Теория художественного инстинкта

⇐ ПредыдущаяСтр 25 из 27Следующая ⇒

Сходное с теорией игры объяснение получает происхождение искусства и в теории художественного инстинкта. Она восходит к временам античной Греции. У Платона уже есть зачатки представлений о так называемых врожденных идеях. Еще до появления человека на свет его душа уже странствовала где-то в «горнем» мире, по ту сторону реальных вещей и явлений, там она созерцала идеи — прообразы реальных предметов и божественную красоту. Душа, воплотившаяся в человеческое тело, предается воспоминаниям о некогда виденном. Создаваемое художником прекрасное — инстинктивное проявление этого высшего мира.

В дальнейшем теорию художественного инстинкта пытаются поставить на естественнонаучную почву. Ее отголоски можно встретить у Ч. Дарвина, ей отдавали дань М. Гюйо, М. Вебер, Р. Гюнтер, Г. Маркелов и другие. А. Шопенгауэр, считавший бессознательную волю основой всего земного и противопоставлявший инстинкт интеллекту, считал, что искусство возникает, не будучи обусловленным никакими общественными потребностями, стихийно, бессознательно, инстинктивно. Как паук ткет паутину, не понимая цели, так и художник создает произведения, послушный голосу крови и физиологических желаний. К. Ланге считал, что своим возникновением искусство обязано эстетическому инстинкту человека, а швейцарский профессор Р. Такфар даже обнаружил скрытое в существе человека шестое чувство и имеющуюся в мозгу «шишечку искусств», благодаря которой творится и воспринимается красота

Эротическая теория

Только что рассмотренная концепция близка эротической теории, которая также не выходит за рамки биологических причин происхождения искусства. По ней искусство возникает как средство приманивания представителями одного пола особей другого пола. Одна из наиболее древних форм искусства — украшательство — создавалась для того, чтобы произвести наибольшее сексуальное впечатление. Приверженец этих взглядов М. Нордау утверждал, что поскольку любовные похождения как животных, так и человека сопровождались определенными звуками, постольку в мозговых центрах образовались стойкие ассоциации, которые возбуждаются и от эротических и от эстетических причин сопряженно: любовные импульсы порождают музыку, и наоборот. При этом — что вполне логично для данных рассуждений — не учитывается совершенно роль разума и социальных условий. Самцы и самки животных, предков человека, очаровывали друг друга музыкальными звуками и ритмами якобы задолго до появления людей и членораздельной речи. Психолог Л. Уорд договаривается до того, что объявляет мозг вторичным половым признаком, подобно клыкам и оленьим рогам.

Превознесение сексуальности достигает таких размеров, что 3. Фрейд в работе «Леонардо да Винчи» даже возникновение авиации объясняет... инфантильными эротическими представлениями о том, что детей приносят аисты. По 3. Фрейду, главнейшим отличием человека от животного является не его социальная природа (еще Аристотель называл человека общественным животным), не членораздельная речь, а наиболее сильное «либидо» (концентрированная половая энергия), что и вызвало к жизни всю человеческую культуру, и в том числе искусство.

Теория подражания

Попытка объяснить зарождение искусства внебиологически привела к появлению еще одной теории — подражания. В ней проглядывает тот наивный реализм, который столь характерен для так называемого здравого смысла. В самом деле, когда Демокрит говорил, что имитация пения птиц породила музыку, он видел в этом материалистический способ разрешить сложную проблему. Аристотель в своей «Поэтике» уже обосновал причины подражания: оно порождено естественной склонностью человека к имитации и тем наслаждением, которое она доставляет. Уже в наше время И. М. Сеченов писал об инстинктивной склонности человека подражать тому, что попадает в поле его внимания. Отличные подражательные способности характерны для всех древних народов; и поэтому казалось, что когда человек имитирует позы, движения или голоса животных, то он уже словно создает зачатки скульптуры, танца и музыки.

Идеалистический вариант подражательной концепции получил название «теории вчувствования», согласно которой мы подражаем проявлению нас самих в природных предметах. Вот типичное рассуждение Т. Липпса: наслаждение от созерцания могучего утеса есть наслаждение от созерцания в нем меня самого. Я восторгаюсь собственной силой, внутренней активностью, которые пробуждаются во мне видом утеса и поэтому мной ощущаются в нем. Лотце объяснял это так: небо в тучах напоминает нахмуренный лоб, дождь — слезы, молния — сверкающие гневом глаза, поэтому они нам и доставляют эстетическое наслаждение. Воррингер дает объяснение, почему подражание вообще имеет место: предок человека, обезьяна — животное, более всего склонное и способное к передразниванию. Естественно, имитация заменяла у ее потомка — первобытного человека — слаборазвитый интеллект, а потому первобытное искусство сплошь подражательно, примитивно.

