Формирование принципов современной реставрации

Конспект лекций

по дисциплине

«История и методика реставрации»

Лекция № 1

Формирование принципов современной реставрации

Интерес к памятникам античности и их реставрация

В начале XIX века

Архитектурные сооружения во все времена были предметом забот. Их поддерживали, чинили, иногда восстанавливали. Это диктовалось в первую очередь утилитарными требованиями: ведь они были созданы в свое время для какой-то определенной функции, и, пока эта функция соответствовала потребностям общества, нужны были и сами здания. Подчас на первое место выдвигалась сторона не утилитарная: так обстояло с сакральной ценностью культовых зданий, с репрезентативной или мемориальной ценностью некоторых специально возведенных сооружений (арки, колонны). Однако подобное отношение к архитектурным сооружениям не было оценкой их как памятников архитектуры, т. е. как носителей специфической ценности, свидетелей культуры и искусства прошлого. Это в определенной мере связано с тем, что культуре ранних периодов, включая античность, в целом не было свойственно ощущение историчности, поступательного общественного развития, а историзм мировоззрения средневековья был весьма специфичен и ограничен областью эсхатологии, т. е. учения о развитии мира в чисто религиозном понимании от сотворения человека и его грехопадения до ожидаемого конца света.

Только отдельные явления, связанные с особой исторической ситуацией, выходят за рамки этих общих положений. Так, например, известен эдикт одного из позднеримских императоров Майориана (457- 461 гг.), запрещающий повреждение монументальных построек Рима как воплотивших его славу и красоту. Этот эдикт находится в несомненной связи с политикой Майориана, пытавшегося (хотя и безуспешно) возродить силу и авторитет императорской власти, противостоять натиску варваров. Архитектура Рима периода расцвета была для него символом былого величия империи, имевшим в тот момент очевидную политическую окраску.

В соответствии с таким отношением к древним зданиям деятельность архитекторов при их восстановлении или приспособлении к изменившимся потребностям не имела своей целью сохранение или раскрытие особенностей их прежней архитектуры. Осуществлявшие их подновление мастера, как правило, опирались на эстетические представления и строительный опыт своего времени. Иногда ради композиционного единства подвергали изменениям сохраняемые части старого здания. Но чаще всего обветшавшее здание попросту ломали и возводили на его месте новое. Части старых зданий нередко рассматривались как материал для создания нового архитектурного произведения. Уже в позднеантичный период не только колонны, но и другие элементы убранства, включая скульптурные горельефы, переносили с одного сооружения на другое. Так же поступали мастера раннего средневековья, используя детали античных зданий при строительстве новых церквей или модифицируя языческие постройки для христианских храмов. Позднее готические мастера перестраивали романские постройки или же добавляли к ним новые части в характере архитектуры своего времени. Столь же свободно подходили к своим задачам зодчие Возрождения и барокко, довершая или переделывая здания предшествовавших столетий. Примером могут служить работы Леона Баттиста Альберти – завершение фасада церкви Санта Мария Новелла во Флоренции и перестройка храма Малатесты в Римини. Только в редких случаях стремление к художественному единству здания выливалось в отход от стиля своей эпохи и обращение к характеру архитектуры ранее начатой постройки. Так, в частности, обстояло дело при строительстве заложенной еще в 1390 г. церкви Сан Петронио в Болонье, завершавшейся в ХVI в. в готических формах. Известно, однако, что это решение были продиктовано волей консервативно настроенных заказчиков и мало отражает точку зрения участвовавших в проектировании архитекторов, среди которых были такие известные мастера, как Виньола и Палладио (проект Палладио, основанный на обычных для него художественных принципах, был отвергнут).

Характерное для нашего времени отношение к архитектурным произведениям прошлого как к памятникам, признание за ними какой-то особой значимости - начало формироваться в позднесредневековый период с развитием движения гуманизма. Основное содержание гуманизма –стремление к свободному и всестороннему развитию человеческой личности за счет освобождения от теократических догм, накладываемых средневековым мировоззрением. Эмансипация личности осуществлялась путем обращения к античной культуре, в которой гуманисты видели реальное воплощение своих идеалов.

С ХV в. в сферу интересов гуманистов входят скульптура и архитектура. Классические ордерные формы на несколько столетий становятся основным художественным языком европейского зодчества. Поэтому естественно, что античные здания или их части, уцелевшие к этому времени, делаются объектом изучения. Их зарисовывают, обмеряют, пытаются воспроизвести их формы в новых сооружениях. И все же представление о необходимости сохранения их как памятников древности созревает очень медленно. Не только в ХV в., но вплоть до ХVII ст. в широких масштабах происходит уничтожение античных построек. Один из наиболее ярких примеров это использование знаменитого амфитеатра Флавиев – Колизея – в качестве каменоломни при строительстве многих сооружений Рима, в том числе палаццо Венеция, палаццо Канчеллерия, собора Петра. Разрушение Колизея было окончательно приостановлено лишь в ХVIII ст.

Интерес к произведениям античного искусства распространяется не только на архитектурные сооружения, но также (и даже в первую очередь) на скульптуру, монеты и другие художественные предметы. Они не только служат образцами для развития нового искусства, их начинают собирать, создаются первые художественные коллекции. Естественно, что эти коллекции, в отличие от древних зданий, бережно сохраняются. Но в основе этого сохранения все еще лежит скорее забота о личной собственности, чем сознание общественной ценности древних произведений.

Не только концепция памятника как охраняемого сооружения, но и концепция реставрации в этот период еще не сложились. Сведений о работах по поддержанию античных построек в ХV-ХVII вв. имеется немного, да и, судя по содержанию этих работ, они не всегда были продиктованы заботой о сохранении зданий как образца древней архитектуры. В этом смысле очень характерна история Пантеона. Преобразованный еще в 609 г. в христианскую церковь, он не только не подвергся разрушению, как это было с другими античными храмами, но и постоянно поддерживался. Есть известия о его ремонтах, относящихся ко времени Возрождения. Так, в середине ХVI В. поновлялись его древние бронзовые двери. Наиболее значительные работы по восстановлению Пантеона были предприняты в ХVII в. И заказчики – папы Урбан VIII Барберини и Александр VII Киджи, и руководивший работами Бернини прекрасно осознавали, что имеют дело с одним из наиболее прославленных сооружений Древнего Рима. И все же реставрацией в современном смысле эти работы назвать трудно. Часть поврежденных капителей портика была заменена новыми, повторяющими форму старых, но украшенными эмблемами фамилий Барберини и Киджи. Тогда же по повелению Урбана VIП с портика были сняты бронзовые балки, перелитые для балдахина в соборе св. Петра и пушек для замка св. Ангела. Вместо разобранной им романской колокольни Бернини возвел над портиком две небольшие башенки. Такое свободное отношение к замечательной античной постройке вызвало критику уже у современников, но для того времени оно было достаточно обычным. Даже столетием позже, в 1747 г., архитектор Паоло Пози, проводивший замену обветшавшей мраморной облицовки внутри Пантеона, не поколебался придать ей совершенно новый рисунок, не имеющий ничего общего с древним.

Решительная перемена отношения к архитектурным сооружениям античности произошла в ХVIII ст. Одной из важных предпосылок такого изменения было широкое развитие естественных наук, обусловившее попытки перенесения принципов научной систематизации на другие области знания, в том числе на историю и, в частности, на историю искусств. До этого античные постройки изучались художниками и архитекторами лишь как материал для решения собственных художественных задач. Отныне произведения древнего искусства и архитектуры воспринимаются как объекты, имеющие не только эстетический, но и познавательный интерес, обладающие своего рода самодовлеющей исторической ценностью. Сложившаяся в этот период концепция памятника уже во многом близка к современной.

Такое новое отношение к архитектуре античности реализовалось прежде всего в проведении планомерных исследований. В 1738 г. были начаты раскопки засыпанного в 79 г. н. э. при извержении Везувия античного города Геркуланума, в 1748 г. – погибших тогда же Помпей. Раскопки, растянувшиеся на многие десятилетия, вначале были предприняты с целью поисков отдельных произведений искусства, в порядке своего рода кладоискательства, но впоследствии все более и более приобретали систематический и научный характер. С конца XVIII в. начались также раскопки Римского форума. В результате этих работ не только чрезвычайно расширились рамки познаний об изобразительном искусстве и архитектуре античного мира, но и было привлечено всеобщее внимание к судьбе самих памятников.

Огромная роль в изучении античного искусства принадлежит Иоганну Иоахиму Винкельману. Винкельман впервые подошел к нему как историк, впервые связал развитие искусства с развитием общества. Итогом его многолетних изысканий была вышедшая в 1764 г. «История искусства древности» – первый в европейской литературе труд по истории искусства.

Если к оценке отдельных проявлений искусства Винкельман подходил исторически, то содержание искусства рассматривалось им во в неисторическом плане как статично понимаемое «прекрасное», создаваемое человеческой фантазией и природой. Средствами достижения прекрасного в пластических искусствах должны служить верность пропорций, простота, спокойное величие, гармония. Таким требованиям, по взглядам Винкельмана, в наивысшей степени отвечали произведения классического античного искусства времени его расцвета. Отсюда – отношение к этим памятникам как к высшим достижениям, как к эталону извечной красоты.

Эта точка зрения Винкельмана, лишенная последовательного историзма, находилась в полном соответствии с художественной теорией классицизма. Торжество идей классицизма в искусстве большинства европейских стран стало другой важной предпосылкой изменения отношения к памятникам античности. Становление классицизма было вызвано многообразными социальными и культурными причинами, но во многом оно было взаимосвязано с прогрессом в изучении античного искусства. Свойственное взглядам классицизма преклонение перед античным искусством, воспринимаемым как воплощение вечных эстетических идеалов, способствовало изменению представлений о месте архитектурных произведений древности в жизни общества.

В XVIII в. впервые возникает четкое представление о необходимости сохранения памятников архитектуры, причем поначалу оно распространяется по преимуществу на античные сооружения. Изменение отношения к древним сооружениям способствует появлению первых реставраций, осознанных как особый, специфический вид деятельности. Характерно, что объектом реставрации становятся не только используемые здания, но и античные руины. Таким образом, проведение работ не обусловливается никакими привходящими требованиями, а только ценностью памятников как таковых.

К первым десятилетиям XIX в. относится реставрация Колизея (архит. Рафаэль Стерн ). Внешнее кольцо стен амфитеатра, частично утраченное, было в этот период укреплено пристроенными на их продолжении кирпичными контрфорсами. Один из этих контрфорсов, глухой, выполнен как чисто утилитарная конструкция, вносящая известный диссонанс в восприятие памятника. Это было учтено при возведении второго контрфорса, устроенного не в виде сплошной прикладки, а повторившего структуру и декорацию фасада сохранившейся части стен, с тремя ярусами аркад и высоким глухим аттиком. Повторение форм подлинника не может, однако, восприниматься как подделка благодаря применению кирпича вместо крупных блоков травертина, из которых сложены стены Колизея.

Наиболее заметное место среди первых реставраторов занимает Джузеппе Валадье. Им была выполнена реставрация арки Тита в Риме (1821 г.), во многом предвосхитившая приемы реставрации более позднего времени. Арка Тита в средние века была включена в крепостную постройку, причем значительная часть арки уже к этому времени была уничтожена. Валадье разобрал поздние кладки, выявив все остатки античного периода, по которым ему удалось достоверно реконструировать первоначальный вид памятника. Эту реконструкцию он воплотил в натуре, но при этом для выделения подлинных частей постройки все новые включения были обозначены двумя способами. Во-первых, они выполнены не из мрамора, как было прежде, а из травертина. Во-вторых, реставрационным дополнениям придан характер некоторого упрощения: фусты колонн не имеют каннелюр, а карнизные профили лишены порезки.

Следует отметить очень существенные черты, характеризующие реставрации античных памятников первых десятилетий XIX в. Прежде всего, это – благоговейное отношение к реставрируемому объекту, выразившееся в подчеркнутом стремлении к сохранению и выявлению подлинных частей памятника. Тщательно выполненныe обмерные чертежи арки Тита, созданные Валадье перед реставрацией, позволяют удостовериться, что им были сохранены старые блоки, несмотря на значительные сколы и утраты. Но такое отношение не было ориентировано на архитектуру прошлого вообще, а только на античные сооружения или их остатки, что характерно для культуры классицизма. Так, тот же Валадье базировался на совершенно иных принципах, а именно на принципах свободного творчества, переделывая постройки более позднего времени (монастырь Санта-Франческа Романа в Риме) или пристраивая фасады к римским церквам XVI-XVII вв. (Сан-Рокко, Сан-Панталео, церковь Апостолов).

Реставраторы начала XIX в. впервые практически воплотили сформулированные лишь намного позднее требования об отличии реставрационных дополнений от подлинника за счет применения иного характера моделировки. Правда, надо отметить, что упрощенная трактовка деталей, примененная Валадье для новых частей арки Тита, не представляет собой какого-то особого, специально выработанного условного архитектурного языка. Это тоже язык классических форм, но в том его варианте, который как раз был более характерен для архитектуры классицизма рубежа XVIII и XIX вв. Применение травертина также очень характерно для фасадной отделки римских зданий этого времени. Все это делает реставрационные добавления Валадье при всей верности передачи пропорций и форм античного подлинника сходными по фактуре с постройками позднего классицизма. Таким образом, прием выделения новых включений имеет здесь относительно частный характер и не приобретает значения всеобщего принципа.

Очень важно для характеристики деятельности римских реставраторов этого времени, что реставрация Колизея была рассчитана не на восстановление утраченных частей здания, а на сохранение его как руины. Осознание художественной ценности не законченного архитектурного сооружения, а лишь отдельного его фрагмента, подчас полуразрушенного, было подготовлено развитием европейского искусства, создавшего своего рода культ руин. Существовала давняя традиция использования античных руин как фона для живописных сцен (Мантенья, Пуссен, Клод Лоррен). Особо вошли в моду руины в ХVIII в., когда их изображение приобрело значение самостоятельного жанра (Гюбер Робер, Пиранези). Руины не только изображались, но и искусственно возводились заново как почти необходимая составная часть парковых комплексов. Это поэтизирование руин было распространено и на область реставрации.

И Валадье, и Стерн не были только реставраторами. Валадье много строил в Риме (наиболее значительная его работа – архитектурная организация знаменитой Пьяцца дель Пополо). Стерн также был строящим архитектором, и по его проекту было возведено так называемое «Новое крыло» Ватиканского дворца. Реставрация в это время не была выделена в особую профессию. Характер проведенных работ позволяет судить, что она уже была осознана как специфический вид архитектурной практики, подчиненный собственным требованиям. Но при всем стремлении к соблюдению специфических требований реставрации, как они понимались в то время, и Валадье, и Стерн оставались прежде всего архитекторами, верными принципам классицизма.

Стилистическая реставрация

Развитие представлений о реставрации в середине и второй половине XIX в. опиралось прежде всего на практику реставрации не античных сооружений, а памятников средневековья. Интерес к ним начал проявляться значительно позднее, чем интерес к античным сооружениям. В период Возрождения и в последующее время средневековая архитектура рассматривалась как лишенная порядка и смысла, в полном смысле слова варварская, принесенная завоевавшими Европу полудикими племенами («готическая» – от названия племени готов). Враждебное отношение к искусству средневековья было особенно характерно для стран Южной Европы. На севере (например, в Англии) черты готики удерживались значительно дольше, нередко сливаясь с народной строительной традицией, противостоящей официальному аристократическому искусству, использовавшему классические формы.

Впервые общественный интерес к средневековью с его памятниками отчетливо обозначился в начале XVIII в. в Англии. Первой сферой его проявления была художественная литература (особенно поэзия), под влиянием которой формы готического искусства стали входить в моду. Так, с 1740-х годов в парках наряду с искусственными классическими руинами начали появляться и готические. В 1742 г. вышла книга Бетти Лэнгли под характерным названием: «Готическая архитектура, улучшенная в правилах и пропорциях». Одним из наиболее горячих проповедников готического искусства был писатель Хорас Уолпол. В своих «Анекдотах об английской живописи» (1762-1771) он посвятил главу средневековым архитекторам, отстаивая преимущества готики по сравнению с классической архитектурой. Особенно большой отзвук имела осуществленная им перестройка своей виллы Строубери Хилл в готическом вкусе. Она способствовала широкому распространению готических форм в английской архитектуре и прикладном искусстве. Готические формы воспринимались в этот период преимущественно как декоративная система, основанная на принципах живописности. Воспроизводились в основном образцы поздней «пламенеющей» готики.

Во второй половине ХVIII в. своеобразная интерпретация готических форм распространилась из Англии на другие страны Северной и Восточной Европы, в частности на Россию и Германию. Во Францию всеобщее увеличение готикой пришло несколько позднее, в 1820-е годы.

Важнейшее значение для пробуждения широкого интереса к памятникам средневековья имело развитие романтизма в европейской литературе и искусстве конца XVIII - первой половины XIX в. Свойственные романтизму апелляция к воображению в противовес классицистической апелляции к разуму, интерес к полузабытому, привлекавшему своей таинственностью, прошлому, а также ко всему национально своеобразному как нельзя более способствовали осознанию ценности собственного неклассического художественного наследия, которое в отличие от наследия классического воспринималось как самобытное, органически вытекающее из национальных основ. В определенном смысле средневековье стало для романтизма тем же, что античность для Возрождения.

Как ранее это было с классической архитектурой, пробуждение интереса к готике далеко не сразу вылилось в осознание необходимости оберегать сохранившиеся сооружения. Этому, как правило, предшествовала стадия изучения и систематизации знаний. В Англии публикация отдельных памятников началась уже в XVIII в., во многих странах в начале XIX в.

Наиболее остро вопрос о сохранении памятников возник в годы Великой французской революции, в связи со стихийными проявлениями ненависти к рухнувшему феодальному строю, выливавшимися в разрушение замков, монастырей и других сооружений. Издав в 1793 г. декрет о запрещении сноса памятников, Конвент создал специальную комиссию памятников и возложил на нее задачу инвентаризации древних сооружений и наблюдение за положением дел на местах. В Париже в аббатстве Малыx августинцев был создан первый музей архитектурных фрагментов, снятых с разобранных зданий. На основе реквизированных произведений искусства создавались музеи в департаментах. Хотя решения Конвента осуществлялись более на бумаге, чем на деле, они впервые в истории заложили основы государственной службы охраны памятников. Следует также заметить, что критерии ценности памятников в конце XVIII в. были еще очень неопределенными, и известны случаи, когда комиссия, вместо того, чтобы защищать старые здания, выдавала разрешения на их слом, мотивируя это тем, что они, будучи готическими, не представляют никакого художественного интереса.

Служба охраны памятников во Франции получила развитие уже после поражения революции. Особо большое значение имела деятельность назначенных на должность генерального инспектора исторических памятников писателей Луи Вите (с 1830 по 1834 г.) и Проспера Мериме (с 1834 по 1852 г.). Они настойчиво проводили в жизнь идею необходимости не только учета и изучения, но и активного поддержания памятников зодчества.

С начала XIX в. в разных странах все чаще предпринимались попытки восстановления средневековых сооружений. В первую очередь это вызывалось их обветшанием, иногда другими причинами. Так, во Франции католическая церковь стремилась возместить ущерб, нанесенный церковным постройкам в период революции. В отличие от ремонтов более раннего времени в этот период восстановительные работы уже воспринимались как реставрация, поскольку была признана историческая и художественная ценность средневековых построек. Однако принципы их реставрации не были выработаны, и xapaктep работ целиком зависел от случая или от вкусов приглашавшегося для этих целей архитектора. В Англии принято было при реставрации вносить «улучшения» в архитектуру здания, приближать ее не к стилю поврежденного или утраченного подлинника, а к той интерпретации готики, которая принята была в строительстве этого периода. Во Франции работы сводились либо к паллиативным мерам укрепления (установка подпорок, замуровка проемов и т. п.), либо к достройке утраченных или вообще недостающих частей древних зданий. Особенно широко практиковалось строительство отсутствующих шпилей соборов. Такое воссоздание носило характер вольной стилизации.

Современники редко были удовлетворены результатами подобных реставраций. Резкой критике, например, было подвергнуто строительство шпиля Руанского собора по проекту архит. Алавуана не из традиционных материалов, а из входившего в моду чугуна. Поначалу в большинстве случаев критика была направлена не на идею возведения заново целых частей памятника по новому проекту, а на конкретное воплощение этой идеи. Речь шла не о правомерности дополнения к памятнику, а о достоинствах или недостатках данного дополнения как архитектурного творчества, поскольку реставрация в большинстве случаев была именно творчеством.

Однако уже к середине XIX в. вырисовались те основные проблемы, которые возникают почти при любой реставрации и требуют для своего разрешения наличия каких-то общих теоретических установок. Главные среди этих проблем – определение как критерия обоснованности, так и вообще допустимой степени дополнений к памятнику, а также отношение к имеющимся разновременным добавлениям, сделанным на протяжении жизни сооружения, так называемым позднейшим наслоениям. Осознание проблем привело к ожесточенным дискуссиям по ним, к попыткам выработки цeльной реставрационной теории.

Наиболее резкую критику реставрации, не только ее практических результатов, но и самой ее идеи, высказал выдающийся английский писатель и художественный критик Джон Рёскин. Оценивая архитектуру с позиций романтизма как высочайшее проявление творческого духа, стоящее наравне с поэзией, Рёскин возражал против всякой попытки вторжения в художественную ткань произведения древнего зодчества. Реставрация, по Рёскину, означает «наиболее тотальное разрушение, которое может претерпеть здание: разрушение, после которого не собрать уже никаких свидетельств, разрушение, сопровождающееся поддельным изображением уничтоженного». «Невозможно, – писал он, – как невозможно воскресить мертвого, восстановить что-либо, что было великим и прекрасным в архитектуре». «Семь светочей архитектуры», 1848). Альтернативу реставрации, понимаемой им, как грубая и фальсифицирующая подмена подлинника, Рёскин видел в поддержании здания, пока это возможно, и в эстетизирующем пассивном созерцании его естественной гибели, когда это станет неизбежным.

Критика реставрационных крайностей не всегда была сама доведена до крайностей. Значительно более конструктивной при всей своей сдержанности была позиция французского археолога Адольфа Наполеона Дидрона. Не отрицая правомерности реставрации, он считал необходимым ограничить произвол реставраторов: «Как ни один поэт не пожелает заняться дополнением незаконченных стихов Энеиды, ни один живописец закончить картину Рафаэля, никакой скульптор завершить статую Микеланджело, также ни один здравомыслящий архитектор не должен соглашаться закончить собор». Дидрон восставал против идеи приведения памятника к стилистическому единству за счет его освобождения от всех последующих добавлений. Уничтожение произведений искусства Возрождения только потому, что они включены в средневековую постройку, так же недопустимо, с его точки зрения, как уничтожение произведений позднеготического периода в раннеготическом здании. На практике в этот период нередки были именно такого рода разрушения не только ренессансных, но и готических включений в более ранние постройки.

