Проблема доступности и доходчивости
В любом виде искусства существуют различные уровни доступно-
сти. И если О. Мандельштам требовал от своих читателей (например,
в «Соломинке») не только молниеносной ассоциации с множеством
других литературных произведений, но и догадливости, принадлеж-
ности к кругу избранных знатоков, то он совершенно напрасно
надеялся на всеобщее признание и понимание. Несравненно более
доступный Маяковский был готов к провалу («А не буду понят, что
ж, по стране родной пройду стороной, как проходит косой дождь»).
Рембрандт прошел долгий путь от нарядных портретов Саскии до
передачи нежной души Хендрикье Стоффельс, мученицы, публично
отлученной от причастия.
В живописи можно выделить (С. Н. Мусатов, личное сообщение)
пять уровней понимания. Первый — это И. Репин («Крестный ход»).
Достаточно глядеть, чтобы все увидеть. Следующий уровень —
В. Серов (портрет Ермоловой, портрет Шаляпина, «Девочка с перси-
ками»). Нужно смотреть, думать и очаровываться. Третий уровень —
В. Суриков («Меньшиков в Березове», «Боярыня Морозова», «Утро
стрелецкой казни»). Нужно глядеть, видеть, мыслить, ассоциировать,
вскрывать контрасты идей и чувств. Четвертый уровень — Врубель
123
(«Демон», «Царевна Лебедь»). Мало глядеть и мыслить, надо фанта-
зировать. Пятый — высший этап, иконопись — видение вплоть до
понимания, скорее чувствования мировой гармонии среди окружаю-
щих ужасов.
Обычно считается, что зрительская эстетическая восприимчивость
принадлежит к свойствам, особенно легко поддающимся воспитанию
и тренировке, обучению. Однако тестирование более тысячи детей в
возрасте 7-15 лет, а также 800 студентов, часть которых обучалась в
художественных институтах, привело к выводу, что эта восприимчи-
вость весьма мало обусловлена формальным обучением живописи и
скульптуре. Эти результаты, полученные Г. Айзенком (Eysenck И. J.,
1972) при помощи теста оценки дизайнов, разработанного Мейтлан-
дом Гревсом, могут, на первый взгляд, казаться совершенно неправ-
доподобными. Но надо вспомнить, что подлинным композиционным
и цветовым вкусом обладают уже шимпанзе, что на заре цивилизации
без всякой тренировки наши предки умели создавать изумительно
выразительные наскальные рисунки, что даже самые древние произ-
ведения архитектуры и скульптуры поражают своей красотой совре-
менного зрителя, что существует так называемый абсолютный слух
у людей, музыкально вовсе не развитых, что в жизни многих вовсе
не профессионалов музыка или живопись и скульптура могут играть
огромную роль, а у других, профессионалов, — ничтожную; ведь
очень многие ходят в художественные музеи и на концерты по
обязанности или ради социального престижа, в тоже время остро
чувствуя литературу и поэзию. Лишь немногие из профессионалов
способны отличать подлинник от искусной подделки. Конечно, при
приеме в художественные высшие учебные заведения происходит
отбор и на предварительную подготовку, на склонности и способности.
Однако следует помнить, что все-таки подавляющее большинство
отобранных и подготовленных таким образом специалистов становят-
ся лишь профессионалами и только 1-2 % — подлинными творцами.
Иначе говоря, особая зрительная эстетическая восприимчивость дей-
ствительно является уделом немногих и слабо поддается воспитанию.
Она носит скорее эмоциональный, чем рациональный характер, в
отличии от восприимчивости к поэзии и литературе, которая гораздо
больше подвержена воспитательно-средовым воздействиям.
Заслуживает внимания, что у народов, не связанных никакой
социальной преемственностью, — арабов и скандинавов, — сущест-
вуют системы избегания прямых наименований предметов, сущест-
вительных, которые обозначаются только косвенно, по их
опоэтизированным свойствам. За этой конвергенцией должен скры-
ваться какой-то общий принцип; быть может, стремление напрячь
внимание слушателя-читателя, заставить вникнуть в смысл метафо-
ры, иносказания. Иными словами, здесь уже предугадан и принцип
124
отстранения, и принцип символизации, и принцип возвращения уже
истрепанным словам и понятиям их изначальной новизны, полноты
значения. При этом у скандинавов все происходит еще на уровне
варварства. Очевидно, уже тогда надо было в стих, сагу вкладывать
загадку, иносказание, заставлявшее интенсифицировать внимание,
будоражить эмоции. Собственно, на возбуждение эмоций рассчитаны
и уродливые ритуальные маски.
