Пути развития французской литературы во второй половине XIX века

⇐ ПредыдущаяСтр 8 из 8

Исторические условия развития литературы. Историческим водоразделом, дающим основание делить реализм зарубежных стран XIX века на два этапа — реализм первой и второй половины века, являются революционные события 1848 года и последовавшие за ними важные изменения в социально-политической и культурной жизни буржуазного общества. Влияние революции на все стороны жизни общества было огромно.

В 1848 году революция произошла в ряде стран — Франции, Германии, Италии, Венгрии.

«Революция 1848 года, — писали Маркс и Энгельс, — заставила все европейские народы высказаться за или против нее. В течение одного месяца все народы, созревшие для революции, совершили революцию...»¹.

Во Франции революционная ситуация явно обозначилась уже во второй половине царствования короля Луи Филиппа. У правительства Луи Филиппа был ряд неудач во внешней политике, что привело к усилению как парламентской, так и внепарламентской оппозиции. Положение внутри страны также резко ухудшалось. В течение 1845—1846 годов в стране были неурожаи, вызвавшие в ряде областей голодные бунты.

В 1847 году ко всем этим бедствиям присоединились еще последствия всеобщего торгового и промышленного кризиса в Англии, немедленно отозвавшегося на всем континенте. Даже для буржуазных партий было очевидно, что положение крайне тревожно. Между тем правительство Франции не хотело и слушать ни о каких реформах, категорически отказываясь даже от избирательных реформ. Лидер «левого центра» Барро выдвинул лозунг: «Реформа во избежание революции! » Но революции избежать было уже невозможно, недовольство охватывало все более и более широкие массы. 22 февраля 1848 года была объявлена демонстрация в защиту избирательной реформы. Но она превратилась в революцию; на улицах повсюду возникали баррикады.

Сравнивая первую французскую буржуазную революцию 1789—1794 годов с революцией 1848 года, Маркс указывал на одно характерное их различие: «первая революция (до 1794 года) шла поступательным путем: каждая новая торжествовавшая партия была левее предыдущей. Революция 1848 года двигалась, наоборот, по убывающей линии: на смену свергаемой партии приходили все более и более реакционные силы».

В феврале 1848 года возникла вторая республика, которую Маркс охарактеризовал так: «За буржуазной монархией Луи Филиппа может следовать только буржуазная республика, т. е. если, прикрываясь именем короля, господствовала небольшая часть буржуазии, то отныне будет господствовать, прикрываясь именем народа, вся буржуазия в целом»².

Эта республика в своем весьма кратковременном развитии имела, как указывает Маркс, два основных этапа.

25 февраля республика была завоевана вооруженным народом. Пока революционный народ был вооружен, буржуазия вынуждена была пойти на известные уступки и обставить республику социальными учреждениями. Но завоеванная вооруженным народом, она просуществовала только до мая.

Республика 4 мая 1848 года носила уже иной характер: к этому времени рабочие были разоружены и не представляли собой прямой угрозы для буржуазии; ни о каких уступках рабочему классу теперь не было и речи. С 4 мая и следует начинать историю буржуазной республики 1848 года.

Но события на этом не остановились. Важнейшим этапом революции 1848 года было июньское восстание рабочих. Оно было жестоко подавлено и потоплено в крови. С этих пор намечается резкий поворот в сторону усиления буржуазной реакции. Буржуазия впервые увидела реальную опасность, встретилась лицом к лицу со своим классовым врагом, впервые поняла всю серьезность угрозы. Чтобы не вызвать повторения июньских событий, французская буржуазия готова была пойти на любые реакционные меры. Она охотно согласилась на государственный переворот 1851 года, ибо в лице Наполеона Бонапарта, претендента на престол Франции, она получила именно то, что ей было нужно.

В декабре 1851 года Наполеон, президент республики, совершил государственный переворот, а через год объявил себя императором Франции. Так установилась во Франции Вторая империя.

Маркс так определил значение Наполеона III в истории буржуазного общества Франции: «Наполеон был нарицательным именем для всех партий, соединившихся против буржуазной республики».

Итак, весь ход буржуазной революции 1848 года был сплошным поражением ее и торжеством реакционных сил. «Но, — пишет Маркс, — в этих поражениях погибала не революция. Погибали пережитки дореволюционных традиций, результаты общественных отношений, не заострившихся еще до степени резких классовых противоположностей, погибали лица, иллюзии, представления, проекты, от которых революционная партия не была свободна до февральской революции, от которых ее могла освободить не февральская победа, а только целый ряд поражений»³.

