с. Введение зрителя в измененные состояния

⇐ ПредыдущаяСтр 7 из 7

Одним из активных способов воздействия на зрительское подсознание является погружение зрителя в измененное состояние. Этот прием известен человечеству со времен древнейших пещерных шаманских действ, которые являлись прообразом театра, и до современности. Как в исторической перспективе, так и в наши дни архаичные формы театральных представлений (религиозные мистерии, ритуалы посвящений и инициации, шаманские камланья и прочие ритуальные действия) и современные театральные постановки зачастую используют один и тот же принцип - введение зрителя в состояние, подобное трансу. Происходит это с использованием довольно широкого спектра средств. Сюда входят как традиционные для "более цивилизованных" форм театра инструменты (монотонная и ритмическая музыка, пение, пляски и др.), так и весьма экзотические средства, вроде окуривания зрителей дымом, содержащим наркопрепараты различной степени тяжести или прием алко- и наркосодержащих напитков. В архаических формах представлений, как правило, этот процесс сопровождается предварительным погружением в транс самих актеров – чаще всего шаманов, колдунов или исполнителей ритуалов. Однако, и сегодня для того, чтобы эффективно воздействовать на зрителя, исполнитель сперва должен сам войти в то состояние, когда будет способен к творчеству на небытовом уровне. Гротовский, описывая методику работы актеров в своем театре, пишет: " В момент психического шока (потрясения), вызванного страхом, угрозой для жизни или крайней радостью, человек ведет себя не "естественно", а "по-другому", как бы "искусственно".[185] Исследователь ритуальных техник Ю. Соколов, характеризуя взаимосвязь окружающей среды с внутренним пространством человека, приходит к выводу: "Поскольку любое изменение окружающей среды, так или иначе, приводит к изменениям во внутреннем пространстве человека, то наиболее эффективным началом преображения человеческого в « сверхчеловеческое» является разрушение в ритуале привычного образа окружающего пространства и соединение всех его элементов в другой логике. Чаще всего такая практика дезориентации предполагает соединение особых лабиринтных структур естественного пространства с рукотворными формами".[186]

Техника введения зрителя в измененное состояние преследует цель и одновременно в некоторой степени базируется на уже упомянутом выше эффекте эмпатии. Делается это с целью настроить его способность восприятия таким образом, чтобы происходящее перед ним действо воспринималось, как реальность. Учитывая то, что в таких действах зритель зачастую также является и их соучастником, становится понятной техника его погружения в транс. Таким образом его пассивная роль созерцателя трансформируется в сторону активного соучастия (как в физическом, так и в психологическом аспектах) в том, что происходит перед ним.

Теория катарсиса, разработанная еще в античные времена, предполагала некое воздействие на душу зрителя (можно говорить о его психике или сознании), в результате которого радикально менялись его взгляды на мир, менялось само восприятие мира. Причем эффект от такого воздействия должен был иметь некоторое последействие и после театрального представления или ритуальной церемонии. Осуществить это, вводя зрителя в измененное состояние намного проще, нежели, воздействуя на его сознание чисто логическими или эстетическими конструкциями сценического дискурса. Для достижения максимального эмпатического взаимодействия "актер-зритель" необходимо частично отключить или ослабить в сознании зрителя фильтры, отвечающие за критическую оценку реальности, поскольку "… наименьшей степенью эмпатии обладают логически мыслящие типы в нормирующей форме личности".[187] В результате зритель, готовый активно воспринимать сценические фантазмы, получает, помимо объективной информации о происходящем, еще и эмоционально-психическую составляющую, которую целево генерирует исполнитель. Методика введения зрителя в измененное состояние, учитывая его настроенность на этот процесс и предварительное погружение в транс актера, напоминает закольцованный процесс: даже незначительные имманентные эмпатические способности зрителя позволяют ему "вчувствоваться" в то состояние, которое несет ему погруженный в транс актер, что, в свою очередь, вновь же приводит к повышению степени эмпатии.

Современные театральные эксперименты в этом направлении используют как традиционные методы погружения человека в транс, так и нововведения. К традиционным формам можно отнести ритмическое воздействие света и звука и их сочетание. Однако эти давно известные методики еще в прошлом столетии были значительно обогащены достижениями современной науки, технологии и достижениями прикладной психологии.

