Начальные этапы создания кинотехнологий

Открытие теоретических основ создания кинопроцесса

В основе любых кинотехнологий – от самых первых, до самых современных – лежит интересная способность человеческой психики – персистенция. Её суть заключается в том, что если наблюдатель смотрит на быстро движущийся предмет, то видит не его, а его траекторию. Благодаря персистенции быстро сменяющие друг друга кино кадры создают иллюзию движения снятого объекта. Это свойство в 1829 году было открыто бельгийским учёным Жозефом Плато. В течение 25 секунд он смотрел на диск полуденного солнца, что привело его к временной потере зрения на несколько дней. Всё это время он провёл в тёмной комнате, преследуемый видением сияющего Солнца, которое отпечаталось на сетчатке его глаз. После того, как к нему вернулось зрение, Плато, вдохновлённый своим открытием, продолжает эксперименты по оптике и, в частности, по способности глаза сохранять изображение. Это привело к трагическим последствиям – в 1842 году он окончательно ослеп. Но за 10 лет до этого успел открыть главный принцип, ставший краеугольным камнем всего кинематографа. Также Плато построил лабораторный прибор, демонстрирующий этот принцип – фенакистископ. Фенакистископ представлял собой ящик с окошком в одной из стенок и диском внутри. На диск наносились картинки, изображающие последовательные позы танцующей балерины. Если смотреть в окошко на вращающийся диск, можно было видеть, как картинки, быстро сменяющие друг друга, создают иллюзию движения.

Начальные этапы создания кинотехнологий

Хотя фотография как способ запечатления неподвижных изображений появилась ещё в первой половине 19 в., для того, чтобы стал возможным процесс съёмки и воспроизведения движения, требовалось, чтобы фотографирование могло происходить с короткими выдержками. Но и после появления соответствующих типов фотоэмульсий в 70-х годах 19 в. кино появилось не сразу. То, что нас сегодня кажется очевидным, изобретатели и пионеры кинематографа поняли далеко не сразу. Были сделаны десятки попыток создать системы записи и воспроизведения движущихся изображений, в которых даже принимал участие знаменитый Эдиссон, но и его система оказалась неудобной, рассчитанной всего лишь на индивидуальный просмотр, что и не позволило Эдиссону добиться успеха.

В результате, признанными изобретателями кинематографа стали французы, братья Луи и Огюст Люмьеры. Аппаратура Люмьеров оказалась очень удобной, с её помощью можно было легко снимать и демонстрировать фильмы на большомэкране, что и предопределило успех их изобретения. " Кинематограф" (или " синематограф" ) - именно так называлось устройство Люмьеров.

Первая публичная демонстрация была дана в Париже ещё в марте 1895 г., но днём рождения кино считается другая дата, 28 декабря 1895 г., когда состоялся первый коммерческий киносеанс (это произошло в подвале " Гран Кафе" на бульваре Капуцинов).

В своих сеансах Люмьеры демонстрировали несколько коротких (всего 50 сек.) роликов, первым из которых был " Выход рабочих с фабрики". Однако наиболее популярным из этих роликов стал ролик под названием " Прибытие поезда". Поезд на экране как бы надвигался на зал, что выглядело очень реалистично и производило сильное впечатление на зрителей.

После гениального изобретения Люмьеров был кинематограф, но ещё не было кино. Пионеры, создавшие системы записи и воспроизведения изображений, не предвидели всех возможностей использования кинематографа. Люмьеры считали, что главная функция их изобретения - запись и сохранение кинохроники для потомков. Другие видели в демонстрации движущихся картинок всего лишь забавное развлечение. Однако ещё и в отсутствие сюжетного кино кинематограф быстро набирал популярность. Интерес к сеансам кинематографа некоторых влиятельных людей, глав государств, в т. ч. русского царя, сильно способствовал распространению кинематографа во всём мире.

Вскоре кинематографом заинтересовался директор одного из парижских театров Жорж Мельес. Он первым оценил возможности кинематографа, увидев в нём, прежде всего, отличное средство сильно расширить возможности сцены. Он первым стал снимать фильмы по сценариям, использовать многие специфические для кино трюки и спецэффекты, и в целом стал одним из главных основоположников кино как самостоятельного вида искусства. Одним из наиболее известных фильмов Мельеса является " Путешествие на Луну" (1902 г.)

В течение первого деятилетия 20 в. продолжительность и разнообразие сценариев кинофильмов постепенно и неуклонно увеличивались. Отношение в обществе к кино меняется - от восприятия его лишь как вида развлечения к восприятию его как вида искусства. В 1908 г. во Франции уже появляется понятие " фильм д'ар" - " художественный фильм".

К 1910 г. 70% фильмов всё ещё производилось во Франции. Однако другие страны, в первую очередь, такие как США, Великобритания, Германия также начинают оказывать заметное влияние на развитие мирового кино. В начале века типичная продолжительность фильма составляла 15 минут, к 1910 появляется немало фильмов с продолжительностью около часа, а в 1915 г. американец Гриффит снимает фильм " Рождение нации" (на тему гражданской войны в США) продолжительностью уже целых 3 часа. Несмотря на то, что содержание фильма, будучи расистским по сути, вызвало в США массовые беспорядки, этот фильм завоевал также и большой успех у публики (его посмотрело около 100 млн. человек) и принёс создателям огромные кассовые сборы.

В 1920-х в США начинает уже формироваться киноиндустрия, фильмы ставятся на поток, а режиссёров с главных ролей вытесняют продюсеры. Формируется станадартная голливудская система - продюсер подбирает и покупает сценарий, по которому должен сниматься фильм, он же приглашает режиссёра, он же выбирает актёров, как правило, из числа т. н. " звёзд", сам факт участия которых в фильме уже есть, по сути, определённая приманка для зрителя. Одними из наиболее успешных из продукции американского кинематографа в 1920-е стали комедии, особенно с участием Чарли Чаплина.

Тем не менее, значительную часть в развитии мирового кинематографа, введение в него новых приёмов и находок, составило в это же время европейское кино. В немецком кино развивается направление, получившее названиеэкспрессионизм, а в французском - авангард. Европейские режиссёры ищут и отыскивают новые методы, позволяющие значительно усилить выразительность изображения сцен и объектов в кино, путём использования разных приёмов, влияющих на субъективные впечатления зрителя, расширить возможности киноязыка.

Российское кино до революции шло в основном по пути копирования западных образцов. Однако в 20-е советские режиссёры начинают сами активно экспериментировать с выразительными возможностями кино. Особенно уделяется внимание попыткам повысить выразительность с помощью специальной тактики монтажа фрагментов фильма. Находки некоторых режиссёров, особенно Сергея Эйзенштейна, вошли в золотой фонд мирового киноискусства.

Развитие звукового кино

До 1927 г. практически все фильмы были " немыми", они содержали лишь изображение, без звука. В начале 1920-х появляется первая система, способная записывать и воспроизводить звуковое кино, однако кинопроизводители долго осторожничают, опасаясь значительно удорожания производства и проката фильмов. Первой на эксперимент решается американская фирма " Уорнер Бразерс", в 1927 г. она выпускает первый фильм, в котором персонаж на экране разговаривает - " Певец джаза".

Приход в кино звука несколько уменьшает роль приёмов художественной выразительности, которая прежде была призвана во многом как раз компенсировать отсутствие звука. Звук подталкивал к созданию более реалистичного, имеющего чёткий повествовательный сюжет, и менее условного кино. Некоторые известные режиссёры и актёры (в т. ч. Чарли Чаплин) выступали против звукового кино либо за то, чтобы звук не мешал их изобразительным экспериментам, но звук очень быстро завоевал себе место в кино, и на протяжении 30-х практически все фильмы стали звуковыми. Разнообразие художественных приёмов и выразительных средств в кино падает, зато значительно усиливается роль диалогов, несущих главную содержательную и выразительную. нагрузку в достаточно большой группе фильмов.

В США в результате Великой Депрессии вся киноиндустрия окончательно оказывается в руках крупного капитала, видящего главную задачу кинематографа в штамповке однотипных фильмов, рассчитанных, в первую очередь, на коммерческий успех. Эти фильмы были качественными, но снятыми по стандартным рецептам и лишёнными каких-либо примет авторского стиля, что не удивительно, т. к. режиссёр, снимавший фильм, имел самую минимальную свободу.

В СССР (и особенно в Германии) режиссёры испытывали давление со стороны режима, что также ограничивало возможность к экспериментированию. В СССР была сделана ставка на " социалистический реализм" и создание меньшего числа, но с более высоким качеством, фильмов, эта тенденция продолжалась до знаменитого двадцатого съезда и начала " оттепели" (1956г.).

В послевоенное время (конец 40-х и 50-е) существенный вклад в развитие мирового кино внесли итальянский (с его т. н. неореализмом), а также японский кинематограф (особенно фильмы, которые снял режиссёр Акиро Куросава).

Звуковое кино

Перевод

Звуковое кино

производство и показ кинофильмов, изображение в которых, в отличие от «немых», сопровождается речью, музыкой, звуковыми эффектами (шумами).

Попытки соединить (синхронизировать) изображение со звуком делались ещё на ранней стадии существования кинематографа: использовался музыкальный аккомпанемент (пианино, оркестр и др.), привлекались актёры, которые синхронно с изображением воспроизводили речь, песни персонажей фильма. В конце 19 — начале 20 вв. предпринимались многочисленные попытки создать устройство для синхронного воспроизведения звука с показом фильма [кинетофон Т. Эдисона (США, 1899), хронефон Л. Гомона (Франция, 1901), использование специальных граммофонных пластинок и др.]. Только изобретение и совершенствование метода совмещения изображения и фотографической (позже магнитной) звукозаписи на общем носителе — киноплёнке — позволило достичь их синхронности при показе звукового фильма. Русские учёные А. Ф. Виксцемский в 1889 и И. Л. Поляков в 1900 впервые предложили схему воспроизведения фотографической записи звука посредством фотоэлемента и использования позитива фонограммы (См. Фонограмма). Перспективным явилось также изобретение Ю. Лооста (США), разработавшего в 1906 систему фотографической записи звуковых колебаний на киноплёнку. Практические системы З. к. были созданы почти одновременно в СССР, США и Германии. Советские системы З. к. с фотографической записью звука начали разрабатываться в 1926 в Москве группой изобретателей под руководством П. Г. Тагера (система «Тагефон») и в 1927 в Ленинграде под руководством А. Ф. Шорина. В системе Шорина фонограмма имела переменную ширину дорожки записи, в системе «Тагефон» — переменную оптическую плотность. Первая кинопрограмма с записью звука по системе Шорина показана в 1929. Первый советский полнометражный художественный фильм с записью звука по системе «Тагефон» — «Путёвка в жизнь» (1931, режиссер Н. В. Экк).

Разработка и внедрение в 50-х гг. 20 в. магнитной записи и воспроизведения звука, а также создание и освоение новых видов кинематографа (широкоэкранного, широкоформатного, панорамного, стереоскопического, полиэкранного и др.) привели к значительному повышению качества показа фильмов. Широкие углы рассматривания цветных изображений создали т. н. эффект присутствия зрителя. Впечатление усиливалось стереофоническим воспроизведением звука, позволившим создавать «пространственную звуковую перспективу»: звук как бы «следует» за изображением его источника, вызывая иллюзию реальной действительности (см. Стереофоническая звукозапись).

Техника съёмки и показа звуковых фильмов иллюстрируется структурной схемой (см. рис. ). Объект съёмки фиксируется на киноплёнку съёмочным аппаратом. Звуковые колебания воспринимаются микрофоном и после предварительного усиления, регулировки уровня записи, последующего усиления поступают на аппарат записи, фиксирующий звук на отдельной магнитной ленте. Различные звучания (речь, музыка, шумы), записанные при производстве фильма, обычно располагаются на нескольких лентах (от 2 до 8 и более). После окончания Монтажа кинофильма осуществляется перезапись звука: сигналы с речевых, музыкальных и шумовых фонограмм сводятся на одной фонограмме с необходимым соотношением уровней громкости. С негативов изображения и фонограммы, сдаваемых киностудиями на кинокопировальные фабрики, производится массовая печать (тиражирование) совмещенных позитивных копий фильма, поступающих затем в кинотеатры. В кинопроекционном аппарате (См. Кинопроекционный аппарат)совмещенная позитивная копия продвигается со скоростью, соответствующей в общем случае скорости съёмки, и изображение проецируется на экран; фотографическая фонограмма переменной ширины или переменной плотности (см. Звукозапись), полученная перезаписью с магнитной фонограммы, пересекает световой поток лампы просвечивания в месте равномерного движения киноленты (в звуковом блоке) и изменяет (модулирует) его в соответствии с записанными звуковыми колебаниями. Фотоэлемент превращает падающий на него переменный световой поток в электрические колебания, которые после усилителя фототоков и усилителя воспроизведения поступают на громкоговоритель, установленный у экрана в зрительном зале кинотеатра. В случае магнитной звуковой дорожки воспроизведение звука осуществляется магнитной головкой (См. Магнитная головка) вместо фотоэлемента.

В З. к. применяются: синхронная запись — запись звука одновременно со съёмкой в павильоне и вне его (наиболее распространённый, сложный вид, требующий определённой акустики павильона, соблюдения режима тишины и пр.); предварительное и последующее озвучение с раздельной записью звука и изображения; дублирование звуковых фильмов — процесс изготовления новой фонограммы, обычно на др. языке; специальные виды звукозаписи, проводимые для получения особых эффектов (телефонный разговор, эхо, изменение высоты звука и пр.). Введение З. к. явилось революционным этапом в развитии кинематографа как искусства, значительно выросли его идейно-художественные возможности, обогатился арсенал выразительных средств.

Лит.: Шорин А. Ф., Как экран стал говорящим, М., 1949; Тагер П. Г., Из истории развития советского звукового кино, «Изв. АН СССР. Серия физическая», 1949, т. 13, №6; Высоцкий М. З., Магнитная звукозапись кинофильмов, М., 1960; Голдовский Е. М., Основы кинотехники, М., 1965; Коноплев Б. Н., Основы фильмопроизводства, М., 1969.

М. З. Высоцкий.

Структурная схема звукового кино: а — место съёмки (СА — съёмочный аппарат, ОС — объект съёмки); б — устройство записи звука (М — микрофон, РУ — регулятор уровня записи звука, УЗ — усилитель электрических колебаний звуковых частот, ЗА — звукозаписывающий аппарат); в — изготовление фильма (фотохимическая обработка, монтаж, перезапись, печать копии); г — кинотеатр (ПА — проекционный аппарат, Э — экран); д — устройство воспроизведения звука (ФЭ — фотоэлемент, УФ — усилитель фототоков, УВ — усилитель воспроизведения звука, Г — громкоговоритель).

Большая советская энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия.1969—1978.

ЗВУКОВОЕ КИНО

Перевод

ЗВУКОВОЕ КИНО

ЗВУКОВОЕ КИНО, фильмы, показ которых сопровождается записанным на ту же пленку фонограммой — речью, музыкой, звуковыми эффектами.
Музыкальное сопровождение появилось уже на первых сеансах синематографа. Иногда таперу давались указания (играть вальс, играть быстро и т. п.), но чаще он импровизировал.
С появлением в кино звука киноискусство перешло на новый качественный уровень развития, от режиссера потребовались новые художественные решения. Некоторые режиссеры и актеры не смогли вписаться в новую реальность и навсегда остались в Великом немом. Появление первого звукового фильма («Певец джаза ( см. ПЕВЕЦ ДЖАЗА) », 1927, США) сопровождалось оглушительным успехом у публики и сдержанным приемом профессионалов. Звуковая аппаратура того времени была еще несовершенна, приходилось ограничивать возможности дробного монтажа, сложные движения камеры, отказываться от неожиданных ракурсов. Кино стало больше подражать театру, отказываясь от своей специфики. На первых порах режиссеры увлекались созданием шумовых эффектов, специально для них вводили в действие лишние сцены, однако техника записи быстро совершенствовалась, и ограничения были преодолены благодаря методу раздельной записи изображения и звука. Это, кстати, позволило преодолеть языковые барьеры, помогло петь героям, что во многом способствовало появлению жанра киномюзикла.
Первый советский звуковой фильм — «Путевка в жизнь ( см. ПУТЕВКА В ЖИЗНЬ) » (1931) — был встречен с огромным энтузиазмом, в чем, не в последнюю очередь, был виноват прекрасно подобранный звуковой ряд.
Развитие техники позволило ввести в ткань киноповествования шумы самой различной степени громкости, усилилось воздействие различных частот — низких и высоких, создающих атмосферу загадочности в триллерах и фантастических фильмах.
Фотографическая или оптическая звуковая дорожка была первый методом воспроизведения звука на кинопленке (начало 1930-х гг.). До сегодняшнего дня этот метод остается наиболее популярным и экономичным.
Непрозрачная область кинопленки, смежная с изображением содержит фотографическую (академическую) фонограмму в виде звуковой дорожки, ширина которой изменяется в соответствии с изменениями звука. По мере воспроизведения копии через кинопроекционную установку, световой луч лампы кинопроектора, проходя через фонограмму, передает изменения на фотоэлемент, преобразующий световой сигнал в электрический. Этот сигнал усиливается, обрабатывается с помощью фильтров и преобразовывается как звуковой.
Оптический звук имеет ряд преимуществ, которые определили его универсальность. Прежде всего — экономичность при производстве, так как оптическая фонограмма печатается на пленке вместе с изображением. Срок жизни звуковой дорожки такой же, как и изображения и может быть достаточно долгим. Кроме того, оптическая считывающая головка, установленная в проекторе — наиболее эффективная и простая в обслуживании технология из существующих на сегодняшний день.
Для того чтобы предупредить возможные проблемы совместимости фотографической фонограммы для киноустановок различных производителей, в конце 1930-х годов «де-факто» была принят метод стандартизации, регламентирующий требования к воспроизведению звука в театрах, который сегодня известен как «Академия». Результатом этого стала система надежной записи и воспроизведения, сделавшая приемлемым показ практически любого фильма в любом кинотеатре мира.
В конце 1950-х годов был разработан новый, альтернативный фотографическому, метод звукозаписи на кинопленку. После печати изображения на кинопленку наносились тонкие полосы оксида металла, подобные магнитной ленте звукозаписи. Звук записывался на магнитные полосы в реальном времени. В кинотеатрах фильм воспроизводился на кинопроекторах, снабженных магнитными головками, подобными магнитофонным. Считывающие головки были установлены на специальном креплении, названным «penthouse» («навес»). Магнитный звук был весьма прогрессивным явлением, значительно улучшающим точность в сравнении со стандартной оптической звуковой дорожкой. Технология магнитной записи дала возможность впервые воспроизвести стереофонический звук в кино. Голос актера, возникающий на левом, центральном или правом плане изображения мог быть услышанным из громкоговорителей расположенных в левой, центральной или правой части новых широких экранов, которые появились к тому времени. В кино пришла стереофоническая музыка, приблизив зрителя к реальным ощущениям.
Появились специальные звуковые эффекты. Две основных системы магнитной записи были приняты студией «Двадцатый век Фокс»: четырехдорожечная запись для формата 35 mm Cinema Scope-широкий формат (фильм «Robe») и шестиканальная запись системы Todd-AO, впервые использованной для 70 mm фильмов, таких как Oklahoma! («Оклахома! ») и «Around The World in 80 Days ( »За 80 дней вокруг света«).
Несмотря на высокую стоимость оборудования, многие кинотеатры США оснащались устройствами для считывания магнитного звука. Было выпущено большое количество фильмов в этом звуковом формате, хотя магнитные копии были (и остаются) наиболее дорогой технологией. Стоимость 35 mm магнитных копий была как минимум вдвое выше по сравнению с оптическими. Стоимость же 70 mm магнитных копий сегодня, как минимум в 14 раз выше фотографических аналогов.
Высокая стоимость магнитной версии кинокопий и оборудования для ее воспроизведения, предопределила короткую жизнь этой технологии по сравнению с оптическим звуком. Кинотеатры практически отказались от магнитных копий. Технология использовалась как резервная только для сохранения (архивирования) специальных высокобюджетных фильмов. Ситуация, которая преобладала в середине 1970-х гг., была полностью изменена в конце 1980-х годов благодаря разработкам лаборатории Dolby ( см. ДОЛБИ). Основой технологии является принцип размещения звука на двух дорожках в пространстве, выделенном для записи стандартной оптической звуковой дорожки, которые несут информацию не только для левого и правого каналов (внутренний стерео звук), но также и информацию для третьего (центрального) канала и, что наиболее важно — для четвертого канала (Surround) объемного звучания окружающего звука и специальных эффектов в зале.

Звук преобразил кинематограф. Кинопромышленность развивалась едва ли не во всех странах мира, поскольку каждый народ хотел смотреть фильмы на собственном языке. Множество прекрасных картин было снято в Европе, на сцену вышли молодые кинематографии Африки, Азии и Австралии. Но все же столицей мирового кино по-прежнему остается Голливуд. Здесь были созданы не только многие из популярнейших фильмов всех времен и народов, но и новые технологии, превратившие кино в настоящее волшебство.

'Золотой век' Голливуда

С появлением звука кино преобразилось. " Киномоголы" призвали звуковое кино себе на службу, чтобы вернуть зрителей, уставших от шаблонов и бесконечных титров " великого немого", обратно в кинозалы. Успех оказался настолько оглушительным, что Голливуд вступил в период своего наивысшего расцвета, когда его безукоризненно выполненные шедевры помогали публике во всем мире хотя бы на время позабыть волнения той беспокойной эпохи.

Собственно говоря, немое кино никогда не было совершенно немым. Даже самые первые киносеансы проходили под аккомпанемент пианиста. К 1920-м годам многие " кинодворцы" обзавелись собственными органами, аппаратами звукового сопровождения и даже оркестрами.

Звуковой диск

Изобретатели кинематографа вовсе не имели намерения оставлять свое детище немым. К примеру, Уильям Диксон попытался соединить свой кинетоскоп с фонографом (разновидностью проигрывателя). Некоторые другие изобретатели также экспериментировали с устройствами, записывающими звук на граммофонные пластинки. Среди них был и Сесил Хепуорт, чьи фильмы пользовались немалой популярностью в Англии начала XX века. Однако подобные звуковые диски были крайне ненадежны, поскольку любая трещина на пластинке или обрыв пленки тут же асинхронивали звук с изображением, и диск приходилось заменять в процессе киносеанса.

Еще одной трудноразрешимой проблемой была необходимость усиления звука до такой степени, чтобы его было слышно во всем кинотеатре, и лишь в 1922 году американскому изобретателю Ли Де Форесту удалось ее разрешить. Теперь громкоговорители могли воспроизводить звук, способный достичь ушей каждого зрителя даже в самых больших " кинодворцах". Он же создал систему под названием " Фонофильм", благодаря которой звук можно было записывать на саму пленку. С 1923 по 1927 год Де Форест снял свыше 1000 звуковых короткометражек со многими знаменитыми актерами.

Теперь уже более 80 кинотеатров по всему миру демонстрировали фонофильмы, но в Голливуде все еще сомневались, что будущее кинематографа связано со звуком. " Киномоголы" не спешили тратить огромные деньги на переоборудование своих киностудий и кинотеатров, опасаясь, что " говорящее кино" может оказаться лишь мимолетным увлечением. Кроме того, их не устраивала ситуация, при которой в случае успеха звукового кино они оставались с множеством немых картин, не находящих спроса. Более того, публика в неанглоговорящих странах наверняка пожелает смотреть фильмы только на родном языке. " Моголы" также отлично понимали, что голливудские звезды привыкли выражать все мимикой и жестами, а стало быть, у них могут возникнуть проблемы с диалогами. Актеры, говорившие с сильным иностранным акцентом, вроде Эмиля Яннингса и Полы Негри, или такие звезды, как Джон Гилберт или Клара Боу, чьи голоса явно не соответствовали экранному имиджу, вдруг оказались перед малоприятной перспективой досрочного окончания карьеры.

'Говорящие картинки'

Однако к середине 1920-х годов компания " Уорнер бразерс" столкнулась с серьезными финансовыми трудностями. Он не был первым, кто говорил или пел в кинофильме, но то обстоятельство, что вымышленный персонаж пользуется речью, вместо того чтобы выражать свои чувства жестами и мимикой, производило сильное впечатление на публику. Озвучивание Джолсоном этих строк, бывших чистой воды импровизацией, создавало у зрителя ощущение, будто он подслушал реальный разговор, и тем самым глубже вовлекало его в действие картины. Первоначально эти слова хотели вырезать, но Сэм Уорнер настоял на том, чтобы их оставили, это и произвело настоящую революцию в кинематографе.

Учась говорить

Было разработано сразу несколько звуковых систем, однако " моголы", стремясь избежать повторения " патентной войны", договорились во всех своих киностудиях и кинотеатрах использовать единую систему записи звука на пленку - " Фотофон". Однако, хотя звук и помог киностудиям преодолеть финансовые затруднения, он одновременно создал ряд других проблем, ибо актеры, заговорив, перестали двигаться. Дело в том, что первые микрофоны устанавливались в фиксированном положении, а радиус их действия был столь ограничен, что актерам приходилось произносить текст прямо в них, что лишало возможности передвигаться по съемочной площадке. Камеру также нельзя было перемещать, так как она находилась внутри звуконепроницаемой кабины, прозванной " холодильником", иначе микрофоны уловили бы жужжание ее мотора. К тому же новые звуковые фильмы было сложно монтировать, поскольку звуковые сигналы на пленке опережали изображение, которому должны были соответствовать.

В 1926 году его киностудия Сэма Уорнера выпустила картину " Дон Жуан" - немой " костюмный" фильм со звуковым сопровождением и оркестровой музыкой, записанными при помощи системы " Вита-фон". Картина пользовалась успехом у публики, но прочие голливудские " киты" все еще колебались насчет звука. Так что окончательно эра немого кино завершилась лишь в октябре 1927 года, когда вышел на экраны фильм " Певец джаза" с Алом Джолсоном в главной роли.

Цвет

В отличие от звука, цвет не сразу завоевал прочные позиции в мировой киноиндустрии, и многие ленты по-прежнему выпускались в черно-белом, или монохромном, как его еще называют, варианте вплоть до 1970-х годов. Отчасти это объяснялось тем, что большинство режиссеров предпочитали снимать на монохромную пленку, так как образы в этом случае выходили более утонченными и воздушными. Кроме того, цветные фильмы обходились недешево. Тем не менее уже к концу 1920-х годов те или иные элементы цвета присутствовали во многих американских картинах.

Первоначально каждый кадр раскрашивался вручную. Каждый цвет имел определенное значение: красный символизировал сражение или огонь; голубой - печаль или лунный свет; зеленый - сельскую местность, а желто-коричневый обозначал интерьер помещения. С приходом эры звукового кино подобный метод окраски себя исчерпал, поскольку красители, наносившиеся на пленку, портили звуковую дорожку, шедшую по ее краю. Вместо этого кинорежиссеры стали перед объективом камеры устанавливать окрашенные фильтры.

" Техниколор"

Цвет, полученный при помощи фильтров, был довольно неестественным, к тому же изображение часто выходило расплывчатым. В 1917 году Герберт Т. Калмус применил так называемый " Техниколор", при котором черно-белые снимки окрашивались в красный и зеленый цвета, а затем скреплялись в единую ленту, что позволяло получить нужную цветовую гамму. Такой метод применялся во многих классических немых фильмах, в том числе в картине " Черный пират" (1926). Но Калмуса все еще не удовлетворяло качество цвета, и он разработал новую технологию, согласно которой красный и зеленый цвета переносились на третий снимок, содержавший отныне всю цветовую и визуальную информацию, необходимую для воспроизводства оригинального изображения. Первой картиной, снятой с помощью этого нового метода трехцветного " Техниколора", стал диснеевский фильм " Цветы и деревья" (1932), а в художественном кинематографе этот процесс был впервые опробован три года спустя в фильме " Бекки Шарп".

Однако система " Техниколор" не только потребляла втрое больше пленки, чем обычный черно-белый фильм, но и нуждалась в специально переделанной под нее кинокамере, выпускавшейся лишь фирмой Калмуса. Поэтому в 1930? 1940 годы " Техниколор" применялся только в дорогостоящих картинах, таких, как " Волшебник из Оз" и " Унесенные ветром".

В начале 1940-х годов была создана новая разновидность " Техниколора", так называемая система " Три-пэк", объединившая три цветные ленты в единое целое, после чего пленку можно было использовать в обычной кинокамере. В ближайшее десятилетие многие фирмы начали выпускать более дешевые версии подобной многослойной системы, и " Техниколор" утратил свое доминирующее положение в Голливуде. Современные системы " Три-пэк" обладают гораздо большей светочувствительностью, что позволяет получать куда более четкое и яркое цветное изображение, чем прежде.

Первые сцены фильма " Волшебник из Оз" шли в черно-белом варианте, чтобы ослепительные краски страны Оз показались зрителю еще более фантастическими.

Отсутствие должной динамики приходилось компенсировать бесконечными диалогами; в Голливуд приглашались ведущие театральные актеры Америки, которые произносили тексты, написанные лучшими драматургами страны. Однако киностудии норовили вставить в картины все больше и больше текста, пока некоторые фильмы, например " Огни Нью-Йорка" - первую стопроцентно озвученную ленту, не прозвали иллюстрированным радио. Кроме того, многие ранние звуковые фильмы были не в меру насыщены песнями, чтобы сполна использовать возможности звука. Но публике это быстро надоело, и даже самые " говорящие", " поющие" и " танцующие" мюзиклы вскоре перестали приносить прибыль. Зритель обратился к иным жанрам, в частности к криминальному кино. Звук сделал этот жанр еще более захватывающим. Теперь фильмы типа " Маленького Цезаря" (1930) и " Врага общества" (1931) изобиловали пальбой, скрежетом шин и крутыми диалогами.

Собственно говоря, кроме нескольких песен, в этой истории о человеке, предпочитавшем петь на сцене, а не в синагоге, не было ничего примечательного.

Многоканальный звук в кино

Сегодня в мире применяются семь основных систем звука в кино:

Моно
Dolby A-type
Dolby SR (Spectral Recording)
Dolby SR-D (Spectral Recording - Digital)
Dolby Surround EX
DTS (Digital Theater Systems)
SDDS (Sony Dynamic Digital Sound)

Первые три - это аналоговые системы, а четыре последних - цифровые. Так как менять формат пленки в киноиндустрии не представляется возможным, то создателям многоканального звука пришлось пойти на ухищрения для того, чтобы на старых кинопроекторах можно было смотреть фильмы с новым звуком и при этом не требовалось бы большой модификации. Так были сделаны различные системы кодирования звука и способы хранения его на киноленте. Расположения звуковых дорожек на киноленте

Традиционный аналоговый сигнал (Dolby A-type или Dolby SR) располагается слева, между перфорацией и кадром.
Цифровая дорожка Dolby Digital располагается между перфорационными отверстями.
Сигнал SDDS с самых краев пленки с двух сторон. Основная и запасная дорожка.
Для записи звука в формате DTS места не осталось, поэтому на кинопленке записан только код синхронизации видео и аудио, расположенного на внешних носителях (три комакт-диска).

Аналоговые системы звука

Моно

Использует всего один канал звука. Используется в очень старых фильмах.

Dolby A-type

Два канала звука. Подавляющее большинство фильмов сделано именно в стерео звуке.

Цифровые системы звука

Dolby Surround EX

Семь цифровых каналов звука. Модификация системы Dolby Digital. Отличается наличием дополнительного канала окружения. Так в этой системе каналы делятся на левый, правый, центральный, левый окружающий, правый окружающий, задний окружающий и LFE (Low-Frequency Effects) - низкочастотный канал и канал эффектов.

Широкоэкранное кино

Широкоэкранное кино

вид кинематографа, в котором вместо обычного экрана применяются более широкие экраны (с отношением сторон от 1: 1, 66 до 1: 2, 35). Увеличение размеров экрана (в сочетании со стереофоническим звуковоспроизведением) значительно расширяет изобразительные возможности киноискусства (См. Киноискусство), повышает степень воздействия кинопроизведения на зрителя (особенно художественных цветных кинофильмов, при показе натурных, массовых и батальных сцен). В современной кинематографии существует ряд систем Ш. к.: с анаморфированным кадром, с кашетированным кадром (наиболее распространены), «Технископ» и др.

Система Ш. к. с анаморфированным кадром основана на использовании анаморфотной оптики (первоначально предложенной Э. Аббе в 1897), которая как бы сжимает кадр при киносъёмке и растягивает его при кинопроекции (см. Анаморфирование). В 1927 французский учёный А. Кретьен сконструировал анаморфотный Объектив «Гипергонар», позволявший примерно вдвое увеличивать поле зрения в горизонтальном направлении. Получившая распространение в США и других странах система Ш. к. с анаморфированным кадром «Синемаскоп» разработана американской кинофирмой «Фокс» по патенту Кретьена. Первой картиной, снятой по этой системе, был кинофильм «Тога», показанный в США в 1953. В СССР первый широкоэкранный художественный фильм «Илья Муромец» был поставлен в 1956 на киностудии «Мосфильм». Анаморфотная оптическая система, применяемая в современном Ш. к., «сжимает» изображение в горизонтальном направлении в 2 раза, размещая его в пределах несколько увеличенного четырёхперфорационного кадра стандартной 35-ммкиноплёнки. Благодаря этому соответственно увеличивается полезная площадь кадра ( рис. 1 ).

В основу системы Ш. к. с кашетиров<

12 3 Следующая ⇒