Так, по утверждению Маркса, в борьбе с реакцией выковывалась мощная революционная партия. В этом прежде всего и заключалось громадное значение революции 1848 года.

Революция резко обострила противоречия внутри буржуазного общества: она воочию убедила, что носителем революционных сил является рабочий класс, поколебав иллюзии о том, что социальные противоречия возможно разрешить мирным путем. Гибель этих иллюзий и явилась источником глубокого пессимизма и скептицизма у мелкобуржуазной интеллигенции, пережившей эту эпоху.

Все это неизбежно сказалось на искусстве, и прежде всего на литературе второй половины века.

Решительная переоценка идей, тем, образов, эстетических норм старого искусства — вот что характеризует литературу нового времени. Необходимо искать новые эстетические нормы. Но на какой основе? — вот вопрос, который должны были решать так или иначе французские художники 50—60-х годов XIX века.

Литературная жизнь 50—60-х годов была весьма сложной. В ней намечались различные направления, боролись различные силы. Буржуазное общество Второй империи, с характернейшей фигурой нового императора во главе, нуждалось в искусстве, которое создавало бы апологию этой империи. Так возникло официальное искусство, возглавляемое Французской академией. Последняя покровительствовала ему и делала все, чтобы создать видимость процветания и преуспеяния.

Выражая идеологию Второй империи, это искусство прославляло буржуазные добродетели, создавало буржуазного положительного героя; оно стремилось успокоить своего «социального заказчика», внушить ему уверенность, что все благополучно, нет никаких оснований сомневаться в устойчивости существующего порядка. Однако порядок этот уже был поколеблен, и неоспоримым свидетельством тому было само же искусство. В 60-е годы во Франции уже появлялись первые ростки той поэзии и эстетики, которые позднее породили декаданс.

«Парнас». С требованием «чистого искусства», чуждого утилитаризму и гражданским задачам, выступила в эти годы литературная группа «Парнас». Литературные манифесты парнасцев складывались в борьбе с существовавшими литературными школами и направлениями. Парнасцам чужд был романтизм с его патетическими декларациями и субъективизмом; но и реализм, ставящий своей целью глубокое познание жизни и ее правдивое изображение, был им враждебен; и, наконец, буржуазное искусство, прославляющее мещанские добродетели, встретило в их лице также непримиримых противников.

Эстетические взгляды парнасцев основывались на отрицании всякой полезности искусства, на прославлении принципа «искусства для искусства». Искусство полезно только тем, что прекрасно, у него одна цель — служение красоте. Эти теоретические положения декларировались в сборниках «Современный Парнас» (1866, 1869 и 1870 годы).

Среди парнасцев было немало крупных поэтов: Шарль Бодлер, Леконт де Лиль (глава группы), Сюли Прюдом; к ним примкнул и бывший романтик Теофиль Готье.

Шарль Бодлер (1821—1867). Первым провозвестником мотивов декаданса был талантливый поэт Шарль Бодлер. В его поэзии нашли свое выражение и страстный протест против буржуазной пошлости и ограниченности, и, с другой стороны, безысходность и пессимизм.

Бодлер ненавидел буржуазный мир. Перед революцией 1848 года его симпатии были на стороне революционных сил народа. Он смело бросал в лицо буржуазии предостережения:

Уж близок, близок час, когда, восставши грозно,

Природа, Разум, Честь, забытый Долг и Стыд —

Все, все над головой безумца прогремит:

«Умри, о старый трус! Исчезни! Слишком поздно! »

После революции чувство безнадежности становится господствующим в поэзии Бодлера. Он один из первых выступил против утилитаризма в искусстве. Если искусство хочет быть полезным, оно перестает быть искусством. «Поэзия не может, под страхом смерти или упадка, уподобиться науке или морали. Она не имеет истины своим объектом. Она ничего не имеет, кроме самой себя», — утверждал Бодлер, а вслед за ним и другие парнасцы.

Бодлер оставил единственный поэтический памятник — сборник стихов «Цветы зла» (1857). В формально отточенных стихах поэт воспевал болезненные ощущения, бредовые видения. В его стихах чувствовался протест против узаконенных буржуазных принципов, общепризнанных добродетелей и мещанской морали. Но протест этот носил нездоровый характер. Уже самим названием сборника — «Цветы зла» — Бодлер декларировал свое поэтическое кредо: не только добро может быть объектом поэзии, зло также может быть прекрасным. Доведенное до крайности, безобразное может стать поэтичным, утверждал он.