Рифма, аллитерация, ассонанс, ритм, игра на фонемах, на ассо-
циациях — издавна известные способы запечатления и запоминания.
Некогда знаменитые стишки для запоминания слов, которые пишутся
на ять, числа пи, бесчисленные считалки, взбадривающие ритмы
маршей — все это свидетельства существующих в нашем организме
подсознательных резонансов.
Поэтическое произведение — образный, стремительный, эмоцио-
нальный путь освоения действительности. Слово расширяет свое
значение, если превращается в образ, принадлежащий уже поэзии, а
поэтичность слова определяется его конкретностью, свежестью, точ-
ностью, единственностью, объединяющей многообразие ассоциаций,
связей. Однако и этого мало, слово должно быть ощутимым. Но ничто
не ощутимо вне сознания, потому что все ощущавшееся, но не
воспринятое подсознательно, рассудочно или эмоционально, пропа-
дает без следа или сводится к ничтожеству, узости, определимой
стишком, впрочем, чрезвычайно емким:
— Где ты была сегодня, киска?
— У королевы у английской.
— Что ты видала при дворе?
— Видала мышку на ковре.
Как писал В. Шкловский (1966, с. 343): «... мы везде встретимся
с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано
для выведения из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем видение
его представляет цель творца, и оно искусственно создано так, что
восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей
силы и длительности...»
Эти слова Шкловского и тома, написанные об этом, о методе
остранения, о власти словесного воздействия, чеканно выражены
Н. Гумилевым:
слово
В оный миг, когда над миром новым
Бог склонял лицо свое, тогда
Словом останавливали воды,
Словом разрушали города.
И орел не взмахивал крылами,
Звезды жались в ужасе к луне,
Если, словно розовое пламя,
Слово проплывало в вышине.
А для здешней жизни были числа.
Как домашний, подъяремный скот.
Потому что все оттенки смысла
Умное число передает.
Патриарх седой, себе под руку
Покоривший и добро и зло,
Не решаясь обратиться к звуку,
Тростью на песке чертил число.
Но забыли мы, что осияно
Только слово средь земных тревог
И в Евангелии от Иоанна
Сказано, что Слово — это Бог.
Мы ему поставили пределом
Скудные границы естества,
И как пчелы в улье омертвелом
Дурно пахнут мертвые слова.
Но так же смотрел на слово Маяковский:
Я знаю силу слов,
я знаю слов набат
Они не те,
которым рукоплещут ложи.
От слов таких
срываются фоба
Шагать
четверкою
своих дубовых ножек
Но, определяя чувство прекрасного, приходится опять прибегать к
гумилевскому синтезу:
ШЕСТОЕ ЧУВСТВО
Прекрасно в нас влюбленное вино
И добрый хлеб, что в печь для нас садится,
И женщина, которою дано,
Сперва измучившись, нам насладиться.
Но что нам делать с розовой зарей
Над холодеющими облаками,
Где тишина и неземной покой,
Что делать нам с бессмертными стихами9
Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать.
Мгновение бежит неудержимо,
И мы ломаем руки, но опять
Обречены идти все мимо, мимо.
Так мальчик, игры позабыв свои,
Следит порой за девичьим купаньем
И, ничего не зная о любви,
Все ж мучится таинственным желаньем.
Так некогда, в разросшихся хвощах
Ревела от сознания бессилья
126
Тварь скользкая, почуя на плечах
Еще не появившиеся крылья.
Так, век за веком, скоро ли, Господь!
Под скальпелем природы и искусства
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства.
Передача информации — не монополия поэзии. Однако одна из
величайших задач поэзии, живописи, скульптуры, пожалуй, и лите-
ратуры в целом — закрепить надолго, навсегда однажды увиденную,
однажды существовавшую красоту, более того, красоту, увиденную
одним, сделать достоянием всех.
Есть нечто, роднящее все виды искусства с почти всеми видами
религии. Во всех видах они отвлекают человека от повседневности,
сутолоки, забот, тревог, они позволяют ему уйти в себя, почувство-
вать себя частицей природы и общества, подумать о себе, пусть смутно
осознать основные связи с окружающим, перейти, так сказать, от
житейской тактики к ее стратегии, взглянуть на себя со стороны.