Географическая теория

Преувеличение роли природного фактора в жизни людей способствовало формированию географической теории происхождения искусства. Ее корни — в желании осмыслить существование подчас весьма зримых различий в образе жизни, обрядах, одежде, обычаях, степени развития людей разных климатических зон. Причину этого видели в различиях географической среды. Руссо, как известно, даже образ правления считал зависящим от климата. Монтескье писал, что люди холодных стран малочувствительны, а по мере продвижения в жаркие пояса эта чувствительность возрастает. Из особенностей климата выводили разницу темпераментов, мужественность или склонность к трусости отдельных народов, их художественную одаренность или бесталанность и т. п. В духе этой логики, переходя к более общим рассуждениям, вполне можно было заключить, что все общественные образования в целом, начиная с одежды и кончая государственным устройством, представляют собой следствие воздействия географической среды; а раз так, то и такое частное общественное явление, как искусство, подчинено этой обшей зависимости.

Но географические условия не только в одних случаях способствовали, а в других препятствовали зарождению искусства. Они влияли и на характер художественных изображений и даже на звучание одних и тех же произведений. Ипполит Тэн писал, например, что духовный склад жителей Нидерландов обусловлен плодородными лугами- и тучными стадами на тучных нивах. Поэтому в живописи Рубенса нашла прямое воплощение раскормленная, переизобильная, истекающая соками нидерландская природа.

Безусловно, влияние географического фактора на жизнь людей велико. Оно тем больше, чем значительней зависимость народа от природы. Сказываются природные особенности и на искусстве. Так, различны изображения зверей на палеолитических наскальных рисунках Африки и Сибири; в жарких странах орнамент преимущественно наносится на тело человека, в холодных — на его одежду. Но хотя климат Земли далеко не однороден, а географические отличия часто весьма существенны, памятники древнего искусства обнаружены повсеместно. Кроме того, в одних и тех же географических областях художественные произведения разных времен отличаются и по характеру, и по стилю, и многими другими чертами. Наконец, в сходных географических условиях искусство людей одной и той же эпохи также неоднородно.

Идеократическая теория

Неспособность объяснить многие стороны происхождения искусства чисто природными или биологическими факторами бросалась в глаза самим авторам возникающих на этой почве теорий. Ответ на нерешенные вопросы пытались найти, делая упор на факторы, заключенные в самом человеке.

Крайнее проявление этой тенденции привело к идеократической теории. Суть ее такова: искусство — плод изобретения человеческого разума. Упоминавшийся здесь уже Лестер Уорд считал отличительным признаком растений — жизнь, животных — чувства, человека — разум, благодаря которому тот создает все, что захочет. В эпоху рационализма разум провозглашался не только творцом многих социальных институтов, источником общественных движений и причиной событий, но и вообще двигателем истории. Получалось, что ученые изобрели науки, Будда создал буддизм, Христос — христианство. Государство оказывалось разумным договором между людьми, общество могло избавиться от своих несовершенств, язв и несчастий путем опять же рационального самоусовершенствования, следования подсказанным разумом правилам, вроде кантовского категорического императива (поступай так, как хочешь, чтобы поступили по отношению к тебе самому) и т. п. Разум все может! Поэтому, поразмыслив, что такое приобретение, как искусство, способно будет принести радость и наслаждение людям, обогатить их благородными переживаниями и обратить к достойным помыслам, гениальный человек (или несколько гениальных людей — это не столь уж важно) взял и изобрел искусство. Этот вывод невольно подкреплялся соображениями о высоких совершенствах искусства (не верилось, что они возникли без участия гениального ума) и тем, что вся его история оказывалась связанной с именами тех или иных гениальных художников. Поэтому казалось: все, что в искусстве есть или возникает, — результат изобретения. Каллимах придумал знаменитый коринфский стиль, Ювал изобрел музыку, Пушкин — онегинскую строфу...

Трудно переоценить роль таланта, а тем более гения в искусстве. Еще труднее переоценить значение в жизни людей рационального начала. «Одному только разуму, как мудрому попечителю, должно вверять всю жизнь» — эти, пусть и несколько выспренние, слова Пифагора не столь уж далеки от истины. И все же в идеократической теории трудно найти подлинно рациональное зерно.

Иллюзионистская концепция

Близкой идеократической и игровой теориям происхождения искусства оказывается иллюзионистская концепция. Искусство возникает как чудесная иллюзия, доставляющая человек наслаждение: обман дурачит, тешит, удивляет, радует. У людей есть врожденный художественный инстинкт, пишет К. Ланге, состоящий в потребности человека обманываться. Создавая иллюзию, художник как бы уводит людей из мира природы (где все истинно и... обыденно) в свой собственный, выдуманный. Доказывается это обычно ссылками на сами же художественные произведения. В литературе отнюдь не редкость прочитать: «море смеялось», «утро пробуждалось», «небо плакало». Но этого же не может быть, ибо и море, и утро, и небо — неодушевленные природные явления, а не люди, и они не могут испытывать человеческих чувств. Даже обычно; выражение «солнце село в море» — не что иное, как зрительный обман, так как на самом деле, конечно же, небесное светило не окунается в воды Балтики или Атлантики. В скульптуре умышленно нарушаются пропорции, чтобы создать нужный художественный эффект. Древний танец охотника на медведя имитирует телодвижения хозяина тайги, но всем зрителям ясно, что перед ними на самом деле не зверь, а человек. И так далее.

⇐ Предыдущая 18 19 20 21 22 23 242526 27 Следующая ⇒