Декаденты конца века охотно возрождали образы и мотивы «Цветов зла» Бодлера, считая его своим предтечей, поэтом, который впервые создал культ «бесполезной красоты» и порицал «социальное служение» поэта, столь ненавистное представителям упадочных течений.

Горький хорошо показал истинную драму этого поэта.

«Он, этот Бодлер, — писал о нем Горький в 1896 году, — «жил во зле, добро любя», и, наконец, погиб, оставив Франции свои мрачные, ядовитые, звучащие холодным отчаянием стихи, за которые при жизни его называли «безумным»⁴.

Леконт де Лиль. Теофиль Готье.Главой школы парнасцев был Леконт де Лиль (1818—1894). До революции 1848 года Леконт де Лиль был последователем утопического социализма и считал себя республиканцем. Но, пережив разгром революции, разочаровавшись в буржуазной республике, он вовсе порывает с революционными идеями в своей поэзии.

Чистое искусство — вот идеал поэта. Истинно прекрасное — антисоциально, утверждает он. По мнению Лиля, народ груб и дик, поэзия не для него. Он пишет для «избранных», но их все меньше и меньше. У поэта нет слушателей. Глубокая безнадежность звучит в его стихах. В конце концов в жизни все ложно, бренно, обманчиво. Лучшее, о чем может мечтать человек, — это небытие, нирвана.

Третий представитель «Парнаса» — Теофиль Готье, начавший свой творческий путь в 30-х годах как романтик (роман «Мадемуазель Мопен», 1835).

Но и ранние романтические произведения Готье уже предвосхищают упадочные настроения парнасцев. Протест против утилитаризма в искусстве звучит в предисловии к «Мадемуазель Мопен». «Из книги нельзя приготовить желатиновый суп, из романа пару сапог без швов», — восклицает Готье. «Моя любовь к вещам и людям, — утверждает он, — обратно пропорциональна пользе, которую они могут принести».

Перу Готье принадлежит предисловие к «Цветам зла» Бодлера, где изложены его теоретико-эстетические взгляды. По мысли Готье, писатели современной ему эпохи живут при закате цивилизации. Но закат, сумерки, умирание имеют свою прелесть, свои особые краски, и мастерство поэта в том, чтобы уметь передать эффект того часа, в который он живет.

В сборнике стихов «Эмали и камеи» (1852) Готье высказывает любимую мысль парнасцев о бесполезности искусства. Искусство выше жизни, утверждает Т. Готье, прекрасная статуя переживет народ.

Основные тенденции в развитии критического реализма.Критический реализм, так мощно развившийся во Франции в 30—40-е годы, после разгрома революции 1848 года приобретает новый характер. Новые черты в реализме второй половины века совершенно явственно можно увидеть уже в творчестве второстепенных, но очень характерных писателей этого периода, таких, как Шанфлери (1821—1889) или Дюранти (1833—1880).

В отличие от парнасцев, отвергавших всякое социальное звучание искусства, всякую гражданскую тематику, Шанфлери и Дюранти, наоборот, признают социальную проблематику обязательной, ибо социальная тема — это тема большинства, поэтому она и должна занять первенствующее месго. «Социальная сторона человека, — пишет Дюранти, — наиболее очевидна, наиболее понятна и наиболее разнообразна». Надо изображать то, что имеет «касательство к жизни наибольшего числа людей».

И в теоретических работах, и в художественных произведениях Шанфлери и Дюранти выдвигают мысль о том, что предметом художника должно стать буднишнее. Романтическая приподнятость чужда жизненной правде, обыденная жизнь более интересна и значительна.

Защищая художника Курбэ от нападок критики, которая упрекала его за обыденность сюжетов («Похороны в Орнане»), Шанфлери писал: «Разве это вина художника, если жизнь маленького города, провинциальная мелочность оставляют следы своих когтей на лицах, делают потухшими глаза, морщинистым лоб и бессмысленным выражение рта?

Буржуа таковы. Г-н Курбэ писал буржуа».

Однако это обращение к будничным фактам указывало на определенное измельчание их реализма, на неспособность его представителей поднять большие темы, сделать широкие выводы; в их методе преобладал натуралистический показ жизненных явлений. Защищая социальное искусство, не раз обращаясь к проблемам реализма в теоретических работах (Шанфлери, сборник «Реализм»), Шанфлери и Дюранти в своем творчестве оказались под сильным воздействием натурализма. Тот мир буден, который они изобразили в своих романах («Страдание учителя Дельтейля» Шанфлери; «Несчастия Генриеты Жерар» Дюранти), не перерастает у них в «большой мир», дающий право художнику делать серьезные обобщения о человеческой жизни.