Но нас интересует не банальная констатация того, что такая
потребность есть у многих людей, возможно, и у всех, а происхожде-
ние этой потребности. Может быть, разгадка в том, что наши предки,
не способные отойти от себя, отдаться самоуглублению, размышле-
нию, чувству единства с другими, погибали несколько чаще? Это не
более чем гипотеза, нацеленная скорее на демонстрацию неразрешен-
ности, чем на объяснение.
Мы попытаемся показать на отдельных, частных примерах, каким
путем естественный отбор мог подхватывать и развивать восприим-
чивость к наименее утилитарному — к чувству прекрасного, к
красоте. Подытоживая, мы вынуждены признать, что нам удается
понять лишь доли самых простых форм этой восприимчивости.
Констатируя это, мы вынуждены передать этот факт другим
исследователям, которые смогут гораздо полнее ответить на вопрос:
«Почему естественный отбор развивал чувство прекрасного? » Остав-
ляя вопрос в основном нерешенным, нам хочется все же предупредить
об опасности чрезмерной социологизации поисков, потому что пре-
красное создавалось естественным отбором и без участия человека,
как и восприимчивость к нему.
8.6. Высшие эстетические эмоции как следствие
естественного отбора
Лишь убедившись в том, что наши элементарные эстетические
эмоции действительно могли слагаться под действием естественного
отбора, можно приступить к рассмотрению происхождения гораздо
127
более сложных факторов эстетического, художественного воспитания.
Чувство симметрии, гармонии, ритма, прекрасного — общечеловечно,
и корни его должны уходить к нашим родоначальникам, возможно,
к синантропу.
Быть может, кратчайший путь к пониманию эмоционального
развития чувства прекрасного проходит через осознание безобразно-
сти, и существенно, что чувство безобразного и прекрасного ни в чем
не ощущается так остро, как при оценке существ другого пола.
Представим себе наших отдаленных предков лишенными такого
чувства. Результат — спаривание кого попало с кем попало и
массовые распространения тех бесчисленных уродств, наследственных
и ненаследственных, врожденных и благоприобретенных, которые вне
кризисных периодов лишь слабо отметаются отбором. К таким урод-
ствам или дефектам может относиться заячья губа и другие дефекты
челюстного, зубного и зрительного аппарата, плоскостопие, сколиозы,
брахидактилии, синдактилии, конская стопа и даже врожденный
вывих бедра и множество других, которые при некотором разделении
труда в пределах орды могут отнюдь не снижать шансов на индиви-
дуальное выживание, но в конечном счете могут привести многочис-
ленную орду к вырождению. Игнорирование этих дефектов,
безразличие к ним при сексуальных контактах ставило бы физически
и умственно полноценных, но эстетически тупых в невыгодное поло-
жение при воспроизводстве по сравнению с теми, кто выбирал себе
полноценного же партнера. Следовательно, уже в очень отдаленные
времена, особенно же с зарождением семьи, мог возникнуть своеоб-
разный естественный, как групповой, так и индивидуальный отбор на
развитие примитивнейших, пусть чисто негативных эстетических
чувств. Не исключено, что чувство гармонии зарождалось с отрица-
тельных сексуальных эмоций по отношению к внешне «неудовлетво-
рительным» представителям другого пола, тем более что эта
негативистская реакция параллельно развивается у многих видов
позвоночных; может быть, не случайно в немецком языке эквивален-
том слова «прекрасное» является слово «mackellos», буквально: «без
изъянов», «без пороков». Этот отбор, разумеется, подкрепляется и
обратным процессом, тем, что сильные, т. е. гармонично сложенные
самец и самка, мужчина и женщина в примитивных условиях суще-
ствования все же имели больше шансов на выживание и на оставление
потомства.
Еще в период дикости, варварства и на начальных этапах циви-
лизации наличие или отсутствие эстетического чувства при удовлет-
ворении сексуальных влечений в большой мере решало, избирался ли
партнером молодой, физически, эстетически, а может быть, и умст-
венно полноценный представитель противоположного пола, или по-
жилой, физически, эстетически и умственно неполноценный. В пер-
128
вом случае потомство обычно имело существенно большие шансы на
полноценное существование, выживание, на заботу родителей, чем
во втором. Например, женщина с 40-42 лет имеет уже весьма
повышенные шансы на спонтанный аборт и рождение дефективного
потомства из-за резко повышенной частоты хромосомных аномалий.
