Игровые концепции культуры и искусства.

⇐ ПредыдущаяСтр 22 из 27Следующая ⇒

Игровая концепция культуры восходит к идеям Канта, Шиллера, Спенсера. Игра, по мнению Канта, развивает общительность и непринужденность. Играющий пребывает одновременно в двух сферах: условной и действительной. В искусстве наблюдается та же двупланность. Наслаждение искусством – это соучастие в игре.

Игровая концепция культуры Й. Хейзинге

Игровая концепция культуры целостно была сформулирована нидерландским историком и философом-идеалистом Й. Хейзинге (1872-1945гг.) в работе, “Homo Ludens; Статьи по истории культуры” (1938)

В первую очередь надо сказать, что игра, с точки зрения исследователя, гораздо старше культуры, так как понятие культуры предполагает человеческое сообщество, а животные “не дожидались появления человека, чтобы научить их играть”.

Игра переходит границы чисто биологической или чисто физической деятельности, так как уже в наипростейших формах, в том числе и в жизни животных, игра есть нечто большее, чем чисто физиологическое явление, либо физиологически обусловленное психическая реакция. Исследователь указывает, что в игре есть нечто, выходящее за пределы непосредственного стремления к поддержанию жизни.

Всесторонне изучение феномена игры позволило Й. Хейзинге выделить следующие её признаки:

- игра - свободное действие: игра по принуждению не может оставаться игрой;

- игра не есть “обыденная” или “настоящая” жизнь. Игра - это выход из такой жизни в преходящую сферу деятельности с её собственными устремлениями. Всякая игра способна во все времена полностью захватывает тех, кто в ней принимает участие. Поэтому противопоставление игра - серьезность всегда подвержена колебаниям. Недооценка игры граничит с переоценкой серьезности. Характер игры не обусловлен посторонними интересами: не будучи обыденной жизнью, она стоит вне процесса непосредственного удовлетворения нужд и страстей. Она прерывает этот процесс, и располагается в сфере более возвышенной, нежели строго биологическая сфера процесса пропитания - спаривания - самозащиты;

- третий, отличительный признак игры - замкнутость, ограниченность. Она “разыгрывается” в определенных границах места и времени. Её течение и смысл заключены в ней самой;

- игра устанавливает порядок, она сама есть порядок - и этот порядок непреложен. Эта глубокая связь с идеей порядка есть причина того, почему игра в столь значительной мере лежит в области эстетического. Игра склонна быть красивой. Термины, которые применяются для обозначения элементов игры большей частью лежат в сфере эстетики: напряжение, равновесие, колебания, чередования, контраст, вариация, завязка и развязка, разрешение;

- следующий признак игры - напряжение. Именно элемент напряжения сообщает игре то или иное эстетическое содержание, ведь напряжение игры подвергает силы игрока испытанию: его физической силы, упорства, изобретательности, мужества, выносливости, а также духовной силы, так как он, обуреваемый желанием выиграть, вынужден держаться в рамках дозволенного;

- в каждой игре - своим правила. Ими определятся, что должно иметь силу в выделенном игрою временном мире. Правила игры бесспорны и обязательны, и не подлежат никакому сомнению, ведь стоит какому-либо игроку отойти от правил и мир игры тот час же разрушится;

- немаловажным признаком игры Й. Хейзинга признает то, что играющие создают новое сообщество - группу, которая сохраняет свой состав и после того, как игра закончилась;

- наконец, последняя отличительная черта игры - её обособленность, выраженная в таинственности. В подтверждении своей мысли Хейзинга приводит в доказательство игры первобытных народов, например, обряд инициации, окруженный таинственностью, недопущением женщин к участию в них и т.д. Также инобытие и тайна игры выражается в переодевании, когда надевшие маску, выражают совсем другое существо.