Однако реализм крупнейших писателей этой поры приобретал одну важную черту, отличающую его от предшественников. Охват социальных явлений, широта изображения эпохи, монументальность характеров у писателей второй половины века уступают реализму Бальзака, Стендаля, Диккенса. Но беспощадность обличения, безжалостное разрушение всех иллюзий, показ всеобщего оскудения и измельчания достигают в их творчестве такой силы, какой не было у Бальзака или Стендаля.

Все это относится в первую очередь к творчеству Флобера.

Примечания.

1. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 6, стр. 301.

2. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 8, стр. 126.

3. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 7, стр. 7.

4. М. Горький. О литературе. М., Гослитиздат, 1955, стр. 7.

Гюстав Флобер (1821-1880)

Полнее всего особенности реализма нового этапа нашли свое выражение в творчестве выдающегося французского писателя Гюстава Флобера.

Преемственно связанный с великими французскими реалистами первой половины XIX века, Флобер вносит в развитие критического реализма нечто новое, свидетельствующее о важных социальных и исторических сдвигах, происшедших в жизни и культуре французского общества.

Характернейшей чертой мировоззрения и творчества Флобера является полное отсутствие каких-либо иллюзий о жизни, нетерпимое отношение ко всяческим попыткам набросить романтический покров на жестокую правду действительности. Он достигает предельной степени беспощадности в своем обличении.

Флобер как бы подытожил своим творчеством длительный период развития французской литературы; с новых позиций он пересмотрел и переоценил целый ряд проблем - социальных, философских, эстетических, - которые решала литература да него. Его творчество получает значение исторического рубежа между двумя этапами в развитии мировой литературы.

Жизненный и творческий путь. Формирование мировоззрения писателя. Флобер родился в Руане, в семье городского врача. Здесь же он получил среднее образование. В 1840 году он поехал в Париж изучать право и жил там до 1846 года. В этбм году умерли сначала его отец, затем сестра. Мать Флобера обратилась к сыну с просьбой вернуться в Круассе, их имение близ Руана, так как ей была необходима его помощь и поддержка. В Круассе Флобер и прожил почти всю свою жизнь, отлучаясь лишь ненадолго. Из Круассе он совершает два больших путешествия в Алжир с целью собирания материала для романа о Карфагене. Круассе было местом литературных встреч крупных писателей той поры - Золя, Гонкуров, Т. Готье, Мопассана. Здесь бывал у Флобера Тургенев. В Круассе Флобер и умер в 1880 году.

Первые произведения Флобера появляются в 30-х и 40-х годах («Мемуары безумца», «Пляска мертвецов», «Ноябрь», первый вариант романа «Воспитание чувств» и другие). Расцвет его творчества - это 50-е, 60-е и 70-е годы. В эти годы появляются всемирно известные произведения Флобера: «Лексикон прописных истин» (1853), «Мадам Бовари» (1856), «Саламбо» (1862), «Воспитание чувств» (1869), «Искушение святого Антония» (1874), «Три рассказа» (1876-1877).

И мировоззрение, и творчество Флобера необычайно показательны для того «всемирно-исторического периода», наступившего после революции 1848 года, который В. И. Ленин в статье «Памяти Герцена» определил как период, «когда революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность социалистического пролетариата еще не созрела».

Разгром революции 1848 года, назревающий кризис буржуазного общества - вот те важнейшие факторы, которые определили характерные черты мировоззрения Флобера - его скептицизм и пессимизм, стремление освободиться от всяких иллюзий, беспощадную трезвость в оценке современного ему буржуазного общества.

Флобер уже предвидел, не отдавая себе в этом ясного отчета, надвигающийся крах буржуазной системы. Он смертельно ненавидел буржуазный порядок и его опору и «героя» - самодовольного, уравновешенного, ограниченного буржуа. Эта ненависть к буржуазному обществу и его культуре помогла писателю создать произведения огромной обличительной силы. Никаких путей к примирению с этим обществом для Флобера не могло быть.

Будучи восемнадцатилетним юношей, Флобер в одном письме дал уничтожающую критику буржуазной цивилизации, нарисовал яркий образ ее, вложив в него тот своеобразный, ему одному присущий сарказм, который испепелял, глумился, врезался в самое сердце клеймящими словами.