Что еще важнее, дети растут в таких условиях, когда пара родителей
уже менее эффективно обеспечивает их пищей и охраной. По мере
развития эстетических эмоций красота девушки и женщины во все
большей мере обеспечивала ей выживание во время межродовых,
межклановых, межплеменных схваток, а главное, социальный подъем
в те прослойки, в которых менее остро стоял вопрос о пище и где
выживаемость детей, забота о них была большей. Неудивительно, что
отбор на эстетическую восприимчивость шел с большей интенсивнос-
тью и при всех вариациях эстетического чувства, например, ассоци-
ация мужской красоты с подчеркнутой физической силой и мужест-
венностью, жестокостью -у ассиро-вавилонян, ассоциация женской
красоты с тучностью у многих народов востока (часто голодавших),
ассоциация женской красоты с полнотой у Рубенса (тоже, может быть,
результат хронического недоедания во Фламандии из-за долгих
войн), Малявинского идеала красоты деревенских баб в истощенной
деревне, появления неземного загадочного идеала красоты у прера-
фаэлитов — частично навеянного образом мисс Сидаль — все эти
частные, временные идеалы красоты неизменно возвращались к
основному.
Но если именно отсутствие изъянов, т. е. почти абсолютно нор-
мальное телосложение наилучше обеспечивало и личную жизнестой-
кость и охранность потомства, то понятно, почему в тысячах поколе-
ний полового отбора усиливалось и эстетическое чувство восприятия
гармонического, совершенного тела, в наиболее чистом виде завое-
вавшего Грецию. Может быть, именно в разном целевом назначении
коренятся некоторые особенности древневосточного египетского и
ассиро-вавилонского искусства в отличие от естественного, эллинско-
го идеала. У первых двух это украшенный всеми атрибутами царской
власти и величия жестокий правитель. Неудивительно, что именно
он и его ближайшие вельможи обладали не только огромными
богатствами, но и властью, диктующей «моду».
Эта идея всемогущества, властности, жестокости, пожалуй, отчет-
ливее всего выражена у Брюсова:
ассаргадон
Я вождь земных царей и царь, Ассаргадон,
Владыки и вожди, вам говорю я: «Горе! »
Едва я принял власть, на нас восстал Сидои.
Сидон я ниспроверг и камни бросил в море.
Египту речь моя звучала как закон,
Элам читал судьбу в моем едином взоре.
Я на костях врагов воздвиг свой мощный трон.
Владыки и вожди, вам говорю я: «Горе! »
Кто превзойдет меня? Кто будет равен мне?
Деянья всех людей — как тень в безумном сне.
Мечта о подвигах — что детская забава.
Я исчерпал до дна тебя, мирская слава.
И вот стою один, величьем упоен,
Я, вождь земных царей и царь, Ассаргадон.
Именно эти цари и полководцы были объектами преклонения,
их-то воспевали скульптуры, рельефы, барельефы. Личные физиче-
ские свойства, облик далеко отступали перед одеждой и прочим
антуражем. Именно свойственное этим властителям понимание, что
есть главное, благодаря гаремам и жестокой социальной преемствен-
ности распространилось через сотни потомков каждого властителя, не
только определяя творчество скульпторов, но и, в свою очередь,
определяясь им. Таково, возможно, происхождение некоторых вари-
антов местных временных эстетических норм. Греческое общество не
знало многоженства и гаремов, а гетеры любого ранга были почти
бесплодны. Может быть, поэтому воцаряется идеал тела, а не акцен-
туации мощи, власти, жестокости, символов ранга и богатства. Но
гармоническое человеческое тело — это прежде всего симметрия,
золотое сечение, пропорции, идеальные функционально. Эта функ-
циональная идеальность, у греков пропагандируемая олимпийскими
играми, у других народов постоянно проверялась на охоте, в бегствах
и погонях, в борьбе, в схватках с людьми и дикими зверями,
выносливостью по отношению к невзгодам и лишениям, быстро
раскрывающими любой изъян физический, а может быть, и нравст-
венный.
Итак, неполноценность любого отклонения постоянно демонстри-
ровалась отбором. Следовательно, оставляли избирательно потомство
именно те, кто выбирал себе в партнеры гармоническое, возможно
ближе к норме сложенное существо другого пола, и позитивные
эстетические эмоции могли зародиться в результате полового отбора.
Более того, высокий калым, воинские подвиги, добычливость на
охоте, первенство в играх и танцах обеспечивали юноше право или
возможность выбора наигармоничнейшей девушки в жены, а в усло-
виях тысячелетнего прохождения варварского этапа развития именно
физическая сила, физическое здоровье, почти неразрывно связанные
с гармоничным телосложением, обеспечивали усиленное воспроизвод-
ство потомства. Наоборот, ослабление роли эстетического чувства при
130
выборе партнера каралось природой меньшей численностью или
меньшей полноценностью потомства.
Незримо под действием естественного отбора развивается чувство
симметрии, чувство физической гармонии, чувство пропорциональ-
ности. Если даже у птиц глубина и сложность «эстетического»
восприятия проявляется в их брачном наряде и брачном пении, то эта
эстетическая сторона брачного подбора, притом преимущественно
зрительная, должна была достичь еще большего развития и силы в
ходе становления человечества.
Однако едва ли все эстетические эмоции, закрепившиеся в гено-
типе на уровне палеолита, неолита и в доисторический период, были
всегда столь непосредственно связаны с половым отбором. Становле-
ние эстетики шло, вероятно, гораздо шире. Дело, в частности, в том,
что жизнь прачеловека как существа социального, как охотника и
собирателя, каждодневно зависела от того, насколько он верно выбрал
себе товарищей. Ошибка в выборе, выбор в товарищи или подруги
глупца, труса или подлеца могла оказаться роковой, притом очень
быстро: в минуту нападения на хищника любая неполноценность
товарища могла обернуться смертью. Смертью же могло закончиться,
например, похищение товарищем последних припасов (согласно и
поныне действующему у уголовников-профессионалов принципу «ты
умри сегодня, а я завтра»). Ошибка в выборе будущей матери своих
детей (или их будущего отца) каралась эволюцией столь же строго.
Метод проб и ошибок не годился. Первобытный человек (прачеловек:
мы боимся уточнения) мог ошибаться лишь один раз.
Если и в настоящее время широкое распространение приобрели
выражения «с ним можно идти в поход», «с ним можно идти в
разведку», то аналогичный вывод в отдаленном прошлом не всегда
можно было сделать путем прямого испытания, прямой проверкой. В
том постоянно опасном положении, в котором находились спустив-
шиеся на землю гоминиды, а затем люди палеолита, неолита, дикари,
варвары и даже цивилизованные люди, способность правильно вы-
брать друга или подругу (либо советчика) имела жизненно решающее
значение и для субъекта, и для его потомства. Способность правиль-
ного суждения о личности, выбора надежного товарища, сильнейшим
образом связанная с тем, что мы называем эстетическими критерия-
ми, также должна была мощно поддерживаться естественным отбо-
ром.
Способность правильно оценить чужую личность любого возраста,
например степень ее надежности, должна была покоиться в первую
очередь на эстетических эмоциях, на эстетических оценках. Неадек-
ватность их жестоко каралась отбором. И еще в глубокой древности
инстинктивно (т. е. на основе неосознанных наблюдений) создаются
131
общечеловеческие эстетические идеалы мудрого прозорливого старца,
советчика, руководителя, идеальной матери, мужа, воина, девушки
и т. д.
Руководствоваться надо было прежде всего зрительным восприя-
тием, зрительным пониманием. И тут-то создались, пусть в ходе
тягчайшего отбора, эстетические, воплощенные в камень, дерево
идеалы — боги и полубоги, герои, идеальные девушки, матери — как
идеально четкие выражения, символы с отпечатком силы, мощи,
благородства, нежности, храбрости, мудрости (надо ведь знать, чьего
совета послушаться). Ошибка в выборе советчика может быть губи-
тельна и для одиночного человека, и для племени. (Как связаны
между собой строение тела и характер, об этом, пусть не совсем точно,
но достаточно рассказал Э. Кречмер (Е. Kretschmer, 1953), ярко
показав, как одно с другим связано, и что в общем люди это
понимают, ощущают. А совсем недавно измерениями 46 тыс. человек
Шелдон в общем подтвердил интуитивные догадки своего предшест-
венника).
Прошло почти 2, 5 тыс. лет после расцвета Эллады, сменились
религии, затем и они утратили большую часть своего влияния, но
общечеловеческие, воплощенные в живописи или скульптуре эстети-
ческие символы остались, как бы они (между прочим, каждый раз
временно и ненадолго) ни модифицировались или извращались клас-
совыми или эпатирующими подразделами искусства. И грузная про-
заичная прачка-мать, заботливо ведущая своего ребенка вверх по
мокрым ступенькам от реки, выражает общечеловеческий идеал
материнства, так же как трагическая статуя Ниобеи, мадонны Рафа-
эля или иконы Богородиц. Бог Саваоф в его изображениях не менее
(а может быть, и не более) мудр, величествен, могуч, чем Зевс или
Юпитер Олимпийский.
Эти идеалы, отраженные в барельефах, статуях, рисунках, карти-
нах, играли громадную и информирующую, и объединяющую роль.
Воспетые в сагах, легендах, песнях, они сплачивали орду, род, племя,
народ, и восприимчивость к красоте становилась могучим фактором
сохранности.
Невосприимчивость к эстетическим идеалам нередко ставила ин-
дивида в положение изгоя, а племя в условиях, когда сплоченность
была одним из основных условий сохранения жизни, обрекала на
гибель. Эволюционное и социально-преемственное развитие эстети-
ческих идеалов, таким образом, сплеталось с развитием этических
идеалов.
Развитие искусства как средства передачи и распространения
экспресс-информации, как образное воплощение гигантского опыта
познания людей и природы, как квинтэссенции этических норм и
132
оценок в свою очередь подверглось воздействию естественного отбо-
ра — орда, род, племя, народ, лишенные восприимчивости к красоте,
при прочих равных условиях оказывались в значительно худшем
положении, чем восприимчивый, сплоченный коллектив, воодушев-
ленный песней, музыкой, легендой, сказаниями, преклонением перед
запечатленными в рисунках и статуях подвигами, материализован-
ными богами. Но наряду с этим групповым отбором, разумеется,
действовал и индивидуальный.
Естественный отбор на развитие эстетической восприимчивости
постоянно переплетается с отбором на способность к познанию в
целом. По существу, может быть, большая часть наших эстетических
эмоций есть продукт отбора на способность инстинктивно, эмоцио-
нально разделять окружающие явления на положительные и отрица-
тельные.
Чувство гармонии, красоты, вероятно, развивалось и при создании
орудий. По-видимому, чувство прекрасного ведет одаренных инжене-
ров, даже при решении самых утилитарных задач. Некрасивое соо-
ружение (дом, мост, самолет) или орудие (копье, меч, щит, топор,
молот) попросту плохо работает, и создатели примитивнейших ору-
дий, не обладавшие элементарным эстетическим чутьем, отметались
естественным отбором, разумеется, не из-за создания некрасивого
орудия, а из-за создания орудия, плохо работавшего. Можно в
качестве примера рассмотреть, каким образом это чувство гармонии
распространялось на архитектуру. Конечно, на формирование эсте-
тических эмоций влияли конкретные исторические условия. Так,
возможно, целесообразно слагался готический стиль в эпоху постоян-
ных войн всех против вся и необузданного грабежа и пандемий.
Нетрудно рассчитать, что для наилучшей обороны города важно было
до предела уменьшить периметр его стен. Но для того, чтобы горожане
могли оборонять даже этот минимальный периметр, требовалось
очень большое число семей, хотя бы из расчета 1 воин на 2 м стены
и столь же многочисленный комплект воинов на оборону башен,
ворот, внутренние караулы и резервы. При двухсменном дежурстве
в сутки это требовало даже для городка с площадью 200 х 200 м (равно
1/25 км2), т. е. с периметром стен 800 м — 800 способных носить
оружие в смену, т. е. 1600 воинов; численность населения города,
способного выставить из своих граждан такую армию, должна состав-
лять (учитывая многодетность) до 15-20 тыс. человек. Поскольку при
антисанитарных условиях средневековья чрезмерная скученность бы-
ла совершенно недопустима, естественно, что город мог устремляться
только вверх, и приходилось строить только узкие, очень высокие,
многоэтажные дома, очень высокие церкви, монастыри, колокольни
(с островерхими крышами для ската дождя и снега). Но не только
133
архитектурно, но и чисто строительно почти немыслимы для этих
очень высоких, узких зданий окна и двери, раздвинутые в ширину.
Окна должны быть узкими, устремленными вверх и желательно
остроконечными: окна-бойницы.
Население городских общин, не подчинившихся этой общей для
северо-западной Европы закономерности, гибло от эпидемий или
набегов врагов.
Разумеется, архитектурные, скульптурные, живописные, поэтиче-
ские и музыкальные стили развивались при взаимодействии множе-
ства факторов. Например, готический стиль, возникнув как необхо-
димость, становился затем выразителем какой-то идеи. Так, скрытие
кустарниками и деревьями контрфорсов создавало чисто вертикаль-
ную направленность силовых линий, усиливаемую вертикальной
направленностью ворот, дверей, окон; устремление ввысь, отрыв от
земного, гармонирующее с идеологией средневековья, и разнообразие
стилей определялись, разумеется, социальными условиями и преем-
ственностью. Наша задача, однако, более узка — выявление общече-
ловеческого компонента и установление его плюрипотентности.
Кратковременность-торжества готики в Италии, вероятно, связана
с тем, что там города защищались преимущественно армиями кон-
дотьеров и многие решающие бои переносились на море, а отсутствие
ее на Руси и юго-востоке обусловлено кратковременностью феодализ-
ма и тем, что от главных врагов, монголов (татар) и турок оборонялись
не города, а армии.
Становится понятно, какой «естественный отбор» шел между
городами, вытягивающимися ввысь в готическом стиле, позволявшем,
благодаря высотности (многоэтажности) узких домов как-то уберечь
население за городскими стенами от врагов и не обрекавшем на
вымирание от бесконечной череды пандемий, и городами, строивши-
мися по старинке, в просторном стиле времен, когда война велась
только на границах империи или же против варварских орд, все равно
все сметавших на своем пути.
Художественное восприятие, бессознательно-инстинктивное,
полусознательное, сознательное, целостное, анализирующее, полу-
профессиональное и профессиональное, всегда комплексно. Если го-
тический стиль создавался как естественное следствие господствую-
щих социальных условий, то его сегодняшнее восприятие едва ли
отделимо от овевающей этот стиль истории и романтики, от нашего
воображения и подсознательного восприятия его целостности и соот-
ветствия исторической обстановке, ее конфликтам, внутренней гар-
монии стиля в целом и в конечном счете соответствия формы и
функции. Но готика одновременно выразила в архитектуре не только
оптимальную социально-защитную функцию, но и веру, устремление
134
ввысь, в небеса, к Богу, единственному прибежищу от социальной
несправедливости средневековья.
Мы ограничимся разбором лишь немногих эстетических восприя-
тий, но полагаем, что большинство из них доступны эволюционно-ге-
нетическому анализу.
8.7. Искусство как спасительный создатель
альтруистически-героических установок
Стихи и легенды играли до появления письменности гораздо более
жизнеспасающую роль, чем ныне. Само существование скальдов и
бардов не давало убегать с поля боя. Воин, знающий, что он будет
воспет или опозорен скальдом, сражается насмерть. Что значило это
бесстрашие?
Когда в сагах описывался какой-нибудь конунг, перечислялось,
сколько у него кораблей и воинов; однако в эту опись входило особо,
сколько у него берсеркеров. Так много берсеркеры значили в бою.
Так было тысячелетия. Тысячелетия рисунки, песни, саги вдохнов-
ляли воинов и охотников, особенно тех, кто надеялся занять место в
них.
Воинов, объединенных, спаянных поэзией Библии, Эдды, песней
о Нибелунгах, легендой о 42 самураях, трудно победить. «Их надо не
только убить, но и повалить», — как говаривал о русских Наполеон.
Следовательно, их родители не будут перебиты, женщины и дети не
будут уведены в гарем или рабство. Так было многие тысячелетия.
Но даже народ побежденный, однако сберегший свои легенды, собе-
рется в целое, как разбрызганные капли ртути, сбережет и свои гены.
Есть народы, само существование которых живо доказывает значение
этих легенд, этого этического и эстетического единства; назовем три:
баски, евреи и цыгане. Если у первых есть территориальное единство,
то оба последних объединены лишь традицией, во многом эстетико-
этической. Недаром евреев называют на Востоке «народом книги».
Но живопись, скульптура являлись не менее мощным создателем
и стабилизатором этики, чем слово. Даже эмоционально тупого и
невосприимчивого зрителя Рафаэлевская мадонна потрясает. Поче-
му? Результат поверки алгеброй гармонии, в упрощенном и вульга-
ризованном для конкретности виде: совершенно земная, прекрасная,
крупная женщина, созданная для телесных радостей. Умна ли она?
Это неважно. Она несет своего младенца, но не только несет, а отдает,
отдает на страшные муки и смерть. Она это видит, знает, понимает,
чувствует, но не столько прижимает к себе, сколько именно жертвует;
младенец пухлый и красивый не небесной, а земной красотой, тоже
135
видит и понимает, что его ждет. Но не боится. Оба — земные. Но
плывут на облаке. Даже не замечается, что это плавание увесистой
матери и младенца на облаке — лживо: они должны провалиться вниз.