Как известно, воздействие импульсного света с частотой около 8 герц оказывает сильное воздействие на вестибулярный аппарат человека и, как следствие, может привести как к сильному возбуждению, так и к впадению в транс. Использующиеся во многих постановках стробоскопы действуют, как правило, в двух режимах. Либо в фоновом режиме, когда стробоскоп включается на небольшую мощность на фоне основного света, либо в явном, когда, кроме него, не работает больше никакое другое световое оборудование. В первом случае работа стробоскопа малозаметна, однако она приводит к утомлению глазного нерва и, если ее и частота приближается к частоте основных ритмов мозга, то это вызывает постепенное нарушение восприятия реальности. Во втором случае основной информационный поток (визуальный) полностью подчинен частоте работы стробоскопа. При этом нужно учесть, что в качестве источника света в стробоскопах часто применяются ультрафиолетовые лампы, а спектакли пластического театра нередко проходят в так называемых "черных кабинетах". В ультрафиолетовом свете многие ткани и тонированные специальной краской участки кожи начинают ярко светиться. Светопоглощающее покрытие "черного кабинета" создает ощущение того, что действие происходит в каком-то безграничном пространстве. С учетом этого можно понять, что эффект воздействия импульсного освещения намного усиливался. Как правило, такой режим работы запускается в моменты активного движения актеров в пространстве сцены. Зритель, будучи полностью дезориентированным в пространстве, видит серию ярких изображений, которые сменяют друг друга с огромной скоростью, что практически мгновенно приводит его сознание в измененное состояние.

Из личных наблюдений Автора можно отметить интересную особенность воздействия стробоскопа на эмоциональную окраску восприятия сценического действа: умело подобранная частота усиливает именно ту эмоцию, которая наблюдалась бы без воздействия стробоскопа. То есть, тревожная ситуация воспринимается еще более тревожной, а смешная более смешной. Так, например, в спектакле В. Полунина "Фантазеры" мощный стробоскопический эффект (к тому же, примененный в условиях "черного кабинета") делал и без того комичные движения актеров невероятно смешными. А в спектакле Г. Мацкявичюса "Желтый звук" фоновая работа стробоскопа делала тревожную ситуацию в одной из сцен просто гнетущей.

C конца ХХ века на сцене весьма активно используются такие достижения, как 3D-анимация, голографические и лазерные изображения и др. Автор на собственном опыте получил представление о воздействии 3D-анимации в соединении со стереоочками на Всемирной выставке "Expo-2000" в Ганновере. Помимо видеоэффектов в представлении использовались мощные вентиляторы, панорамное звуковое сопровождение и подвижные зрительские кресла. Эффект погружения в виртуальную реальность, отключение вестибулярного аппарата, потеря чувства ориентации в пространстве и времени произвели мощнейший эффект, который сохранялся длительное время после представления.

Мощным средством воздействия на зрительское сознание является ритм, причем как в форме звуков, так и в соединении звука и движения. Известным фактом является то, что все экстатические пляски, все религиозные ритуалы, как у примитивных племен, так и в весьма цивилизованном обществе (примером могут быть христианские ритуалы в США) осуществляются именно путем соединения движения исполнителей с суггестивными ритмами музыкального сопровождения. " К началу ХХ века пластика и ритм, несмотря на свою ярко выраженную материальность, в толкованиях философов и эстетиков стали чем-то почти мистическим, начали приравниваться к проявлению божественного начала в человеке. Пластику в соединении с ритмической основой увязывали с мистериями древности, с магическими обрядами, с древними культурами, где она зачастую имела особую знаковую сущность, с религиозным началом. В них искали возможность приобщиться к древнейшим истокам человечества, уповая на то, что человеческое тело хранит в себе ту информацию, которая давно уже исчезла из сознания людей ".[Е.В. Пластика преодоления. Краткие заметки об истории пластического театра в России. Ярославль. Изд-во ЯГПУ, 2009] Эффект, производимый ритмическими звуками издревле использовался для введения актера, а затем и зрителя, в измененное состояние. Шаманские практики в самых разных уголках планеты практически одинаково использовали этот прием для создания мистической атмосферы. Вот описание, которое приводит Мишель Харнер в книге "Путь шамана, или Шаманская практика": "… Для входа в “ туннель” вам понадобится, чтобы ваш партнер все время, необходимое для получения вами “ шаманского состояния сознания” сопровождал ударами в барабан или бубен с частотой 120 ударов в минуту (2 Гц). Также можно использовать магнитофонную запись шаманского “ камлания”. Через несколько минут вы увидите туннель из черных и белых колец и начнете двигаться по нему. Скорость чередования колец задается ритмом ударов".[189] Современные исследования дают объяснение этому явлению: пульсирующий музыкальный ритм с частотой около 1, 5-2 Гц при большой мощности и звуковом давлении может привести слушателя в состояние экстаза (именно этот эффект используется в рок-музыке). В современных театральных постановках этот эффект успешно используется. Примером может послужить постановка "Гамлета" корейской труппой, представленная в 2007 году на Кишиневском фестивале BITEI. По результатам опроса, который провел Автор, большинство зрителей подтвердили, что ритм барабанов, которыми сопровождалось действие спектакля, несомненно, производил гипнотизирующий эффект.

Ритм вообще играет важнейшую роль в восприятии человеком информации о мире. В театре это касается не только ритма звукового сопровождения, пульсации осветительных приборов, но и самих движений актеров. Мистическое значение ритма в пластике придавалось русскими последователями учения Рудольфа Штайнера. Именно он оказал большое влияние на театральную систему Михаила Чехова, где пластика актера ставилась во главу угла, но уже не в мистическом, а самом что ни на есть рабочем смысле, ведь тело это главный инструмент актера, даже если он играет в драматическом спектакле. Именно то, что пластика и ритм явились столь древними средствами выразительности, провоцировало деятелей искусства (особенно в переломные эпохи, к которым можно отнести и нынешний момент) на поиск в них высших смыслов. Ритуалы и мистерии, магия, заключенная в театрализованных движениях наших предков, все это позволяло говорить о том, что с помощью пластики и ритма человек может приблизиться к непознаваемому и непостижимому, прежде всего в самом себе, погрузиться в глубину своего бессознательного. То есть умелое использование ритма также является одним из путей погружения зрителя в измененное состояние. И весь этот опыт предшествующих поколений сегодня активно используется пластическим театром.

Еще одним способом воздействия на сознание зрителя является использование низкочастотных акустических волн. В 1950-60-х годах прошлого века французский исследователь Гавро обнаружил, что инфразвук определенных частот может вызвать у человека тревожность и беспокойство, переходящее в безотчетный ужас. Акустические волны с частотой около 4 Гц погружают человека в состояние немотивированной паники. По мнению Гавро, при 7 Гц возможен паралич сердца и нервной системы. Однако, необходимо отметить, что задолго до научных исследований Гавро, в театральной практике уже были весьма действенные попытки использовать инфразвук. Причем попытки эти предпринимались не "вслепую", а для достижения совершенно конкретного воздействия на подсознание зрителя. Широко известен пример использования этого эффекта в Лондонском театре "Лирик": известный американский физик Роберт Вуд предложил постановщику спектакля использовать очень низкие, рокочущие звуки. Они создадут в зрительном зале, полагал ученый, обстановку ожидания чего-то необычного, пугающего. Для получения "тревожного" звука Вуд сконструировал специальную трубу, которая была присоединена к органу. И первая же репетиция испугала всех. Труба не издавала слышимых звуков, но, когда органист нажимал на клавишу, в театре происходило необъяснимое: дребезжали оконные стекла, звенели хрустальные подвески канделябров. Более того, все, кто присутствовал в этот момент на сцене и в зрительном зале, почувствовали беспричинный страх! Люди, живущие по соседству с театром, позднее подтвердили, что и они испытали в те минуты то же самое.

После исследований Гавро, когда стали понятными опасные воздействия инфразвука на человека (при мощности свыше 120 dB), к подобным экспериментам в театре стали относиться с большей осторожностью. А в Советском Союзе такие эксперименты были полностью запрещены. Однако, в последние десятилетия, насколько известно Автору, в Германии (Music Theater Werkshutz), и в России (Terra Mobile) в театральной практике имели место примеры использования маломощных генераторов инфразвука в театре. И оба примера касались именно пластического театра.

Интересно, что попытки использовать инфразвуковые колебания используются не только на сцене, но и в радиотеатре. В спектакле "Улитка на склоне" в "Аудио Театре" – авторском проекте Дмитрия Урюпина, по заявлению режиссера, используется инфразвук. Однако, вызывает сомнение эффективность этого приема, поскольку, даже если звуки такой частоты и записаны на аудионоситель, для их воспроизведения нужна аппаратура со специальными возможностями, которыми бытовая аудиотехника не обладает.

Современные исследования в области изучения основных ритмов мозговой деятельности и компьютерные технологии позволяют преобразовать любой звуковой (музыкальный) файл таким образом, чтобы при прослушивании возникали необходимые спецэффекты: звук, закодированный под альфа-ритм, поможет слушателю расслабиться, звук, закодированный под дельта-ритм, поможет уснуть, под тэта-ритм – достигнуть состояния медитации.

Если говорить о комплексном использовании световых и звуковых эффектов для введения зрителя в измененное состояние, а вернее, о полном отсутствии этих эффектов, что, в свою очередь, также является эффектом, то можно отметить такое явление, как частичная сенсорная депривация.[190] Примером может послужить широко известный прием, используемый В. Полуниным, когда, после шумного и наполненного движением номера, вдруг выключается музыка, он выходит на авансцену и застывает в полной неподвижности, не мигая, глядя на кого-то из зрителей в первом ряду. Зал при этом погружается в неподвижность, граничащую со ступором. В таком состоянии Полунин способен продержать зал несколько минут, не шевелясь, не произнося ни звука. И вдруг он на мгновение переводит взгляд в сторону. Это производит потрясающий эффект, причем не только в первых рядах, но и в самых дальних. По отзывам зрителей, это действует подобно удару тока. Интересно, что этот прием приводит к потере ориентации во времени. Автор опрашивал зрителей, сколько времени длилась пауза и практически никто из них не мог ответить на этот вопрос. Другим примером может послужить личный опыт Автора в учебной работе в ВТУ им. Щукина, который состоял в следующем: на фонограмме, сопровождающей номер студентов, был намеренно записан "фон", который зрители не воспринимали в явной форме. В один из моментов выступления, когда основная фонограмма затихала и исполнители застывали в неподвижности, звукооператор с резким щелчком выключал "фон" и, одновременно с этим, выключался свет на сцене. Автор внимательно отслеживал реакцию зрительного зала: если перед этим зрители в зале не сидели неподвижно, то реакцией на этот эффект было погружение в неподвижность вместе с исполнителями и оставались в таком состоянии до тех пор, пока действие на сцене не возобновлялось.

Современные исследования в области НЛП (нейролингвистического программирования) также нередко используются для воздействия на зрителя. Правда, справедливости ради, необходимо отметить, что сознательное применение НЛП-методик в театре довольно затруднительно в силу сложности обучения им актеров. Однако признано, что многие люди являются спонтанными НЛП-операторами. Из личного опыта Автора можно привести пример работы московского коллектива "Магия" (правда, не относящегося к пластическому театру), в представлениях которого профессионально использовались НЛП-методики. Также широко известно, что эти методики нередко применялись в конце ХХ века в представлениях различных религиозных сект, начиная от "Белого братства" и до "Аум-Синрике".

В завершении данного раздела необходимо отметить, что многие из этих методов воздействия на сознание зрителя и, как следствие, на восприятие им того, что происходит на сцене, используются не только пластическим театром. Но именно пластический театр, который делает акцент не на дискурсивном, а на интуитивном или медитативном восприятии, использует этот прием сознательно и уделяет ему особое внимание.

Заключение

Компактно суммировать все, приведенное в двух главах, можно следующим образом: с конца XIX века по настоящее время сценическое искусство находилось и находится в состоянии непрерывной и невиданной прежде трансформации, одной из ярчайших сторон которой является размывание межвидовых границ, активное взаимовлияние, взаимообогащение и взаимопроникновение сложившихся ранее видов сценического искусства. Рождение новых форм существования театра, принципиально новые способы общения со зрительской аудиторией и воздействия на нее явилось результатом кризиса в европейском искусстве, да и во всей европейской культуре в целом, и вызванной этим явлением невозможностью дальнейшего функционирования театра в тех формах, которые существовали ранее. Изменения происходили как плавным эволюционным путем, так и скандализировавшими общество революциями. Не осталось ни одной области искусства, которой бы не коснулись изменения. Говоря о театре, нельзя не отметить, что столь же значительные изменения происходили и в тех направлениях искусства, которые, не являясь определяющими, тем не менее оказывали значительное влияние на театр. Это и литература, и музыка и живопись. В различных областях тенденции к изменению как формы, так и содержания проявлялись по-разному, однако именно из этих столь несхожих сценических явлений постепенно стало выкристаллизовываться нечто, базирующееся не на различиях, а на том, общем, что объединяло эти явления. Процесс рождения новой театральной формы был не механическим соединением новых способов реализации творчества, а словно результатом магнетического притягивания тех частей, которые, при внешнем несходстве, имели в основе своей общее стремление прорваться за сложившиеся границы, заданные и удерживаемые застоявшейся европейской традицией. Именно отсюда такая тяга к Востоку, именно отсюда такие эксперименты в области магического, именно отсюда такие настойчивы поиски не только и не столько в сфере творения искусства, но и в сфере новых способов донесения результата работы режиссера и актера до зрителя, воздействия на него и взаимодействия с ним.

Пытаясь проанализировать процессы, затронувшие европейскую культуру, нельзя не заметить, что как исторически, так и географически аналогичные процессы происходили и происходят не только в Европе. То есть явление это носит глобальный характер. Искусство, зародившееся в пещерах первобытного человека прошло большой путь. В нем выделялись отдельные направления, росла актерская специализация, происходило разграничение и границы между народившимися направлениями росли и крепли. Развитие цивилизации, различие формирующихся национальных культур, технический прогресс способствовало не только укреплению этих границ, но и формированию новых – внутривидовых. И, в конце концов, все это закономерно привело к кризису, который выразился в естественном желании разрушить эти границы. То есть, по существу, сегодня мы являемся свидетелями того, как искусство, проделав огромный виток, длительностью в историю человеческой культуры, снова возвращается к той форме, в которой оно зародилось. Но теперь это происходит на более высоком уровне. Это не рождение нового искусства, это возрождение того, что было утеряно, возврат к тем формам, когда искусство было равно понимаемо всем обществом.

Сам факт существования пластического театра, как внятно существующей театральной формы, еще недавно подвергаемый сомнению, сегодня уже неопровержим. Однако, в отличие от пантомимы или хореографии, эта театральная форма и до сегодняшнего дня еще не имеет четкого определения. И это неудивительно, поскольку сложившаяся традиция предполагала использовать в качестве критериев разделения лишь инструменты воздействия на зрителя, не принимая во внимание те зоны зрительского восприятия к которым эти инструменты обращены. Но такой подход не дает возможности классифицировать с традиционной европейской точки зрения ни пластический театр в целом, ни даже его отдельные проявления (например Буто или театр "Дерево"), поскольку он использует те же элементы, что и другие виды сценического искусства. Опираясь на такие классификационные критерии очень сложно определить, чем же является пластический театр, легче определить, чем этот театр НЕ является. Предлагаемый в этой книге способ взглянуть на проблему под несколько другим углом ни в коей мере не пытается опровергнуть существовавшую ранее классификацию, но лишь расширяет ее возможности. Если учесть, что пластический театр, так же, как и пантомима или танец в качестве инструмента использует движение тела, так же, как и драматический театр не отвергает использования голоса, классифицировать его не удастся. Но как только мы примем во внимание тот факт, что основной зоной адресации пластического театра является не зона, сформированная культурным багажом, к которой адресуются и танец и пантомима и драматический театр, а подсознание, проблемы классификации сразу исчезнут.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Агентство « ЦЕХ», официальный сайт, http: //dance-net.ru/ru/action.text? id=1438.

2. Алперс Б., Искания новой сцены, М., "Искусство", 1985, 400 с.

3. Алперс Б., Театр социальной маски, М.-Л., ГИХЛ, 1931г. 132 с.

4. Арто. А. Письма о языке. Письмо второе Ж(ану) П(олану)|, журнал "Театр". №6, 1991

5. Арто. А., Театр и его двойник, М., "Мартис", 1993, 192 с.

6. Афасижев М.Н. Эстетика Канта, М., "Наука". 1975.

7. Барро Ж.-Л., Воспоминания для будущего, М., "Искусство", 1979, 391 с.

8. Барро Ж.-Л., Размышления о театре, М., Издательство Иностранной Литературы, 1963, 303 с.

9. Большой Толковый Словарь Русского Языка, СПб., "Норинт", 2002,

10. Брук П. Пустое пространство. Секретов нет, М., "Артист. Режиссер. Театр", 2003. 376 c.

11. Буров А. Г. Труд актера и педагога, М., "ГИТИС", 2007, 372 с.,

12. Бутрова Т., Гуру постмодернистского театра, "Кулиса" 10 (69) 15 июня, М., 2001 г.

13. Волошин Максимилиан "Лики творчества", Ленинград, "Наука", 1989.

14. Выгоцкий "Психология искусства"

15. Гаевский В., Проза Барро, послесловие к книге Барро Ж-Л., Воспоминания для будущего, М., "Искусство", 1979, 391 с.

16. Гептахор, официальный сайт http: //www.heptachor.ru/О_Дункан

17. Глэм Т., От "голого человека на голой сцене " к мимодраме, http: //zhurnal.lib.ru/t/tatxjana_g/pantomima.shtml

18. Говинда Анагорика, Творческая медитация и многомерное сознание, МП "Табылга", Бишкек, 1993.

19. Горелов И., Енгалычев В., Безмолвный мысли знак, М., "Молодая гвардия", 1991, 240 с.

20. Гребенщикова Т.А., ЭМПАТИЯ, http: //www.krugosvet.ru/articles/

21. Гротовский Е., К бедному театру, М., "Артист. Режиссер. Театр", 2009, 304 с.

22. Гротовский Е., От Бедного Театра к Искусству - проводнику, М., "Артист. Режиссер. Театр", 2003, 351 с.

23. Добротворская К., Духовная телесность "Айседора Дункан", "Московский наблюдатель", 1991, №№ 8-9.

24. Добротворская К., Танцующий свет Лой Фуллер, "Московский наблюдатель", 1991, №№ 8-9.

25. Дрознин А.Б. Физический тренинг актера по методике А. Дрознина, М., ВЦХТ, 2004, 160 с.

26. Дюшен И. Театр парадокса, Предисловие, М."Искусство".1991

27. Евгеньева Е., По колено в океане, Независимая газета, 2.10.1999

28. Исаев С., Всемогущество грезы, послесловие к книге Арто. А., Театр и его двойник, М., "Мартис", 1993, стр. 181

29. Исаев С., Как всегда - об авангарде: Антология франц. театр, авангарда, М., Союзтеатр, ГИТИС, 1992, стр. 288

30. Истомина Е.М., Некоторые проблемы европейского театрального авангарда 1910-1920-х годов, Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения, М., ГИТИС, кафедра истории зарубежного театра, 2001

31. Каган М., Морфология искусства, Л., "Искусство", 1972, 440с.

32. Каминская Н., http: //www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/

33. Кант И. Критика способности суждения Сочинения в 6-ти томах, т. 5. М., "Мысль", 1966.

34. Кант И. Критика чистого разума. Сочинения в 6 томах, т.3. М., "Мысль", 1964.

35. Конецкая В.П. Социология коммуникации, М., Международный университет бизнеса и управления, 1997, 302 с.

36. Королева Э., Театр и время, Кишинев, Inessa, 2006, 242 с.

37. Крылова М., Из грязи в князи, или Принцесса на горошине http: //www.russ.ru/culture/

38. Крэг Гордон, Искусство театра, СПб, 1911

39. Кухта Е., Театральная антропология: как понимает ее Эудженио Барба, Петербургский театральный журнал, http: //ptzh.theatre.ru/2002/28/17/

40. Личная переписка Автора с Г. В. Морозовой.

41. Локк Д., Опыт о человеческом разумении, Сочинения в трех томах, т.1. М., "Мысль", 1985.

42. Лотман Ю., Семиотика сцены, //"Театр" №1, 1980

43. Мамардашвили М., Метафизика Арто, "Московский наблюдатель", 1991, №4, стр. 15

44. Маркова Е. В., Марсель Марсо, Ленинград, "Искусство", 1975, 144 с.

45. Маркова Е. В., Современная зарубежная пантомима, М., "Искусство", 1985, 192 с.

46. Марсо М., Интервью Пьеру Дегро, 1982

47. Материал из Википедии, http: //www.netencyclo.com/ru/Маргарет_Моррис

48. Материал из Википедии, http: //www.netencyclo.com/ru/Свободный_танец

49. Материал из Википедии, http: //www.netencyclo.com/ru/Танец_модерн

50. Материал из Википедии, http: //ru.wikipedia.org/wiki/Сенсорная_депривация

51. Мейерхольд В., Статьи, письма, речи, беседы, В 2-х т., т. 1, М., "Искусство", 1968, 350 с.

52. Мельникова (Юшкова) Е.В., В ритмах человеческого духа, http: //student.km.ru/

53. Мельникова (Юшкова) Е., Глазами слышать... "Московский комсомолец", 1987, 18 июня.

54. Мессерер А., Танец Мысль Время, М., "Искусство", 1990, 232 с.

55. Морозова Г. В., Биомеханика: наука и театральный миф, М., серия Я вхожу в мир искусств (репертуарно-методическая библиотечка), 2005, №12, 100 с.

56. Морозова. Г. В., О пластической композиции спектакля, методическое пособие, М., ВЦХТ, 2001, 144 с.

57. Морозова. Г. В., Пластическая культура актера. Толковый словарь терминов. М., "ГИТИС", 1999, 316 с.

58. Налимов > < В.В., > < Спонтанность > < сознания. > < Вероятностная > < теория > < смыслов > < и > < смысловая > < архитектоника > < личности. > < М., > < "Прометей", > < 1989, 287 с.

59. Немеровский А., Пластическая выразительность актера, М., "Искусство", 1976, 128 с., стр. 7 – 8.

60. Образцова А. Г., Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже XIX – ХХ веков, М., "Наука", 1974, 392 с.

61. Новосибирский пластический театр "ПробуждениЯ", http: //samopoznanie.ru/nsk/organizers/plasticheskiy_teatr_probuzhdeniya/

62. Пави П., "Словарь театра", М., "Прогресс", 1991, 504 с.

63. Платон, Письма, Сочинения в трех томах, т. 3, часть II, 343-а. М., "Мысль", 1972. 554 с.

64. Рудницкий К., Мейерхольд, М., "Искусство", 1971, стр. 271

65. Румнев А. А., О пантомиме, М., "Искусство", 1984, 240 с.

66. Рутберг И. Г., Пантомима. Опыты в мимодраме, М., "Советская Россия", 1977, 112 с.

67. Силантьева И. И., Эзотерическая философия Г. И. Гюрджиева и биомеханика В. Э. Мейерхольда, "Катарсис", альманах М., 1994, 246 с.,

68. Сироткина И., Свободный – пластический – танец модерн, http: //www.heptachor.ru/Свободный_танец/Пластический_танец/Танец_модерн

69. Словарь иностранных слов, издание 12-е М., "Русский язык", 1985.

70. Словарь Русского Языка, издание 3-е, М., "Русский язык", 1987, т. 4-й.

71. Слонимская Ю., О пантомиме, СПб., журн. "Аполлон", 1915. No 1-3.

72. Соколов Ю., Пространство тела и пространство мира в архаических ритуале и театре в сб. научн. трудов Театр во времени и пространстве, М., ГИТИС, 2002. – 342 с.

73. Суворова А. А., Восточный театр и западноевропейский "авангард" в сборнике Взаимодействие культур Востока и Запада, М., "Наука", 1987, 200 с.

74. Толстой А. Н., Собр. соч. в 10-ти т., т.10, М., 1961.

75. Фукс Георг, Революция театра, СПб, 1911.

76. Харнер Мишель, Путь шамана, или Шаманская практика, М., ВЕЛЕС, 1991 г., 190 с

77. Шабалина Т, Гротовский, http: //www.krugosvet.ru/articles/121/1012102/1012102a1.htm

78. Якунина О., Танец со звездой, http: //www.vashdosug.ru/theatre/article/14041/

79. Ямпольский М., Демон и лабиринт, М., Новое литературное обозрение, 1996, 336 с.

80. Albright, A- C., Choreographing Difference: the Body and Identity in Contemporary Dance, Wesleyan, 1997, р. 244.

81. Barba E., Savarese N., L'Anatomie de Facteur: Dictionnaire d'anthropologie theatrale, Paris, 1985, p.105.

82. Braun E., Meyerhold on theatre, Hill and Wang, New York, 1969, по Патрис Пави "Словарь театра", М., "Прогресс", 1987

83. Brecht, B É kritssur Le Theater, L'Arche, Paris, 1972

84. Brecht, B, Petit Organon pour le theatre, L'Arche, Paris, 1948- 1954.

85. Decroux E., Paroles sur le mim, Gallimard, Paris, 1963.

86. Dorcy, J. J'aime la mim, Denoel, Paris. 1962: 89

87. Ducrot, O. Dire et pasdire, Hermann, Paris1972

88. Grotowski, J., Vers un thé â tre pauvre, La Cité, Lausanne, 1971, p.91.

89. Heidegger, M., On Time and Being. Harper & Row, New York, 1972.

90. Jhering H. / Marceau M., Die Weltkunst der Pantomime, Berlin, 1956.

91. Marceau M., Ramseger G., Die Kunst der pantomime, " Westermanns ", 1955, N2,

92. Melrose S., A semiotics of the dramatic text, L., 1994. 338 p.

93. Moss. D., The Nature of Consciousness, in The Metephors Consciousness, New York – London, Plenum Press, 1981, p. 521.

94. Rogers С. R., Empatic: An unappreciated way of being // The Counseling Psychologist. 1975. V. 5, N 2.

95. Sangeet Natak, Silver Jubilee, New Delhi, 1971.

96. Sartre, J.-P., Un theatre de situation, Gallimard, Paris, 1973.

97. Saussure (De), Cours de linguistique generale, Payot, Paris, 1915.

98. The Performing Arts in Asia, P., 1971.

99. Ubersfeld, A., L'Obiet teatral, CNDP. Paris. ll> 78: 123.

100. Ubersfeld, A., Le lieu du discours, Pratiques, N15-16, jullet, 1977.

101. Vernant, J-P. Mythe et socié té en Grè ce ancienne, Masré po, Paris.

102. Voltz, P., L'insoliteest-il une caté gorie dramaturgique., Klincksieck, Paris, 1974.

[1] Слонимская Ю., О пантомиме, СПб, журн. "Аполлон", 1915. No 1-3, стр. 41

[2] Морозова. Г.В. Пластическая культура актера. Толковый словарь терминов. М., "ГИТИС", 1999, стр. 52.

[3] Мельникова (Юшкова) Е., Глазами слышать..."Московский комсомолец", 1987, 18 июня.

[4] Dorcy, J J'aime la mim, Denoel, Paris, 1962: 89

[5] Каган М., Морфология искусства, Л., "Искусство", 1972, 440с.

[6] Патрис Пави Словарь театра, М, "Прогресс", 1991, стр. 356

[7] Морозова. Г.В. Пластическая культура актера. Толковый словарь терминов. М., "ГИТИС", 1999 стр. 55

[8] Личная переписка Автора с Г. В. Морозовой. Письмо от 07.07.2005

[9] Дрознин А.Б. Физический тренинг актера по методике А. Дрознина, М., ВЦХТ, 2004, 160 с., стр. 3

[10] < Налимов > < В.В., > < Спонтанность > < сознания. > < Вероятностная > < теория > < смыслов > < и > < смысловая > < архитектоника > < личности. > < М., > < "Прометей", >

[11] Там же<

[12] Афасижев М.Н., Эстетика Канта, М., "Наука", 1975, стр. 19>

[13] Э. Барба, Н. Саварезе, Анатомия актера: Словарь театральной антропологии

[14] Морозова. Г.В. Пластическая культура актера. Толковый словарь терминов. М., "ГИТИС", 1999 стр. 10

[15] Brecht, B, Petit Organon pour le thé â tre § 26

[16] Гротовский Е., К бедному театру, М., "Артист. Режиссер. Театр", 2009, 304 с., стр. 43

[17] Арто. А., Театр и культура, по кн. Театр и его двойник, М, "Мартис", 1993, стр. 5

[18] Локк Д., Опыт о человеческом разумении, Сочинения в трех томах, т.1. М, "Мысль", 1985, стр.465.

[19] Sartre, J.-P. Un theatre de situation, Gallimard, Paris, 1973, р.18.

[20] Пави Патрис Словарь театра, М, "Прогресс", 1987, стр. 19

[21] Vernant, J-P. Mythe et socié té en Grè ce ancienne, Masré po, Paris, стр. 229

[22] http: //www.netencyclo.com/ru/Танец_модерн

[23] http: //spiritdance.narod.ru/dunkan.html

[24] http: //www.heptachor.ru/О_Дункан

[25] http: //www.netencyclo.com/ru/Танец_модерн

[26] http: //spiritdance.narod.ru/dunkan.html

[27] http: //spiritdance.narod.ru/dunkan.html

[28] http: //www.netencyclo.com/ru/Свободный_танец

[29] И. Сироткина, Свободный – пластический – танец модерн, http: //www.heptachor.ru/Свободный_танец/Пластический_танец/Танец_модерн

[30] К. Добротворская, Духовная телесность "Айседора Дункан", "Московский наблюдатель", 1991, №№ 8-9, стр. 51

[31] Максимилиан Волошин, Лики творчества, Ленинград, "Наука", 1989, стр. 395-399.

[32] К. Добротворская, Духовная телесность "Айседора Дункан", "Московский наблюдатель", 1991, №№ 8-9, стр. 51

[33] К. Добротворская, Танцующий свет Лой Фуллёр, "Московский наблюдатель", 1991, №№ 8-9, стр. 47

[34] http: //dance-net.ru/ru/action.text? id=1438

[35] Арто. А., Режиссура и метафизика, по кн. Театр и его двойник, М, "Мартис", 1993, стр. 46

[36] Е. Маркова, Марсель Марсо, Ленинград, "Искусство", 1975, стр. 25

[37] А. А. Румнев, О пантомиме, М, "Искусство", 1984, стр. 112

[38]Патрис Пави, Словарь театра, М, "Прогресс", 1987, стр. 184

[39] Рутберг И., Пантомима. Опыты в мимодраме, М., "Советская Россия", 1977, стр. 6

[40] Патрис Пави, Словарь театра, М, "Прогресс", 1987, стр. 356.

[41] Маркова Е. В., Современная зарубежная пантомима, М, "Искусство", 1985, 192 с., стр. 93

[42] Decroux E., Paroles sur le mim, Paris, 1963, p. 146-148

[43] Там же, p. 44

[44] Мейерхольд В., Статьи, письма, речи, беседы, В 2-х т., т. 1, М., "Искусство", 1968, стр. 212

[45] Толстой А. Н., Собр. соч. в 10-ти т., т.10, М, 1961, стр. 412

[46] Крэг Гордон, Искусство театра, СПб, 1911, стр. 98

[47] Decroux E., Paroles sur le mim, Paris, 1963, p. 65

[48] Dorcy J., J'aime la mime, Paris, Denoë l, 1962, p. 35

[49] Каган М., Морфология искусства, Л.: Искусство, 1972, 440с., стр 305.

[50] http: //zhurnal.lib.ru/t/tatxjana_g/pantomima.shtml

[51] Маркова Е. В., Современная зарубежная пантомима, М, "Искусство", 1985, (192 страницы), стр. 151-152.

[52] Маркова Е. В., Современная зарубежная пантомима, М, "Искусство", 1985, (192 страницы), стр. 88

[53] Морозова. Г.В. Пластическая культура актера. Толковый словарь терминов. М., "ГИТИС", 1999 стр. 44

[54] Jhering H. / Marceau M., Die Weltkunst der Pantomime, Berlin, 1956, p. 18.

[55] Там же, стр. 26.

[56] Барро Ж.-Л., Размышления о театре, М., Издательство иностранной литературы, 1963, 303 с., стр. 64.

[57] Барро Ж.-Л., Размышления о театре, М., Издательство Иностранной Литературы, 1963, 303 с., стр. 63

[58] Маркова Е. В., Современная зарубежная пантомима, М, "Искусство", 1985, (192 страницы), стр. 98.

[59] Барро Ж.-Л., Размышления о театре, М., Издательство Иностранной Литературы, 1963, 303 с., стр. 63

[60] Барро Ж.-Л., Размышления о театре, М., Издательство Иностранной Литературы, 1963, 303 с., стр. 63.

[61] Барро Ж.-Л., Размышления о театре, М., Издательство Иностранной Литературы, 1963, 303 с., стр. 64.

[62] Барро Ж.-Л., Размышления о театре, М., И

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 67