То, что наблюдал вокруг себя писатель в период своей зрелости, могло способствовать только углублению этой ненависти.

Творчество Флобера достигает своей вершины в 50-60-е годы. Это было торжество Второй империи, всю гнусность которой и разоблачил Флобер в своих лучших произведениях: в «Лексиконе», в романах «Мадам Бовари» и «Воспитание чувств».

В романе «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» Маркс рисует тот мир, который выдвинул Бонапарта и служил верной onopoiVero трона. Это были, по словам Маркса, «бродяги, отставные солдаты, выпущенные на свободу уголовные преступники, беглые каторжники, мошенники, фигляры, лаццарони, карманные воры, фокусники, игроки, сводники, содержатели публичных домов, носильщики, писаки, шарманщики, тряпичники, точильщики, лудильщики, нищие...»¹.

«Бонапарт, становящийся во главе люмпен-пролетариата, находящий только в нем массовое отражение своих личных интересов, видящий в этом отребье, в этих отбросах, в этой накипи всех классов единственный класс, на который он безусловно может опереться, - таков подлинный Бонапарт...»²

Флобер остро ненавидел все проявления этой «накипи». Он ощущал ее каждым своим нервом. Он был уверен, что эта ненависть есть фермент, который сообщает ему жизнь. «Если у меня отнять ненависть, я съежусь, как кукла, из которой вынули стержень, державший ее», - писал он в одном письме.

Письма Флобера переполнены уничтожающими характеристиками его эпохи. «Хам - продукт XIX века, - пишет Флобер. - Мы дожили даже до хаменочка, его сынка, и хамочки, его невестки».

«Паганизм, христианство и хамство - вот три великих этапа в эволюции человечества. Грустно думать, что находишься при возникновении последнего».

«Ошарашить бранью», «излить поток ругани», «утопить в помоях» современников - так определяет нередко Флобер свое состояние, свое отношение к окружающему, в котором его оскорбляет пошлость и скудоумие, нагло праздновавшие свой триумф повсюду. И чем более невыносима была для него пошлость во всех ее видах и формах, тем острее становилась тоска о Прекрасном, которое он неизменно обозначал с большой буквы.

Эстетические взгляды.Корни творчества Флобера связывали его с лучшей порой расцвета классического реализма. Это ограждало его от влияния декаданса и упадочных течений, уже распространявшихся в те годы. Декларируя идею «чистого искусства» и «абсолютно совершенной формы», он тем не менее был далек от декадентов и парнасцев; он оставался сторонником подлинного реализма и дал замечательные образцы правдивого искусства.

Но мировоззрение и творчество Флобера, в основном сформировавшееся во второй половине века, были сотканы из глубоких противоречий. Его беззаветная вера в «Прекрасное» не уменьшала, но еще более увеличивала его пессимизм. Наблюдая буржуазный мир, Флобер приходит к выводу, что прекрасного в жизни нет и быть не может. Оно превращалось в представлении Флобера в нечто абстрактное, стоящее над жизнью. Если человек поверит в реальность прекрасного, он жестоко обманется. Эта мысль становится идейно-композиционным стержнем многих произведений Флобера.

Единственная сфера, в которой прекрасное хотя бы частично может осуществиться, - это искусство. «Из всех самообманов, - писал Флобер, - оно наименее обманчиво». Вот почему вопросы искусства занимают такое большое место в системе мировоззрения Флобера. Его взгляды на искусство необычайно интересны; в них те же глубокие противоречия, которые поражают и в его творчестве, и во всех его суждениях.

Порой Флобер почти полностью смыкается во взглядах на искусство с парнасцами. Искусство должно быть антисоциально. «Мне кажется... что мыслитель (а что такое художник, как не трижды мыслитель? ) не должен иметь ни религии, ни родины, ни каких бы то ни было социальных убеждений».

Он жалуется: «Теперь от всякого произведения требуют моральной значимости, мудрого поучения; сонет должен выражать философскую мысль, драма - бить по рукам монархов, акварель- смягчать нравы... О бедный Олимп! Они способны засадить твою вершину картофелем! »

Однажды, узнав, что его прислуга, двадцатипятилетняя девушка, не знала, кто царствует во Франции, что эти вопросы ее не интересуют, Флобер воскликнул в восхищении: «А я еще считаю себя умным человеком! Да я трижды болван! Нужно быть таким, как эта женщина».