Но та ложь, что они на облаке, а не на земле, сразу поднимает их.
Это не обычная мать, знающая, что ее сын когда-то умрет, это —
чудо, и вместе с тем достоверное, земное чудо. И это понимают даже
чуть туповатые ангелочки по углам. Нарочно не станем проверять,
что об этой картине написали тысячи компетентных искусствоведов.
Здесь важно то, что мог почувствовать именно заурядный зритель,
продукт длительного отбора на эстетическую восприимчивость.
Идея самопожертвования божества ради людей в любой форме,
хотя бы Прометея, принесшего огонь и пошедшего ради этого на
вечные муки, пронизывает множество религий и легенд. Эмоциональ-
ное воздействие огромно, может быть и пожизненно. Оно становится
школой, маяком, ориентиром. Оно показывает, каким надо быть в
идеале, и если это неосуществимо, если бесчисленные события жизни
сталкивают с пути, продиктованного рафаэлевской мадонной, то
стимул к возврату на этот путь останется.
Добавим, что эта картина — концентрированнейшее выражение
альтруистической высшей, незаземленной идеи христианства, готов-
ности к добровольной жертве самым дорогим ради человечества.
Подчеркиваем, идеи. Потому что практика, в частности, заключа-
лась, например, и в уничтожении альбигойцев, в сожжении в Испании
за 320 лет существования инквизиции 32 тыс. человек и отдаче на
пытки и суд более трети миллиона людей, в истреблении 60 тыс.
гугенотов во Франции во время Варфоломеевской ночи, уничтожении
миллионов язычников в Латинской Америке, в порабощении негров.
Протестантская практика не очень отставала от католической. Эти
рекорды зверства над беззащитными были побиты только в XX в.
Почти каждый посетитель Музея изобразительных искусств им.
А. С. Пушкина легко вспомнит дворик эпохи Возрождения, где
высятся копии микеланджеловского Давида с пращой, конные статуи
кондотьера Бартоломео Коллеоне Верроккио, Гаттамелаты из Нарни
Донателло и рядом Артур Пендрагон, Дитрих (Теодорих) и гробница
Фишера. Остановимся на Коллеоне Верроккио. Могучий конь и
всадник:, приподнявшийся в стременах, с необычайно волевым, бес-
страшным и безжалостным лицом. Наивысшее воплощение гордости.
Так сказать, под микроскопом придется искать в истории войны и
сражения, которые вел этот кондотьер. Да и сражения-то были не
слишком героическими или кровопролитными. Никто из наемников
Италии того времени не хотел рисковать здоровьем или жизнью, а
кондотьер — потерей части своего войска (кто стал бы наниматься к
кондотьеру, не берегущему своих солдат? ), и когда они столкнулись
136
с французами, воевавшими «не на живот, а на смерть», то первые же
бои кончились таким разгромом и потрясением, что возникло выра-
жение furie francaise — французская ярость. Но бывает, что не
искусство подражает жизни, а жизнь искусству. Сколько бесстрашия
и героизма породил Коллеоне не живой, а именно бронзовый!
С эволюционной точки зрения, с позиций теории отбора совершен-
но безразлично, что может написать искусствовед и художник о Моне
Лизе (Джоконде). То, что поняли или почувствовали эти сотни или
тысячи ценителей, способных объяснить, как это достигнуто, совер-
шенно не важно по сравнению с тем, что почувствовали миллионы:
очень красивая женщина, полуулыбаясь, спрашивает, не опуская
глаз, тебя лично, «персонально»: кто же ты? Этот доброжелательный
экзамен и вместе с тем проницательный суд, требующий от зрителя
внутренней исповеди, по своей глубине, по социальной значимости
эквивалентен миллионам исповедей верующих в исповедальнях.
Но кто же эта вопрошательница? В ней одновременно вся много-
плановость созерцательной грусти, радости, изумления — недаром
Леонардо да Винчи во время сеансов приглашал музыкантов, арти-
стов, поэтов развлекать Мону Лизу, чтобы вписать все потенции
переживаний в ее лицо. И она на фоне грандиозного пейзажа
выступает как равная ему, а следовательно, и имеющая право познать
того, на кого смотрит, за кем следит, не спуская глаз.
Популярное:
