Диффузионизм как фактор социокультурной динамики.

 

Флиер

 

ДИФФУЗИОНИЗМ (от лат. diffusio – распространение) – направление в культурной антропологии, возникшее в конце XIX в. в Гер­мании и Авст­рии на волне методологического кризиса эволюционизма. В рамках данной теории цент­ральным понятием является диффузия культурная), под которой понимается процесс заимствования и распространения культурных инноваций от одних сообществ к другим. Т.е. процесс исторического раз­­­вития рассматривается как эстафета культурных достижений от общества к обществу. В диффузи­онизме можно вы­делить несколько научных течений и школ: историко-ге­о­гра­фичес­кое на­правление (Э. Норденшельд), культурно-истори­чес­кое (Ф. Греб­нер, В. Шмидт), антропогеографическое (Л. Фробениус); теория культурных аре­алов (Э. Се­пир, М.Х ерсковиц); геополитическая шко­ла, по­­­­лучившая название ги­пердиф­фузионизма (Г. Эллиот-Смит, У. Риверс).

Основные теоретико-мето­дологические положения диффузионизма сво­­­­­­­­­­­­дятся к следующему. Целью науки о культуре полагается изучение процес­­­сов культурной диффузии как основного фактора социокультурной динамики. Согласно этой концепции, культура возникла в определенных культур­ных ареалах, одном или нескольких, откуда путем переноса или заимствования распространилась на другие географические регионы. Большинство диф­фузионистов считало, что культура может выступать относительно независи­мым, отдельным от данного конкретного народа и его истории образованием. Таким образом, эволюционистской идее автономного возникновения и разви­тия схо­­­­­жих культур в сходных условиях диффузионисты противопоставили идею единократности возникновения культурных новаций в определенных географичес­ких регионах при последующем их распространении из центра зарождения. В рамках данного направления уделялось большое внимание объектам, каналам и механизмам культурной диффузии; была создана типология культурных кон­тактов, среди которых выделялись военная (инвазия, войны) и мирные (миграция, ассимиляция, торговый обмен, миссионерская деятельность, колонизация, добровольные заимствования и т.д.).

Истоки диффузионизма лежат в антропогеографическом учении, на­шед­­­шем свое наиболее яркое выражение в трудах Ф.Ратцеля. Он стремился изучать явления культуры в связи с конкретными географическими условиями их возникновения; в своих трудах он дал общую картину расселения народов и рас­пространения культурных артефактов.

Существуют три основных типа диффузионистских теорий: инвазиони­стская, теория культурного центра и теория культурных кругов. В рамках инвазионистской теории основным фактором культурной диффузии являлись кон­фликтные взаимоотношения, которые приводят к аккультурации, а ино­гда и ассимиляции побежденных народов; культурная история человечества представала в этих концепциях как история военных конфликтов, в ходе ко­торых происходит взаимопроникновение культурных инноваций. В теориях культурного центра (В.Шмидт, Г.Эллиот-Смит, У. Пери и др.) доминирует по­­­­­­­­­ложение о том, что в отдельные локальные исторические периоды сущест­вовали культуры, служившие доминирующими источниками инноваций для всех остальных культур. Согласно В.Шмидту, вся человеческая цивилизация имеет единый центр происхождения, который он видел в культуре пигмеев, полагая, что низкорослые народы являются самыми архаичными. Гипердиф­фузионисты (Г. Эллиот-Смит, У. иверс и др.) уделяли наибольшее внимание цивилизованным народам. Согласно их взглядам, существовал только один мировой центр циви­лизации – Древний Египет, откуда созданная там высо­кая культура распространилась по всему миру. Сходные идеи развивали и ас­сирологи Ф. Делич и Г. Винклер, считавшие, что почти все цивилизации име­ют своим истоком древнюю вавилонскую культуру.

Теория культурных кругов наиболее полно была разработана Ф. Гре­б­не­ром и Л.Фробениусом. Согласно их концепции, сочетание ряда признаков в оп­ределенном геогра­фическом районе позволяет выделить отдельные культур­ные ареалы (круги). Культурный круг является искусственно созданным понятием, он не развива­ется во времени, а лишь взаимодействует с другими «кругами» в географиче­ском пространстве. При перенесении культуры в иные природно-климатиче­ские условия ее развитие будет иным и из взаимодействия куль­тур могут возникнуть новые. Таким образом, элементы одного культурного круга рас­пространяются путем диффузии и накладываются на элементы ино­го куль­турного круга; так возникают культурные слои как сменяющие друг друга во времени культурные круги. Л.Фробениус ориентиро­вался на цивилизационисткую концепцию динамики культуры. Он пред­с­та­влял культуры в качестве живых организмов, которые переживают различные стадии развития и, на­конец, уми­­­­­­рают. При этом каждая культура обладает собственным характером, «культурной душой», которая оставляет свой не­изгладимый отпечаток на ка­ждом ее артефакте.

