилось не вместо предложенной Мейерхольдом дефиниции. Определения условный и поэтический принадлежат разным типологиям.

Разделение театра на условный и натуралистический, или жизнеподобный, основано на роли игры в спектакле. В жизнеподобном театре игра подспудна, являясь средством для создания сценических образов. В условном театре игра открыта. Она здесь не только средство для создания образов. Игра в условном театре также и самоценна, представляя один из слоев содержания спектакля.

Типология поэтический — прозаический противопоставляет типы театра на другом основании. Она базируется на особенностях композиции сценического целого и отдельных образов спектакля. В поэтическом театре смыслообразующими являются ассоциативно-монтажные внутренние связи спектакля. В прозаическом — причинно-следственные.

Использование заимствованной из литературоведения дихотомии прозаическое — поэтическое применительно к произведениям разных видов искусства имеет свою традицию. С 1920‑х годов ее уже использовали в киноведении, и одним из первых это сделал В. Шкловский[347]. На сегодняшний день подобное разделение принято и в эстетике уже для всех видов искусства[348]. По отношению к театру термином поэтический пользовался П. Марков. Он разделял режиссеров на режиссеров-прозаиков и режиссеров-поэтов, основываясь на типе внутренних связей в создаваемых ими спектаклях[349]. На том же основании противопоставлял художественные образы {294} П. Громов[350], назвав их аналитическими и синтетическими. Т. Бачелис выделяла два типа театра: в одном действие развивается, следуя причинно-следственной логике, в другом — подчиняясь свободным ассоциациям[351]. Исходя из композиционных связей спектакля, разделяет театр на поэтический и прозаический Ю. Барбой[352].

Тип композиции произведения определен органичным для природы художника ракурсом мировидения. Разные способы видеть мир связаны с разными типами художественного мышления, каждый из которых позволяет обнаружить одни аспекты действительности и не позволяет другие[353].

Режиссер-повествователь, или режиссер-прозаик, стремится отыскивать причинно-следственные связи между событиями, выстраивая повествование, историю. Режиссера-поэта интересует иное. Он склонен соотносить отдаленные, каузально не связанные друг с другом явления и фрагменты действительности. Соответственно, он строит «рубленую» композицию спектакля, соединяя его части ассоциативно. Этот тип связей может распространяться и на другие уровни спектакля. Так видят мир поэты, стремящиеся соотносить, казалось бы, несоотносимые явления и создающие произведения, в которых ведущую роль играют ассоциативные связи. Подчеркнем: речь идет не об оценке, не о предпочтении одного типа театра или принижении другого. Определения поэтический и прозаический обусловлены именно типом преобладающих внутренних связей, аналогичных таковым в поэзии и прозе.

Однако в современном театроведческом обиходе определение театра как поэтического нередко используется не в этом терминологическом смысле, а расширительно. К нему обычно прибегают, когда хотят отметить высокий художественный уровень постановки или когда характеризуют любой спектакль, поставленный по стихотворному произведению, вне зависимости от того, к какому типу театра относится этот спектакль. Иногда это определение возникает и на месте понятия условный театр, но в этом случае, как видим, происходит смешение типологий.

Определение поэтический часто фигурирует как синоним другого определения: метафорический. Между тем метафоры могут быть приметой не только поэзии. Напомним более общее суждение Е. Эткинда: «… тропы для поэзии не специфичны»[354]. Также обстоит дело и в сценическом искусстве: к метафорам {295} прибегают не только в поэтическом, но и в повествовательном, прозаическом театре.

В свою очередь, сама поэзия не сплошь метафорична. «“Метафоричность” — своеобразный и характерный прием поэтического стиля, обязательный далеко не всегда и не для всех поэтов»[355], — подчеркивал, например, В. Жирмунский, приводя в качестве образцов неметафоричной поэзии стихи Пушкина, Некрасова, Кузмина, Ахматовой.

В литературоведении разделяют металогический стиль, для которого характерно употребление языковых фигур в переносном значении, и автологический, отличающийся использованием слов и выражений в их прямом смысле. Соотношение металогического и автологического в различных поэтических текстах не одинаково и само по себе не определяет качество текста. Более того, определение сущности поэзии нельзя ограничивать «наличием или доминированием в ней металогического элемента: существует огромное количество литературных произведений <…> в которых более заметное место принадлежит автологическому элементу, но которые при этом по целому ряду иных признаков справедливо относятся к самым высоким образцам искусства поэзии»[356].

Не тотально метафоричен и поэтический театр. По аналогии с литературой плодотворно говорить о металогическом и автологическом стилях в пределах поэтического театра.

Острую актуальность все это обретает в связи с нашей темой. Как показывает проведенное исследование, театр Някрошюса, несомненно, поэтический театр, в котором большая часть образов автологична.

В композиции спектаклей режиссера именно ассоциативно-монтажные связи являются ведущими, причем сама эта композиция многоэпизодна.

Говоря о многоэпизодности композиции или «фрагментарной природе спектаклей Някрошюса», подчеркнем, что она, как и тип внутренних связей спектакля, связана со способом мировидения и художественного мышления художника, а не с «фрагментарностью наших представлений о действительности»[357], как предположила Е. Кухта. «Фрагментарность представлений о мире» — это аксиома, актуальная и для режиссера-повествователя, который, однако, исходя из свойственного ему видения мира, все равно будет создавать непрерывную композицию спектакля, с использованием логики причин и следствий.

{296} Продолжая говорить об особенностях строения спектаклей Някрошюса, добавим, что ассоциативные связи определяют в них не только композицию сценического целого. Они ответственны также за становление образа, созданного актером, и роли, которую играет актер.

Важнейшими конструктивными и смыслообразующими факторами композиции спектаклей Някрошюса являются поэтический, то есть явно выраженный ритм (а не подспудный, подобный ритму «самой жизни», функционирующему в повествовательном, или прозаическом, театре), и широко применяемые режиссером ритмические элементы: рифмы и повторы. В этом нам видится второе существенное сходство театра Някрошюса с поэзией.

В ходе действия не соседние, разделенные во времени композиционные благодаря ассоциативным связям между ними, образуют параллельно развивающиеся мотивы и темы, которые, в свою очередь, определяют развитое многоголосие, полифонию спектаклей режиссера, что позволяет также говорить о близости принципов сценической композиции Някрошюса законам музыкального развития.

⇐ Предыдущая13141516171819202122Следующая ⇒

Поделиться: