Специфика воздействия выразительных средств пластического театра на зрителя

А. Универсальность жеста

Пластический театр, ориентированный на общечеловеческое восприятие, естественно старается максимально использовать те средства общения, которые не привязаны к определенной национальной культуре или социально обусловленным способам прочтения театрального текста. Таким универсальным средством является в первую очередь жест. Конечно, существуют и другие универсальные элементы общения – мимика лица, положение тела, голосовые интонации другие невербальные средства общения, относящиеся к паралингвистике. Но наиболее информативным и универсальным является именно жест. Кроме того, мимика, если рассмотреть этот вопрос глубже, является частным случаем жеста. А голосовые интонации жителя восточной Азии (Китая или Вьетнама) далеко не всегда могут быть адекватно восприняты человеком европейской культуры. История цивилизации знает немало примеров жестовых языков, причем, что характерно, такие языки, как правило, являются средством общения для людей, принадлежащим к различным языковым группам. Пример описан в книге И. Горелова и В. Енгалычева: " Специалисты знают, что у американских индейцев (индейских языков несколько десятков, хотя общая численность их весьма скромная) есть межплеменной язык, насчитывающий 3000 знаков. Описанием этого языка этнография обязана американскому ученому Кашингу. Ему удалось на равных жить среди индейцев, пользоваться их полным доверием и уважением. Он даже стал жрецом племени Зуньи. За четыре с половиной года Кашинг не только описал язык и нравы индейцев, но и, по его словам, привык " думать руками", подобно тому, как мы думаем вслух, говоря сами с собой. С. Эйзенштейн, увлекшись анализом Кашинга, написал так: " Двигательный акт есть одновременно акт мышления, а мысль - одновременно – пространственное действие".[155]

Человеческая коммуникация, осуществляемая на вербальной основе является гораздо более гибкой, но, при этом, гораздо менее универсальной в силу того естественного факта, что зарождалась и развивалась она у разных народов по-разному. Историко-социальные условия развития любого народа наложили на нее специфические, присущие именно этому народу особенности и способы кодирования информации, которые представителями другой национальной группы далеко не всегда могут быть адекватно расшифрованы. Жест в этом отношении обладает неизмеримо большей коммуникативной способностью, поскольку является средством общения, которым пользовалось человечество еще тогда, когда вербального способа просто не существовало. " Невербальная коммуникация (НВК) является самой древней формой общения людей. Самое удивительное в том, что и сейчас, несмотря на такое совершенное средство общения, каким является вербальный язык, в межличностном общении НВК передает 65% всей информации. Это объясняется тем, что для успешной коммуникации важна информация не только репрезентативного характера (о предметах, их местоположении, об идеях, явлениях данного времени), но также информация оценочного характера, позволяющая определить отношение говорящего к самой информации и/или адресату. Часто мы " считываем" эту оценочную информацию с лица говорящего, даже без его ведома. По данным экспериментов при выражении отношения телодвижения передают 55% информации, голос - 38%, слова - всего 7%. Столь активное использование невербальных средств в межличностном общении объясняется рядом причин - невербальные сигналы, развившиеся как средства коммуникации раньше, чем вербальный язык, оказались устойчивыми в своих первоначальных функциях и часто употребляются неосознанно; невербальные средства имеют определенные преимущества перед вербальными - они воспринимаются непосредственно и поэтому сильнее воздействуют, несмотря на свою кратковременность; они передают тончайшие оттенки отношения, оценки, эмоций; наконец, они могут передавать информацию, которую трудно или по каким-либо причинам неудобно выразить словом".[156]

Более того, общение на уровне жеста, позы, позиции тела существует даже у животных, так что человек использует язык тела в силу генетически заложенных в него способностей. Психофизика жеста – есть то общее, что может связать людей, принадлежащих к самым различным народам и социальным группам. " Стиль движения и поз каждой эпохи, расы, класса неразрывно связаны с некоторыми формами мышления и чувств, поэтому позы он определяет, как формы мыслей и чувств, подчеркивая, что каждый человек обладает определенным количеством интеллектуальных и эмоциональных поз".[157] Известный индийский ученый Анагорика Говинда, занимавшийся исследованием общих корней Восточной и Западной культур так пишет об универсальности некоторых жестов: " Движение или положение наших рук имеет большое значение для нашей умственной или эмоциональной позиции (установки). Поэтому санскритское слово " Мудра» означает, гораздо больше, нежели случайный жест рук; оно означает спонтанное выражение нашего глубинного сознания, хотя мы его можем и не осознавать. Это " клеймо" или видимый отпечаток нашего ума, характеризующий течение и направление нашего сознания. Главные мудры, которые можно увидеть на изображениях Будд, не только основаны на общепринятом условном коде, который был бы действителен только в рамках определенной традиции и в среде данного культурного или расового окружения, но и имеют характер, который абсолютно все могут понять и принять. Они основаны на знании и опыте общечеловеческой психологии… Молитва – это акт открытия самого себя универсальным силам, находящимся внутри или вне нас. Она имеет опору в сердечном центре, где рождаются наши глубочайшие эмоции. Поэтому при молитве руки поднимают на уровень этого центра и указуют ими вверх, как бы желая подкрепить, или выразить наше горнее устремление и предание себя универсальному духу…Мы можем выразить его, поднимая сложенные вместе руки ко лбу или поднимая их над макушкой... Такая форма является общей чертой ритуальных поклонений, практикуемых на всем Востоке. В то же время оно является упражнением в смирении, которое жителям Запада часто оказывается трудно выполнить. С этим естественным жестом молитвы, показанным в многочисленных древних изображениях и скульптурах самых различных религий, контрастирует другой жест, в котором пальцы переплетены таким образом, что кажется, будто молящийся человек охвачен ощущением беспомощности и отчаянья, или стремится чего-то достичь чистым усилием воли. Знаменательно, что этот жест, который, по-видимому, был неизвестен или не пользовался успехом в эпоху раннего или средневекового христианства и даже в эпоху Возрождения – теперь, кажется, является общепринятым в западных странах. Не отражает ли это напряженную или даже стесненную позицию западного человека? ".[158]

При этом необходимо учитывать, что, помимо жестов, несущих в себе интеркультурные коды, существуют и такие, которые были выработаны в какой-то определенной национальной или социальной группе. Это могут быть этикетные жесты, понятные в одной стране и непонятные в другой, или условные жесты какой-либо профессиональной группы. Это так называемые условные жесты, несущие в себе четко закрепленные знаки, воспринимаемые не на интуитивном, а на дискурсивном уровне. " Бывают знаки, выработанные людьми за долгие годы развития цивилизации, внутреннюю сущность которых можно выразить одной фразой или даже словом. О сущности таких знаков люди " договорились", " условились" между собой, отсюда и их название – " условные" и их относительная содержательность. Так в покачивание головой по горизонтали мы условились вкладывать содержание " нет", а по вертикали – " да". А в Болгарии, например, практически те же движения означают понятия, прямо противоположные нашим. В большинстве стран мира ладони, сложенные вместе около груди, означают высшую степень просьбы - мольбу, а в Африке есть племя, в котором исторически сложилось противоположное содержание такого же знака – высшую степень угрозы. А получилось так потому, что эта позиция была исходной для метания маленького томагавка".[159]

Таким образом, становится понятно, почему пластический театр, ориентированный на интеркультурный уровень общения со зрителем, ориентируется на паралингвистические средства выразительности и из них, в первую очередь, на жест, информативность которого зависит от пластической культуры актера.

Необходимо отметить, что сама оценка пластической выразительности актера не совпадает в трактовке представителей различных видов сценического искусства. Это естественно в силу того, что соотношение и " вес" различных выразительных средств в различных видах сценического искусства неодинаков. О балансе между телесной выразительностью и другими средствами выразительности актера пишет Р. Симонов: " Работая над вопросами сценического движения, я понял, что в драматическом театре оно не только органически связано со звуком, оно вообще неотрывно связано со всем комплексом актерского мастерства. Когда движение становится самоцелью, тогда мы невольно оказываемся в плену балетной пластики, весьма ценной в хореографическом искусстве, но совершенно неприемлемой в драматическом театре".[160] И об этом же читаем у Г. В. Морозовой: " Пластическая выразительность драматического актера – термин, применяемый для оценки пластики актера в роли; то же, что " выразительность тела". В драматическом театре понятие пластической выразительности предполагает не только соответствие форм действия его смысловому содержанию, но и наличие ярких жанрово-стилевых характеристик внешнего поведения персонажа. В других видах театр (балете, пантомиме и т.п.) пластическая выразительность рассматривается под иным углом зрения – в свете пластических канонов, сложившихся в этих искусствах" [161], " Уровень профессионального мастерства в области сценической пластики, выражающийся в способности, готовности и потребности реализовать сценическое действие в образной, художественно значимой пластической форме" [162]. Таким образом видим, что движение тела актера, в силу своей универсальности, является элементом, непременно входящим в состав средств художественной выразительности любого из видов сценического искусства.

Еще одним важным аргументом в пользу универсальности именно языка тела для театра является то, что степень воздействия сцены на зрителя зависит от того, насколько зритель сопереживает актерам. Речь идет об эмпатии - способности поставить себя на место другого человека (или предмета), способность к сопереживанию. Эмпатия также включает способность точно определить эмоциональное состояние другого человека на основе мимических реакций, поступков, жестов и т. д. " Быть в состоянии эмпатии означает воспринимать внутренний мир другого точно, с сохранением эмоциональных и смысловых оттенков. Как будто становишься этим другим".[163] Степень эмпатии может изменяться в зависимости от того, каким образом зритель получает информацию об этом " другом". Практика показывает, что наиболее сильная эмпатическая связь между двумя субъектами возникает в случае визуального контакта (как показано психологами, до 80% информации в диалоге поступает к собеседникам именно по визуальному каналу). Аудиальные или кинестетические составляющие общения влияют на степень эмпатии в гораздо меньшей степени (причем эта особенность характерна для людей и с аудиальной и с кинестетической основной репрезентативной системой). А визуальный поток информации составляют именно жесты и позы актеров. Активная мускульная работа натренированного актера повышает заряд энергии, которая захватывает в поле своего воздействия зрителя. В работе " Семиотика драматического текста" Мелроуз именно эту энергию действия, а не внутреннего переживания, с его " ложным психологизмом", " интериоризацией" определяет главным источником воздействия на публику и составной частью более общего комплекса " театральности" (" максимальный расход энергии, ориентация на присутствие зрителей и организация их активного визуального внимания" [164]). Благодаря присущей телесному движению заразительности, которая заставляет зрителя чувствовать подобное в собственной мускулатуре, танцовщик способен передавать, через движение, самый неуловимый эмоциональный опыт. Этот особый, психофизический тип воздействия и вовлечения публики известный американский критик и историк современного танца Джон Мартин называет " метакинезисом". В этом случае, по выражению американской исследовательницы современного танца Энн Купер Олбрайт, " акт смотрения: превращается в акт свидетельствования, что подразумевает готовность к реагированию, способность зрителя отвечать перформеру.[165]

Важно отметить, что в театре эмпатическая компонента играет важную роль не только в восприятии зрителем актерской игры, но и в самой игре актеров. " Выяснено, что важной стороной эмпатии является способность принимать роль другого человека, что позволяет понимать (чувствовать) не только реальных людей, но и вымышленных (например, персонажей художественных произведений). Показано также, что эмпатическая способность возрастает с увеличением жизненного опыта. Наиболее очевидный пример эмпатии – поведение драматического актера, который вживается в образ своего героя. В свою очередь, зритель тоже может вжиться в образ героя, поведение которого он наблюдает из зрительного зала".[166]

Выше (в разделе, посвященном языку) мы уже рассматривали важность адекватной расшифровки зрителем театрального текста. И именно с учетом эмпатических способностей зрителя можно сделать вывод, что пластическая выразительность актера делает возможным восприятие текста на допонятийном уровне, независимом от вербальной составляющей сценического действа. В этом смысле пластический театр, с его основной опорой на жест, гораздо более универсален по сравнению с драмой, опирающейся на слово.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 Следующая ⇒