Представляя культуру как внесоциальное и отчасти мистическое учение, Л. Фробениус подразделял культуры на мужские и женские на основании собранного им этнографического материала. Из соединения этих типов образовались все существующие высокие культуры. Такое понимание сущности культуры давало Л. Фробениусу основание утверждать, что он открыл приро­д­ные закономерности в области изучения народов и культур. В теориях диффузионизма уделялось внимание проблеме легитимации инноваций как процессу при­общения заимствований к культурным традициям того или иного народа (Ф. Гребнер). Было выделено два вида легитимаций: внешняя, которая связана с насильственными действиями колонизирующей стороны, и внутренняя, которая связана с желанием той или иной страны воспринять инновацию. Внутренняя легитимация предполагала наличие у адресанта диффузии определенных элит, которые способны осознать значимость инноваций и внедрить ее в сознание масс.

Во второй половине ХХ в. известный норвежский путешественник Т. Хей­ер­дал пред­принял попытку подтверждения положений диф­­­­фузионистов, осуществив путешествие на плоту через Тихий океан, чтобы доказать возмож­­ность трансокеанских путешествий ближневосточных народов.

В целом диффузионизм способствовал формированию моделей и те­орий межкультурных контактов, выработке их типологии. Повлиял диффузионизм и на развитие методов исследования культур, в арсенал которых были включены метод картографирования культурного пространства (Л.Фро­бе­ниус) и экспериментальный метод изучения культуры, предполагающий использование собственных полевых наблюдений для теоретических обобще­­­ний (У.Риверс).

 

Концепции происхождения искусства и основные принципы его развития.

Появление первых произведений искусства датируется верхним палеолитом (наскальная живопись юга Франции – сев. Испании)

Чеботарев (автор советский, он настаивал на верности марксистской теории, но ничего более вменяемого я не нашла)

Религиозная теория

Из-за той относительной полноты, с которой в ней представлены различные взгляды ученых и художников прошлых времен на происхождение искусства. Остановимся на некоторых из них, особо важных для дальнейшего изложения и для уяснения существа проблемы.

Достаточно долго просуществовала религиозная теория происхождения искусства; и это понятно, если вспомнить, что религия была господствующей формой идеологии на протяжении многих веков. Да и сейчас в ряде стран она сохраняет свои позиции. Применительно к искусству издавна употребляются выражения: «божественное вдохновение», «благосклонная муза», «неземное наслаждение» и т. п. В них отразились дань уважения к искусству, признание его выдающихся качеств, благотворности воздействия на людей. Но, кроме того, они в определенной мере свидетельствуют о том, что человек ощущал невозможность объяснить действительно весьма сложную, необычную природу искусства.

Античные греки считали искусство «божественным даром», а мифические существа, дочери Зевса — музы «заведовали» отдельными видами искусства: Каллиопа, старшая из них, покровительствовала песнопениям, Клио — истории, Евтерпа — лирической поэзии, Талия — комедии, Мельпомена — трагедии, Терпсихора — танцам и хоровому пению, Эрато — любовной поэзии, Полигимния— богослужебному пению.

По представлениям древних индусов, бог Брахма обучил великого мудреца Баранти-муни музыке и поэзии.

Церковь, крепко державшая в своих руках бразды правления духовной жизнью людей, усиленно поддерживала религиозную версию происхождения искусства. Средневековые схоласты разработали теорию, согласно которой красота объявлялась одним из имен божьих, а искусство — проявлением божественной благодати, ее высоких достоинств.

 

Теории проявления

Наиболее характерно представлены концепцией Гегеля.

Как известно, великий немецкий философ стремился создать систему, то есть такой комплекс знаний, который позволяет давать ответ на всю совокупность возникающих перед человеком философских вопросов; идеалистическая система все объясняла так: диалектическое, проходящее в борьбе противоречий саморазвитие абсолютной идеи, поочередно минуя стадии логики, природы и, наконец, на третьем этапе этого гигантского цикла — в духе — достигало самопознания. Таким образом, в развитии абсолютной идеи имелись начало и конец. В ходе самопознания идеи и возникало искусство. Первоначально материя, природное преобладало в образах искусства над идеей, и та лишь едва проглядывала, облекаясь в символы. Эта ступень искусства, по выражению Гегеля, лишь подготовляет жилище духу. «Искусство в своих начальных фазах еще сохраняет элементы таинственного, таинственное предчувствие и страстное томление», — пишет философ. На этой стадии господствующим видом искусства является архитектура. В дальнейшем «таинственное предчувствие» становится более определенным, конкретным, проясняется; развитие идет по пути высвобождения идеи из-под гнета материи. Искусство проходит стадии господства скульптуры, живописи, затем — музыки и, наконец, достигает вершины в поэзии. На этом развитие искусства, представляющее собой проявление абсолютной идеи (отсюда и название теории), завершается. Следующая ступень познания абсолютной идеей самой себя — религия…

Освальд Шпенглер писал, что в мире разлита некая безграничная духовная сущность, которая таинственно и необъяснимо проявляется по законам круговорота («все возвращается и повторяется») в исторических событиях, людях, народах. Это мистическое начало и порождает искусство, наполняет его подлинным содержанием. Поэтому в музыке Бетховена или Вагнера за чувственными впечатлениями скрывается иной, «подлинный» мир: мир грез, сумерек, потонувших городов. Эпохи искусства, которые одновременно проходят все народы, сменяются эпохой больших городов. Из-за вызванного техникой огрубления жизни в человеке гибнет чувство формы, наступает закат искусства, духовное начало перестает в нем проявляться. Начинается новый исторический цикл...

В целом подобные теории, пытающиеся объяснить возникновение искусства умозрительной универсальной монопричиной, произвольно выводящие его из абстрактных начал, далеко не самые типичные для истории вопроса. Гораздо чаще встречаются теории, в которых абсолютизируются один, реже — два признака. Некоторые из этих концепций имеют многовековую традицию.

 

Теория игры

Среди них, пожалуй, самой известной является теория игры. Ее обычно связывают с именем Фридриха Шиллера, но в той или иной мере аналогичной позиции придерживались Г. Спенсер, К. Бюхер, В. Фриче и др.

Чтобы существовать, человеку приходится вести постоянную борьбу с природой, трудиться. Это вынужденный процесс: не будешь трудиться — умрешь с голоду, погибнешь. Это угнетало человека. Подлинную радость он получал тогда, когда мог не работать, ощутить независимость от природы. Здесь-то потребность свободно проявить себя, избыток сил находили выход в игре. Профессор Геттингенского университета Макс Ферворн добавляет такой мотив: игра — повторение ради удовольствия той рабочей операции, которая только что удачно получилась; но и в этом случае игра бесцельна. Именно в игре, по мнению сторонников разбираемой теории, человек мог свободно распоряжаться своей энергией, проявлять свою сущность, обретать столь необходимые ему наслаждение и ощущение свободы. Искусство и есть разновидность игры. Даже когда в нем воспроизводится производственный процесс — охота или рыбная ловля, — это не настоящая работа, а ее облегченное, не вызывающее усилий, не имеющее практической цели повторение. В веселой игре — искусстве — люди избавляются от забот и невзгод. Она полезна также и физиологически: в игре тратится избыток силы и в то же время приобретаются хорошее физическое развитие, ловкость и смелость. Но это побочные продукты искусства игры. Главное в нем то, что оно возникает ради чистого, не омраченного помыслами о хлебе насущном удовольствия.

 

⇐ Предыдущая18192021222324252627Следующая ⇒

Поделиться:

Популярное:

1. I. Особость как замещение Любви
2. I.6. Педагогика как учебный предмет и задачи профессионального
3. II этап (середина XVII в. - середина XIX в.) – психология как наука о сознании.
4. III. Грех как приспособление
5. III. КАК БОРОТЬСЯ ПРОТИВ ПОРОЧНЫХ ЖЕЛАНИЙ?
6. III. Речь как центральное звено психики человека
7. IV. Исцеление как избавление от страха
8. IV. СООТНОШЕНИЕ СИМВОЛИЧЕСКИХ И ЕСТЕСТВЕННО-ЯЗЫКОВщХ СИСТЕМ КАК ФАКТОР, ОПРЕДЕЛЯЮЩИЙ ХАРАКТЕР КУЛЬТУРЫ
9. IV.5. Ресоциализация как организованный социально-педагогической процесс.
10. IX. Исцеление как исправленное восприятие
11. MRPII–система как черный ящик
12. S: Какое предложение не является односоставным неопределённо-личным?