Если художник должен быть только художником («и притом для себя одного, ни для кого больше», - прибавлял Флобер), а не гражданином, не служителем социальной идеи, то очевидно, чем более он изолирован от социальной жизни и ее влияний, тем лучше для него. Отсюда его формула, ставшая крылатой, о «башне из слоновой кости», в которую Флобер предлагает уединиться художнику. «Закроем двери, - пишет он, - взберемся как можно выше на нашу башню из слоновой кости, на последнюю ступеньку, ближе к небу; там иногда холодно, но это не беда, зато видишь сияние звезд и не слышишь болванов».

Искусство самоценно, оно прекрасно само по себе, а не потому, что выражает какую-нибудь идею. Его следует поставить выше всего в жизни, выше личности художника. «Нет ничего менее талантливого, как вкладывать в искусство личные чувства», - говорил не раз Флобер.

Идеальный художник умеет сделать так, чтобы потомки думали, что он не существовал. Флобер ссылается на примеры великих писателей. Кто знает, каким был Шекспир? Мрачным или веселым? Никто не знает также, каким был Микеланджело. Они никогда не вкладывали свою личность в свои произведения.

Не раз можно встретить у Флобера признание, что выше всего в искусстве он ценит форму: «Я превыше всего люблю форму. Только бы форма была прекрасна и ничего больше». Он готов был, по его признанию, отдать свою «Мадам Бовари» за одну прекрасно сделанную фразу из Шатобриана или Гюго.

Совершенно очевидно, что сам Флобер не следовал собственной программе и не замкнулся в башню из слоновой кости. Эти его декларации, к которым он упорно и настойчиво возвращался, должны быть правильно поняты прежде всего как протест против буржуазного искусства, против всего буржуазного общества и его оскорбляющей пошлости: от них-то и жаждал уйти «ближе к небу» Флобер. Но это ему не удалось. Все произведения этого писателя полны глубокого обличительного пафоса. Утверждая, что истинный художник должен жить в башне из слоновой кости, Флобер делал важное добавление о самом себе: подняться в эту башню ему не удалось, ибо «гвозди сапог тянут его обратно к земле».

В своем творчестве, что бы ни говорил Флобер, он всегда оставался на земле. И вот эта связь с жизнью, глубокая заинтересованность в ней и явилась водоразделом между ним и декадентами, определяя его собственные пути в литературе. Считая, что только искусство может удовлетворить вечную жажду прекрасного у человека, Флобер, предъявляет очень высокие требования к художнику. Он прекрасно отдает себе отчет в том, что современный ему художник вынужден изображать всеобщее измельчание и оскудение. Пошлость буржуазной жизни - вот что поневоле становится предметом его изображения. Однако художник должен из этой «человеческой гнили» сделать прекрасные произведения искусства.

«Нашему брату приходится быть золотарями и садовниками, из человеческой гнили мы выращиваем корзиночки цветов», - говорил Флобер. «Поэзия, как солнце, золотит навоз», - пишет он в другом месте. Словами «гниль», «навоз» и т. п. писатель точно определяет свое отношение к тому, что является предметом его изображения. Ненавистный ему мир буржуа - таков сырой материал, из которого должен был лепить Флобер.

Итак, пошлое и обыденное сделать предметом искусства - это была задача, поставленная Флобером, ее он и стремился осуществить в своих произведениях.

Так именно и был задуман его первый роман - «Мадам Бовари». Но ряд более ранних вещей Флобера можно рассматривать как эскизы к большому полотну, которые помогли ему подойти к его замыслу.

«Ноябрь». В 1842 году Флобер пишет небольшую повесть «Ноябрь». В ней поставлена проблема, которая займет позднее одно из центральных мест в его произведениях. В этой повести Флобер пытается ответить на мучивший его вопрос о роли прекрасного в жизни человека.

Рассказ ведется от первого лица. Герой говорит о себе, что он не Ренэ, не Вертер и не Дон-Жуан; он самый обыкновенный человек, который живет, как все: спит, ест, плачет, смеется; он грешен и грязен; он с радостью окунается в самую гущу пошлости этой жизни, и в то же время она ему опостылела. Герой записывает в своем дневнике: «Не надоело ли вам, так же как и мне, вставать каждое утро и видеть солнце? Не надоело ли жить все той же жизнью, страдать все теми же страданиями? Не надоело ли желать, не надоело ли быть пресыщенным? Не надоело ли ждать? Но что же делать на свете, о чем мечтать, что строить? Ответьте мне на это вы, кого жизнь забавляет, ответьте вы, идущие к определенной цели, и вы, страдающие ради чего-то».