Большинство авторов, писавших в первой половине и в середине XIX в. о проблемах реставрации, видели гарантию от произвольных и неудачных реставраций в прогрессе изучения средневековой архитектуры. Эта позиция оказалась в определенном отношении очень продуктивной, предопределив взгляд на исследование памятника как на основу его реставрации. Вместе с тем она способствовала созданию иллюзии всемогущества исследователя, принципиальной возможности решения любых задач. Быстрые успехи истории архитектуры, естественные в начальной стадии формирования этой отрасли науки, и аналогия с достижениями естественных наук, казалось, открывали перспективу познания общих законов построения архитектурных произведений средневековья. Проводились сопоставления с высказываниями Кювье, считавшего возможным по одной найденной кости реконструировать весь скелет вымершего животного. «Надо отрешиться от современных идей, – писал Вите, – забыть время, в котором живешь, чтобы сделаться современником всего, что реставрируешь, художников, которые это построили, людей, которые обитали. Надо знать до конца все художественные методы не только главных эпох, но период за периодом каждый век, чтобы восстанавливать здания по виду простых фрагментов, не по гипотезе или капризу, но по строгой индукцию).

В ожидании постижения объективных законов средневековой архитектуры представлял ось естественным избежать произвола и художественных неудач, копируя подлинные образцы. Так возник метод «реставрации по аналогиям», чрезвычайно распространенный в практике XIX в. «Несмотря на все наше изучение средних веков, писал по этому поводу, Мериме, мы не достигли возможности творить в этом стиле. Копировать и копировать верно – это уже достаточно редкое достоинство».

Наибольшее влияние на развитие реставрационной теории и практики в XIX в. оказала деятельность Эжена Эммануэля Виолле-ле-Дюка. Виолле-ле-Дюк был выдающейся личностью. Крупный ученый, теоретик и историк архитектуры, талантливый художник, одаренный писатель, неутомимый практик-реставратор, он оставил после себя большое число произведений самого разного жанра. Как теоретик Виолле-ле-Дюк стоял на позициях рационалистического понимания архитектурных задач, во многих своих высказываниях как бы предвосхищая идеи ХХ в. Идеал рациональной, конструктивно и функционально оправданной архитектуры он видел в искусстве готики. Его обращение к готике не было, однако, призывом к прошлому. Хотя сам он и пробовал силы в строительстве новых церквей в готических формах, он прежде всего требовал соответствия архитектуры времени и месту. «Архитектор XIII В., писал он, – оказавшись среди нас сегодня, не построил бы здания времени Филиппа Августа или Людовика Святого, так как первым законом его искусства должно стать соответствие нуждам и нравам момента, рациональность». В отличие от романтической традиции видеть в готике воплощение мистического духа средневековья и идеалов живописности, Виолле-ле-Дюк воспринял ее как последовательную и совершенную инженерную систему, в которой декорация служит выявлению структурной основы здания. Хотя такая концепция готики у Виолле-ле-Дюка не лишена односторонности и приложима не ко всем произведениям, а главным образом к главнейшим раннеготическим соборам, в целом она сыграла важную роль для лучшего понимания архитектурного наследия средневековой Европы. Выдвигая конструкцию как первенствующий фактор в сложении архитектуры готического собора, Виолле-ле-Дюк столь же четко определил значение функции для архитектуры средневековых крепостей и замков, осуществив капитальное исследование не только истории крепостного строительства, но и истории военной техники.

Если основное положение Виолле-ле-Дюка – историка архитектуры сводилось к пониманию средневекового зодчества как закономерной системы, то логическим выводом, сделанным им применительно к реставрации памятников, было понимание реставрации как восстановления нарушенной системы.

Принципы реставрации были сформулированы Виолле-ле-Дюком не сразу. Они постепенно откристaллизовывались в ходе длительной практической деятельности. Первой крупной работой, выдвинувшей его на первое место среди архитекторов, занимающихся реставрацией, было восстановление сильно обветшавшей церкви Сент Маделен в Вэзле (начато в 1840 г.). Церковь Сент Маделен – романская постройка с готическими добавлениями, неоднократно подвергавшаяся переделкам и пришедшая к середине XIX в. на грань разрушения. Виолле-ле-Дюк переложил или дополнил поврежденные части здания – аркбутаны, своды, значительные участки облицовки. Считая причиной деформаций нарушение изначальной рациональной тектонической структуры памятника при последующих перестройках, он внес изменения в его конструкции: разобрав деформированные своды, выложенные в XIV в., заменил их более низкими, соответствующими первоначальному уровню, а также понизил кровлю боковых нефов, раскрыв старые окна, освещавшие средний неф. Не ограничившись изменениями, вызванными соображениями конструктивного порядка, Виолле-ле-Дюк внес «улучшения» чисто стилистического свойства. Фасад церкви до реставрации отличался асимметрией и живописностью, главным образом благодаря переделкам, предпринятым в готический период и оставшимся незавершенными. Готические элементы были им уничтожены, уступив место восстановленным мотивам романской архитектуры. К этому надо добавить, что перекладка деформированной облицовки велась без маркировки и без строгой установки квадров на прежнее место (как вообще было принято в то время), вследствие чего подлинность памятника была в значительной степени нарушена.

Тем не менее серьезность предварительно проведенных исследований и впервые последовательно осуществленный принцип укрепления памятника за счет полного включения в работу его собственных конструкций были настолько новы в реставрационной практике, что реставрация в целом была признана крупной удачей. Критике подвергались лишь отдельные ее частности, например не подкрепленное натурными остатками устройство балюстрады над башней.

Одной из самых значительных работ Виолле-ле-Дюка была выполненная им совместно с архит. Лассю реставрация собора Парижской богоматери. В данном случае реставрация наиболее чтимого из соборов Франции вызывалась не плохой технической сохранностью, а стремлением «восстановить былое великолепие», продиктованным как романтическими тенденциями, так и требованиями католических кругов. Первый проект был разработан в 1843 г., в 1845 и в 1864 г. в него вносились изменения. Пояснительная записка к первому проекту содержит призывы к полному самоотречению архитектора, обязанного «реставрировать не только то, что кажется ему неудачным с точки зрения искусства, но... также и то, что кажется ему неудачным с точки зрения конструкций». Авторы заявляли о необходимости сохранения последующих добавлений как свидетельств жизни памятника. На деле, однако, эта программа соблюдалась далеко не последовательно. Так, ради выявления первоначального замысла была уничтожена часть окон XIII в. и на их месте восстановлены окна в формах ХII в., не всегда с достаточным обоснованием. Воссозданы заново скульптуры главного портала, переделанного в ХVIII В., и статуи «галереи королей», разбитые во время революции для них были использованы в качестве аналогий скульптуры других сооружений, в частности собора в Бордо. Вполне самостоятельным творчеством Виолле-ле-Дюка были статуи химер над парапетом фасадов, от которых сохранились лишь незначительные следы. Восстанавливая утраченный шпиль над трансептом, известный по старым изображениям, Виоллеле-Дюк дополнил его скульптурными изображениями себя и своих, помощников, как бы символически приравняв архитекторов-реставраторов к средневековым мастерам. Тезис о самоотречении архитектора перед лицом реставрируемого памятника трансформировался, таким образом, в тезис о вживании современного архитектора в прошедшую эпоху, об отождествлеющего со средневековым строителем. Некоторые наиболее решительные предложения Виолле-ле-Дюка были отвергнуты. Так, например, остался неосуществленным проект достройки никогда не существовавших шпилей над башнями главного фасада. Вопреки настояниям Виолле-ле-Дюка, требовавшего его уничтожения, был сохранен главный алтарь собора, относящийся к рубежу ХVII и ХVIII вв.

Число реставраций, выполненных Виолле-ле-Дюком, очень велико. Особенным размахом отличается воссоздание средневековых укреплений города Каркассона и замка Пьерфон, в основном отстроенного заново из руин.

12 3 4 5 6 7 Следующая ⇒