Й. Хейзинга доказывает, что игра относится к области иррационального, так как игра простирается на животных и на человеческий мир, она не может быть обоснована никакими рационалистическими связями. Ведь укоренённость в рассудке означало бы, что её пределы - человеческий мир. Существование игры не связано ни с какой-либо ступенью культуры, ни с какой-либо формой мировоззрения “Игра, какова бы ни была её сущность, не есть нечто материальное”. Даже у животных она вырывается за границы физического существования. С точки зрения мира, мыслимого как детерминированный, то есть как чисто силовое взаимодействие, игра есть нечто избыточное. Лишь с вторжением духа, который сводит на нет эту детерминированность, наличие игры становится возможным, мыслимым, постижимым.

Теснейшим образом с игрой связано понятие выигрыша, это понятие появляется тогда, когда в игре есть противник. Выиграть - значит, возвысится в результате игры. Выигравший и в обыденной жизни приобретает славу и почет, и его успех распространяется на всю группу, отождествляющую себя с победителем. Поэтому главное - это сама победа, причем прямая жажда власти, как это видно из рассуждений Й. Хейзинги, не является здесь мотивом. Борются или играют ради чего - то, и в первую очередь - ради возможности наслаждаться победой.

Исходной предпосылкой концепции игрового генезиса культуры является то, что культура возникает в форме игры. Культура изначально разыгрывается. Даже те виды деятельности, которые прямо направлены на удовлетворение жизненных потребностей, как, например охота в архаическом обществе, стремятся найти для себя форму игры. В играх общество выражает свое истолкование в жизни и мира. Это не следует понимать так, что игра становится, оборачивается культурой, но культура в её изначальных фазах имеет характер игры, осуществляется в формах игры и проникнута её настроением.

Концепция игрового генезиса культуры поддерживается в современной философии не только Хейзингой.

Игровая концепция культуры Х. Ортега-и-Гассета* (доп.)

Тема игры воодушевила также испанского философа X.Opтeга-и-Гассета (1889-1955). Подобно Хейзинга, Ортега озабочен судьбой современной культуры, кризисным бытием личности в условиях «массового общества». Путь спасения культуры он видит в сохранении духовных ценностей аристократической элиты. Ортега по праву называют теоретиком элиты. Свои социологические идеи он достаточно определенно выразил в небольшой по объему, но широко известной книге «Дегуманизация искусства». Он склонен считать, что существуют две разновидности рода человеческого: «народ», или масса, являющаяся «косной материей историческою процесса»; элита — особо одаренное меньшинство, творцы подлинной культуры. Предназначение «лучших» — быть в меньшинстве и сражаться с большинством. В течение полутора веков серая толпа претендовала на то, чтобы представлять «все общество». С этим Ортега связывает все недуги Европы. По его убеждению, близится время, когда общество от политики и до искусства вновь начнет складываться, как должно, в два ордена или ранга: орден людей выдающихся и орден людей заурядных. Жизнь людей выдающихся сосредоточена в сфере игровой деятельности. Игра противопоставляется обыденности, утилитаризму и пошлости человеческого бытия. В произведениях испанского автора установка на игру приобретает различные оттенки: от трагического до ликующего, спортивно-праздничного чувства жизни. В «Медитации о Дон-Кихоте» Ортега полагает, что способ существования подлинной личности заключается в трагедии. Трагический герой — это избранник, принадлежащий духовной элите, определяющим его качеством является способность к созерцательной игре. В отличие от обывателя, герой не берет необходимость в расчет, сопротивляется привычному и общепринятому, руководствуется собственной свободой воли. Свои философские откровения Ортега завершает символически: ночью на парижском кладбище два бессмертных флоберовских пошляка Бувар и Пекюше хоронят поэзию во имя натурализма и детерминизма. Ортега, без сомнения, — один из самых глубоких интерпретаторов буржуазной действительности. Констатируя тяжелейший кризис, через который проходит современное сознание, мыслитель отмечает тончайшие его проявления. Испанский теоретик пытается найти ориентиры в хаосе культуры, лишенной внутреннего строя, его богатое воображение создает игровую утопию спортивно-праздничного отношения к жизни.

Игровая концепция культуры Е. Финка

Обратимся к работе известного феноменолога Е. Финка «Основные феномены человеческого бытия». В типологии автора их пять — смерть, труд, господство, любовь и игра. Последний феномен столь же изначален, сколь и остальные. Игра охватывает всю человеческую жизнь до самого основания, овладевает ею и существенным образом определяет бытийный склад человека, а также способ понимания бытия человеком.

Игра, по мнению Финка, пронизывает другие основные феномены человеческого существования. Игра есть исключительная возможность человеческого бытия. Играть может только человек. Ни животное, ни Бог играть не могут. Лишь сущее, конечным образом отнесенное к всеобъемлющему универсуму и при этом пребывающее в промежутке между действительностью и возможностью, существует в игре.

«Каждый знает игру по своей собственной жизни, имеет представление об игре, знает игровое поведение ближних, бесчисленные формы игры, знает общественные игры, цирцеевские массовые представления, развлекательные игры и несколько более напряженные, менее легкие и привлекательные, нежели детские игры, игры взрослых; каждый знает об игровых элементах в сферах труда и политики, в общении полов друг с другом, игровые элементы почти во всех областях культуры».

Трактуя игру как основной феномен человеческого бытия, Финк выделяет ее значительные черты. Игра в его трактовке — это импульсивное, спонтанно протекающее свершение, окрыленное действование, подобное движению человеческого бытия в себе самом. Чем меньше мы сплетаем игру с прочими жизненными устремлениями, чем бесцельней игра, тем раньше мы находим в ней малое, но полное в себе счастье.

Игра есть фундаментальная особенность нашего существования, которую не может обойти вниманием никакая антропология. Следовало бы, утверждает автор, когда-нибудь собрать и сравнить игровые обычаи всех времен и народов, зарегистрировать и классифицировать огромное наследие объективированной фантазии, запечатленное в человеческих играх. Это была бы история «изобретений», совсем иных, нежели традиционные артефакты культуры, орудий труда, машин и оружия. Они (эти «изобретения») могут показаться менее полезными, но в то же время они чрезвычайно необходимы.

С игрой у Финка связано происхождение культуры, ибо без игры человеческое бытие погрузилось бы в растительное существование. По мнению Финка, человеческую игру сложно разграничить с тем, что в биолого-зоологическом исследовании поведения зовется игрой животных. Человек — природное создание, которое неустанно проводит границы, отделяет себя самого от природы. «Животное не знает игры фантазии как общения с возможностями, оно не играет, относя себя к воображаемой видимости». Поскольку для человека игра объемлет все, она и возвышает его над природным царством. Здесь возникает феномен культуры.

Игровая концепция культуры Г. Гессе* (доп.)

Среди теоретиков игровой культуры особое место занимает немецко-швейцарский писатель Герман Гессе (1877- 1962). Его знаменитый роман «Игра в бисер» — глубокое раздумье о культурном бытии, о возможности сохранить духовность в царстве Игры. В образе концепции «Игры в бисер» получила логическое завершение эстетическая традиция снятия жизненных противоречий в сфере свободной игровой деятельности.

В «Игре в бисер» Гессе рассказывает историю несуществующей на свете провинции Касталии — особого Педагогического ведомства, — царства духовной самодисциплины и духовного достоинства, порядка и гармонии. Во введении в историю книги Гессе объясняет свою позицию: нет ничего, что меньше поддавалось бы слову и одновременно больше нуждалось бы в том, чтобы людям открывали на это глаза, чем кое-какие вещи, существование которых нельзя ни доказать, ни счесть вероятными, но которые именно благодаря тому, что благочестивые и добросовестные люди относятся к ним как к чему-то действительно существующему, чуть-чуть приближаются к возможности существовать и рождаться. Роман воспринимается как предупреждение писателя о грозящей гибели великой гуманистической культуры. По сюжету книги Касталия отделялась от большого мира по мере того, как этот мир предавал забвению идеи Истины, Добра и Красоты и избирал для себя ложные пути, по мере того, как общество входило в эпоху духовного кризиса, названного Гессе, «фельетонной эпохой». Это была мещанская и приверженная индивидуализму эпоха. Хаос стал ее главной чертой, мысль утратила свою чистоту и остроту. В условиях хаоса культуры возникло неудержимое стремление одуматься, вновь обрести общий язык, вернуться к упорядоченности, к добрым нравам, к истинной мере вещей, к такой азбуке и такой таблице умножения, которые не продиктованы интересами властей и не подвержены ежеминутным изменениям. Возникла тяга к разуму, к обузданию хаоса. И в водовороте крушения культуры родилась прекрасная Касталия.

Высшим занятием кастальцев была Игра стеклянных бус. Правила и язык Игры представляют собой разновидность высокоразвитого тайного языка, в котором участвуют самые разные науки и искусства, прежде всего математика и музыка. Игра в бисер — это игра со всем содержанием и всеми ценностями нашей культуры. Всем опытом, всеми высокими мыслями и произведениями искусства, рожденными человечеством в его творческие эпохи, всем, что последующие периоды ученого созерцания свели к понятиям и сделали интеллектуальным достоянием. Игра в бисер охватывает весь духовный космос. Мастер, владея игрой стеклянных бус, теоретически может воспроизвести все духовное содержание мира. Как у всякой великой идеи, у Игры, собственно, нет начала, она существовала всегда. Гессе находит ее прообраз во многих прошедших эпохах, например у Пифагора, у древних китайцев, на вершинах арабско-мавританской духовной жизни, у философов, романтиков и т.д. Но свою законченную форму игра обрела в наше время. Современная культура не знала, что делать со своей духовностью, не сумела отвести духовности подобающее ей место и роль в системе жизни и государства. И Игра оказалась по ту сторону реальной культуры — замкнутый прекрасный мир, отчужденный от жизни. Вся система Игры стеклянных бус направлена на актуализацию традиционных духовных ценностей. Писатель неоднократно говорил о том, что в своем романе он пытался воздвигнуть цитадель духа, сопротивляющуюся посягательствам бездуховной эпохи. В этом позитивный смысл «игровой альтернативы» кризису культуры. Гессе проанализировал ее возможности, искушения и опасности, стерегущие культуру на этом пути. Рассмотрев все возможные варианты, он снял игровую альтернативу как несостоятельную. Таким образом, его роман стан блестящей критикой элитарного пути спасения культуры. Подводя итог своим рассуждениям, Гессе утверждает, что об утрате ответственности за культуру свидетельствуют как отказ от суверенности духовной культуры, так и элитарная отъединенность от насущных жизненных проблем. Высшее предназначение интеллигенции заключается в служении культуре и в служении обществу.

Игровая концепция Ги Дебора

Ги-Эрнест Дебор (Guy Debord) " писатель, стратегический мыслитель и авантюрист", как он сам себя определял. Родился во французской провинции в 1932 году и завершил жизненный путь 30 ноября 1994 года.

Звездным часом Дебора стал выход в 1967 году книги " Общество Спектакля", дополненной в 1973 году одноименным фильмом. " Библия" современного нонконформиста, экстремиста, революционера, она и принесла ему международную известность. Книга выходит накануне майских событий 68-го в Париже. Во главе студенческого восстания Ги. Только Революция, только бунт, только тотальное неповиновение.

Нас ежедневно бомбардируют рекламой, образцами, которым надо следовать, выкройками и проектами, по которым следует формировать собственное счастье. Нам кажется, что мы отдыхаем, когда в сотый раз смотрим один и тот же боевик (просто с другими актерами и спецэффектами). На самом деле, нам основательно прополаскивают мозги, подспудно вбивая в них рекламу и ценности (пользуйся шампунем от перхоти, подражай Шварценегеру). После такого досуга мы, зомбированные, возвращаемся на рабочие места. Его книга - это " тотальная критика существующего мира, то есть всех аспектов современного капитализма и его общественной системы иллюзий". Суть идеи Дебора - в последовательной дереализации современного общества. Место реальности заняло зрелище. Зрелище - не просто видимость, не просто изображение, не развлечение и, тем более, не обозначение мира шоу-бизнеса. Зрелище включает в себя все общество, как и общество включает его. Исчезли слова и тела. СМИ заняли место памяти и языка, государство слилось с мафией, жизнь - с торговлей. Прошлого не существует, оно ежеминутно переписывается. Противопоставление подлинного и поддельного, реального и кажущегося устарело. СМИ командуют воображением людей, которые перестали разговаривать друг с другом и совершать поступки, поскольку замкнуты в роли зрителей. Кто кем правит, кто кем и с какой целью манипулирует, неясно. " Хорошо информированные источники", как правило, оказываются самыми обманутыми. " Она стала неуправляемой, эта " избалованная земля", где новые страдания гримируются под былые радости; и где люди так боятся. Они ворочаются с боку на бок по ночам, и их пожирает пламя. Они просыпаются, испуганные, и ищут жизнь наощупь..." Играть не по правилам - единственный способ не проиграть в игре, в которой твой выигрыш не предусмотрен.

Культурология как наука.

(по статье Флиера «Феномен культурологии: опыт новой интерпретации»)

Термин «культурология» впервые был применен в 1915 г. немецким философом В. Оствальдом, однако широкую известность получил с 1939 г., благодаря трудам американского культур-антрополога Лесли Элвина Уайта. В 1960-х гг. появился в отечественной научной литературе (преимущственно в интерпретации Маркаряна), а в первой половине 1990-х было институализирован в России как самостоятельная наука…

Всю сумму знаний о культуре разрабатывают десятки наук, изучающих культуру непосредственно (как основной предмет), либо опосредованно (как значимый внешний фактор по отношению к тому, что они изучают). Это

- философские науки,

- общественные науки (в основном социология и политология),

- специальные науки о человеке и его сознании и поведении (педагогика, психология),

- гуманитарные науки: науки о языке (лингвистика, филология), исторические науки (история, археология, антропология, религиоведение), науки об искусстве (искусствоведение, музыковедение, театроведение), науки об охране культурного наследия (музееведение);

- науки о культуре в ее интегрированном смысле (философия культуры, история культуры, социология культуры и собственно культурология).

Под культурологией мы понимаем науку, изучающую культуру в ее ценностной, социально-нормативной, регулятивной и коммуникативной функции, а также в ее знаково-символических проявлениях. Культурология находится на стыке общественно-научного и гуманитарного знания (культурология, как способ описания и осмысления культуры как важнейшей составляющей социального бытия. Предмет познания - культура как социально-регулятивная подсистема общества. Она исследует не общество как субьект, осуществляющий культурную деятельность, а культуру как результат этой осознанной или спонтанной деятельности. Таким образом, объектом (т.е. исследуемой сферой жизни, наблюдаемой объективно) научных интересов культурологов являются любые виды и формы человеческой жизнедеятельности (точно так же, как у историков, психологов и социологов), а предметом научного анализа (т.е. непосредственно изучаемым аспектом или свойством, выявляемом и выделяемом в объекте среди иных его аспектов и свойств) становятся, прежде всего, его нормативно-регулятивные, ценностно-смысловые, знаково-коммуника-тивные и социально-воспроизводящие механизмы, регулирующие всякую социальную практику и в особенности взаимодействие и взаимопонимание между людьми. В этом смысле культурология является наукой, изучающей не человека и общество, как таковые, а, способы коллективного существования людей, формирующие из толпы организованное общество.

Принципиальное отличие культурологии от других наук о культуре (в ее интегрированном целом) состоит в разных уровнях обобщения знаний о предмете изучения. В частности:

- философия культуры анализирует культуру в ее сущностном, онтологическом единстве как особую модальность человеческого бытия, и проводит обобщение на уровне осмысления культуры как понятия, умозрительной категории;

- история культуры изучает множественность и своеобразие локальных культур и их отдельных форм, и проводит обобщение на уровне их дифференциации и атрибуции, направленные на выделение черт уникального своеобразия каждого изучаемого явления;

- культурология исследует культуру в универсальности и специфичности ее социально-регулятивных возможностей, выполняющих нормативную функцию по упорядочиванию социальной жизнедеятельности людей, систематизирует разные варианты ее осуществления и проводит обобщения на уровне культурных типов (историко-региональных, социальных, функциональных и пр.)

Различие между культурологией и социологией культуры представляется более тонким: культурология изучает то, как культура воздействует на общество (его соц. стратификацию, соц. процессы), а социология культуры – наоборот, то, как общество (его социальные особенности и проблемы) влияет на культуру, ее построение и формы функционирования.

В целом культурология представляется «теорией среднего уровня», не занимающейся анализом конкретно-исторических артефактов (это задачи истории культуры) и избегающей рассуждения о культуре как всеобщей категории (это задачи философии культуры). Она вполне соответствует 11 признакам классического определения «теории среднего уровня», данной Р. Мертоном.

По Флиеру, культурология относится к исследовательским направлениям постнеклассического типа, так как обращена к изучению объекта в максимально возможной полноте его контекстуальных взаимосвязей, соотнесенности и чертах сходства с его однотипным окружением, социокультурного контекста, в котором работает сам ученый, в той или иной мере влияющего на разные стороны интерпретации изучаемого им материала.

Культурология рассматривает исследоваемое культурное явление не как уникальную форму, а как культурную норму и оценивает его с точки зрения его регулятивно-нормативной эффективности. Культурология обращена в первую очередь к культурным универсалиям – таким характеристикам разных культур, которые не дифферинцируют их по реализованным в их облике формам, а объединяют их в социанально-функциональные типы по их сущностному содержанию и социальной значимости. Именно по этим особым познавательным целям и задачам Лесли Уайт и выделял культурологию, противопоставляя ее антропологии.

«Постнеклассичность» культурологии играет важную роль и еще в одном вопросе. Ученый, работающий в рамках этого познавательного направления, не только исследует наблюдаемые черты и свойства изучаемого объекта самого по себе (классическая наука) и делает поправку на возможность используемых им средств познания (неклассическая наука), но еще и подвергает рефлексии собственные научные цели и ценностные основания, с позиций которых он ведет исследование (постнеклассическая наука).

По мнению Флиера, никакие науки не в состоянии составить конкуренцию культурологии в исследовании постписьменной (экранной, аудио-визуальной культуры), проявляющейся в современном, преимущественно массовом ее слое (отчасти и элитарном). Культурология – в первую очередь наука об «актуальной культуре» (имеется в виду степень ее актуальной социальной востребованности), в частности, о культуре постиндустриального/информационного общества или обществ, находящихся в процессе перехода к данной стадии развития. Пока еще развитие культурологии не продвинулось столь далеко, чтобы она стала культурной футурологией. Но дело идет именно к тому. Следует ожидать, что сравнительно скоро обществом будет востребована культурологическая экспертиза планов социального развития стран и регионов, проектов в различных областях деятельности.

Сложность предмета культурологии и тесные связи с другими науками обусловливают разнообразие методов, используемых для изучения различных аспектов феномена культуры. Так, используются философские и общенаучные методы познания, в частности наблюдение, эксперимент, аналогия, моделирование, анализ и синтез, индукция и дедукция, выдвижение гипотез, анализ текстов, а также философские принципы всеобщей связи и развития, объективности, детерминизма и др. Наряду с методами, применяемыми любыми науками, существуют собственно культурологические методы и подходы.

Генетический подход предполагает такое исследование культуры, которое позволяет понять интересующий феномен с точки зрения его возникновения и развития. Этот подход позволяет сделать диахронный «срез» изучаемого объекта или процесса, т.е. проследить его развитие от момента возникновения до настоящего времени.

Компаративный подход подразумевает сравнительно-исторический анализ различных культур или каких-либо конкретных областей культуры в определенном временном интервале. При этом обычно сравниваются артефакты, проявления одной культурной формы в разных культурах, что позволяет выявить специфику этих культур. Компаративный и генетический подходы тесно связаны и часто выступают в качестве единого метода познания культуры.

Системный подход пришел в культурологию как общенаучный и рассматривает культуру как универсальное свойство общества. При этом культура в целом и любой культурный феномен представляются целостными образованиями, состоящими из множества взаимосвязанных элементов и подсистем, находящихся в отношениях иерархического соподчинения. Данный подход позволяет изучить данную культуру, показав ее в настоящий момент времени во всей полноте ее связей и отношений и с другими культурами, и с подсистемами своей культуры, сопоставить ее с другими социальными явлениями, понять ее как одну из важнейших сторон жизни общества. Этот подход ориентирован на изучение конечного результата культуры, ее материальных и духовных ценностей.

Структурно-функциональный подход, тесно связанный с системным подходом, рассматривает культуру как подсистему целостной социально-культурной системы, каждый элемент которой выполняет служебную роль в общей системе регуляции общественной жизни. Этот подход позволяет вычленить все структурные элементы, сферы культуры, понять, как они взаимосвязаны между собой и всем целым культуры, а также выяснить, какую роль эти феномены играют в культуре, как они связаны с выполнением основной задачи культуры — обеспечением специфически человеческого способа жизни и удовлетворением потребностей человека.

Социологический подход изучает культуру и ее феномены с точки зрения их конкретной целесообразности для тех или иных социальных слоев или социальных групп, т.е. любое явление культуры оценивается с позиции его принадлежности определенной социальной группе итого, как оно выражает ее интересы.

Деятельностный подход понимает культуру как творческую человеческую деятельность. В рамках этого подхода (характерного для отечественной культурологии) становится возможным изучение процессов духовного обогащения общества, самосозидания человека как субъекта культурно-исторического процесса, механизмов сохранения и воспроизведения культуры в условиях изменчивости окружающего мира.

Аксиологический (ценностный) подход связан с изучением культуры как совокупности ценностей, которые понимаются как идеалы, к достижению которых стремится данное общество. Этот подход подчеркивает противоположность культуры природе, а также то, что не все явления социальной жизни являются частью культуры. Ценности существуют лишь по отношению к человеку, поэтому в данном подходе изучаемые феномены соотносятся с человеком, его потребностями и интересами.

Семиотический подход исходит из понимания культуры как текста, как символической системы. При этом любое явление и материальной, и духовной культуры понимается как упорядоченный набор знаков и символов, имеющих определенное содержание, — текст, который должен быть прочитан исследователем.

Герменевтический подход, характерный для большинства гуманитарных наук, отражает необходимость не столько знания о каком-то феномене, сколько его понимания, поскольку знание и понимание отличаются друг от друга. Только понимание тех или иных культурных феноменов позволяет проникать в сущность протекающих процессов. Изначально герменевтика была связана с толкованием сложных, многозначных текстов, теперь этот метод распространяется на исследование любых культурных феноменов.

Биосферный подход отличается глобальным пониманием проблем культуры. Он понимает нашу планету как единую всеохватывающую систему, неотъемлемой частью которой являются человек и человеческое общество. При таком подходе культура тракту ется как закономерный результат развития природы, появляется возможность анализа культуры с точки зрения той роли, которую она играет на нашей планете и, возможно, во вселенной.

Просветительский подход исходит из представления о культуре как о самостоятельной сфере духовной деятельности, имеющей решающее значение для общества. Сторонники этого подхода рассматривают культуру как духовное богатство общества и внутреннее достояние человека, основанное на его постоянном стремлении к истине, добру и красоте. Через культуру человек преодолевает свою природную ограниченность и однократность своего существования, осознает свое единство с природой, обществом, другими людьми, с прошлым и будущим.

⇐ Предыдущая 17 18 19 20 212223 24 25 26 Следующая ⇒