Герой описывает, как однажды ранним утром он вышел из дома и пошел по берегу моря. Всходило солнце, все кругом было залито розовым светом. Пейзаж был так красив, что он замер от удивления. И вдруг в его душе произошло что-то необыкновенное, почти чудо. Он понял, какое счастье и радость заключены для человека в самом мироздании. «Вся природа, - говорит герой, - предстала передо мной прекрасной, как некая высшая гармония, которую нельзя услышать иначе, как в экстазе. Что-то нежное, как любовь, и чистое, как молитва, поднялось для меня из-за горизонта и ринулось с вершины зубчатых скал, с самого неба... Тогда все представилось мне прекрасным на земле. Я не видел никаких несоответствий и ничего дурного. Я полюбил все - и эти камни, которые утомляли мои ноги, и эту твердую скалу, к которой я прикасался руками, и всю равнодушную природу, которая, как я полагал, слышит и любит меня».

Однако это был только один момент чудесного экстаза. Он быстро прошел. «Я вспомнил, что я живу», - говорит герой, и от этой мысли сразу рухнул весь этот прекрасный мир. Приобщиться к прекрасному человек может только на одно мгновение. Продлить его нельзя, оно неизбежно исчезает. Прекрасное только потому и прекрасно, что оно недостижимо в жизни. «Что такое прекрасное, если не невозможное? » - восклицает Флобер в одном письме.

В буржуазном мире прекрасного нет и не может быть. Лишь в поэзии, в гармонии стиха, в ювелирно отточенной форме трепещет порой это прекрасное, которого так жаждет сердце человека.

Флобер пишет: «Иной раз я готов отдать всю науку болтунов настоящего, прошедшего и будущего, всю дурацкую эрудицию мусорщиков, гробокопателей, философов, романистов, химиков, бакалейщиков, академиков - за два стиха Ламартина или Виктора Гюго».

Все менее и менее остается сердец, способных стремиться к прекрасному; есть только два стремления у людей: «сколотить состояние и жить для себя, т. е. зажать сердце между собственной лавочкой и собственным пищеварением».

В этом отсутствии прекрасного, стремление к которому неискоренимо живет в душе человека, и заключается, по мнению Флобера, страшная трагедия человека. Мысль об этом пронизывает все последующие произведения Флобера.

«Лексикон прописных истин». В 1853 году появляется «Лексикон прописных истин» Флобера.

Это произведение написано в иных интонациях: оно содержит в подчеркнуто гротескной форме будущие сатирические образы Флобера.

«Лексикон» помогает понять, на что прежде всего направляет писатель свой удар. Как показывает название произведения, оно содержит в алфавитном порядке ряд изречений и определений, принадлежащих сугубо ограниченному и пошлому обывателю-мещанину.

В этих кратких, но метких набросках перед читателем во весь рост встает тип эпохи - либерал, для которого так благоприятна была почва Второй империи, болтающий красивые, но пустые, ни к чему не обязывающие слова. Свои затрепанные суждения о предметах он берет напрокат, он щеголяет ими в обществе, в печати, совершенно не заботясь о том, что они выражают. Он изрекает то, что полагается произносить в определенных случаях жизни. На каждый такой случай он имеет про запас готовое изречение. Вот примеры:

«Гомер - никогда не существовал. Знаменит своим смехом; гомерический смех».

«Изящество - говорить перед каждой статуей, которую осматриваешь: не лишена изящества».

«Идеал - совершенно бесполезен».

«Иллюзия - делать вид, что их было много; сетовать на утрату их».

«Кружок - надо всегда состоять членом кружка».

«Ландшафт - место, благоприятное для сочинения стихов».

«Магнетизм - красивая тема для разговора: служит приманкой для женщин».

«Метафизика - смеяться над ней, это служит доказательством высшего ума».

«Нововведение - всегда опасно».

«Обязанности - требовать исполнения их от других, а самому от них отделываться».

«Орден Почетного легиона - вышучивать, но добиваться. Когда добьешься его, говорить, что отнюдь его не просил».

«Оригинальное - смеяться над всем оригинальным, ненавидеть, ругать и, если можно, истреблять».

«Прогресс - обычно превратно понятый и слишком поспешный».

«Право - неизвестно, что это такое».

«Птица - желание быть птицей и сопровожденное вздохом восклицание: «Крыльев, крыльев мне! » - отмечает поэтическую натуру».

«Рабочий - честен, пока не устраивает бунта».

«Французская академия - поносить ее, но стараться по возможности туда попасть».

«Эпоха - ругать, жаловаться на отсутствие в ней поэзии, называть ее переходной, эпохой декаданса». И т. д.

С замечательным искусством, используя эти отдельные глубокомысленные суждения ограниченного буржуа, рисует Флобер его облик, строй мыслей, взгляд на мир. Набросанный этими отдельными штрихами, вырастает цельный законченный тип обывателя Второй империи, политически беспринципного, трусливого, с его моралью приспособления к любому режиму, - тот тип, который воплотится позднее в образах аптекаря Омэ, Арну из «Воспитания чувств», обывателей Бувара и Пекюше.

«Мадам Бовари». Долго искал Флобер такой сюжет для романа, который дал бы ему возможность осуществить одно из ведущих положений своей теории: оставаться бесстрастным по отношению к тому, что он изображает, «не вкладывать себя» в свое произведение.

Один знакомый Флобера напомнил ему о семейной драме, происшедшей несколько лет назад в семье одного руанского врача. Флобер заинтересовался этим сюжетом. Над романом «Мадам Бовари» Флобер начинает работать в 1851 году и заканчивает в 1856 году. Это был первый крупный обличительный роман Флобера - роман из времен Второй империи. Решая главную задачу - обличение скудости, моральной и духовной деградации буржуа, Флобер пытается решить также очень важную эстетическую задачу.

По выходе романа один из друзей Флобера упрекнул его в том, что сюжет является слишком обыденным и малопоэтичным. Флобер ответил так: «Неужели вы думаете, что меня не тошнит, так же как и вас, от этой гнусной действительности? Если бы вы больше знали меня, то поняли бы, что обыденная жизнь мне ненавистна. Лично я всегда старался как можно дальше от нее уйти, но на этот раз, единственный раз, захотел углубиться в нее с эстетической точки зрения».

Эстетическая задача неотделима, таким образом, от основной обличительной задачи писателя.

Роман назван по имени главной его героини. Но она выступает на широком общественном фоне, названном в подзаголовке: «Провинциальные нравы». Затхлый провинциальный мещанский мирок беспощадно разоблачен Флобером.

Какие люди рядом с Эммой? Прежде всего ее муж - Шарль Бовари. В то время как Эмма бунтует против окружающей среды, Шарль всем доволен, ничем не возмущается, готов со всем и всеми примириться. Чем старше он становится, тем больше опускается, приобретает вульгарные привычки и на все протесты жены неизменно и благодушно отвечает: «В деревне сойдет! »

Другой представитель этого мира - кюре. Он призван утешать своей религией людей, но гораздо больше интересуется другими делами. Он умеет хорошо лечить коров и этим занимается охотнее, чем обязанностями священника. Когда в момент душевного потрясения к нему за утешением и помощью обращается Эмма Бовари, он ей отвечает очень характерной фразой: «Вам нехорошо, мадам Бовари? Это, верно, что-нибудь с пищеварением. Вам бы пойти домой и выпить чаю или стаканчик холодной сахарной воды. Вам станет лучше». Вот единственное «утешение», которое ей может предложить священник.

Но самой яркой, типической фигурой того мира, в котором живет мадам Бовари, является аптекарь Омэ. В нем легко узнать персонаж, уже контурно намеченный Флобером в его «Лексиконе прописных истин». Кто такой Омэ? На словах он либерал, «передовой» человек, он не чужд даже «революционных» идей; всем своим детям Омэ дает революционные имена: Франклин, Атала, Наполеон. Он иногда печатает статейки в местном либеральном органе и пользуется большим авторитетом у своих сограждан. Но самой заветной его мечтой является мечта о том, чтобы получить орден Почетного легиона.

В «Лексиконе прописных истин» после слов «Орден Почетного легиона» стоит: «Вышучивать, но добиваться». Так именно поступал Омэ. Не случайно Флобер завершает роман «Мадам Бовари» упоминанием об аптекаре: «Он имеет в городе большую практику. Недавно он получил орден Почетного легиона».

Аптекарь Омэ - это яркий тип того беспринципного буржуа, который был опорой трона Второй империи, который мог менять свои принципы ежедневно, мог принимать любое обличье в угоду власти. Насколько типична была эта фигура, видно из того резонанса, какой получил этот образ после напечатания романа. В одном письме Флобер писал: «Все аптекари Нижней Сены, узнав себя в Омэ, хотели прийти ко мне и надавать мне пощечин».

Таков фон, на котором раз

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 6 78