Средства художественной выразительности пластического театра

Сравнительный анализ различных видов сценического искусства с точки зрения средств художественной выразительности.

A. Понятие текста

В первой главе данной работы было показано, что классификация видов сценического искусства может и должна строиться не только на рассмотрении инструментов воздействия на зрителя, но и с учетом тех зон зрительской психики, к которым они, эти инструменты, обращаются. Семантическая наполненность драматургического текста имеет несколько составляющих, определяемых именно этими зонами зрительского восприятия. Прежде чем приступать к анализу психосемантики восприятия драматургического текста, необходимо разъяснить базовые понятия.

· Греческое слово δ ρ α μ α означает действие, сценическое представление.

· Большой Толковый Словарь Русского Языка дает следующую театральную дефиницию этого слова: драма - литературное произведение, написанное в форме диалога и предназначенное для исполнения на сцене.[103]

Уже здесь видна разница в трактовках данного термина: в первом случае речь идет о сценическом действии, а во втором о литературной его основе. Чтобы снять это противоречие, мы будем рассматривать в данной работе драму как сценическую драматизацию литературного произведения. Иначе говоря, конструкт, включающий в себя текст, написанный драматургом, сценическое действие, построенное на его основе и социологический и семиологический контексты, в рамках которых оно осуществляется.

Драматургия – от греческого dramaturgia – сочинять пьесу.

Согласно французскому словарю " Литтре", драматургия – это искусство сочинения театральных пьес. В самом широком смысле драматургия – это техника драматического искусства, которая позволяет установить принципы построения произведения. Это понятие предполагает совокупность театральных правил, знание которых необходимо для написания пьесы и ее правильного анализа.

· Психосемантика – наука, занимающаяся изучением психологии восприятия информационных потоков.

· Текст.

Этот термин требует наиболее тщательного рассмотрения. " Текст спектакля отличается от аналогичного понятия в таких искусствах, как живопись, скульптура или литература. Там мы имеем дело со стабильностью текста – в театре, напротив, текст… реализуется не в некой единой, навсегда данной форме, а в сумме вариаций вокруг некоторого непосредственно не данного инварианта".[104]

Если рассматривать спектакль, то в простейшем, общеупотребительном смысле, речь может идти о литературной основе, которая вербализируется в его ходе. Однако, поскольку в данной работе предполагается принимать во внимание психологию зрительского восприятия, необходимо учесть, что оно (восприятие) испытывает воздействие всех сценических и социокультурных факторов, которые оказывают модифицирующее влияние на индивидуальную интерпретацию зрителем происходящего на сцене. В " Словаре театра" П. Пави пишет: " Достаточно трудно предложить определение драматургического текста, ибо современная тенденция драматургического письма сводится к требованию пригодности любого текста к возможному мизансценированию. Крайность в виде мизансценирования телефонного справочника уже не выглядит шуткой и неосуществимым предприятием! Любой текст поддается театрализации, когда используется на сцене. То, что вплоть до ХХ в. считалось драматургическим признаком – диалоги, конфликт, драматическая ситуация, понятие персонажа, - не является более… непременным условием театрального текста" (Пави).[105]

Если рассматривать термин " текст" с точки зрения семантики и театральной семиологии, то речь будет идти не о литературной основе сценического представления, а о его дискурсе. А он включает в себя, помимо самого литературного текста и связанных с ним сюжета и фабулы, еще и такие составляющие как: режиссерское решение, сценическая реализация, игра актеров, социокультурная ситуация, состав аудитории, на которую ориентирована постановка и многое другое. " Театральный дискурс по своей природе есть вопрос о положении речи: кто с кем говорит, и в каких условиях можно говорить? ".[106] Причем, под термином " речь" понимается весь спектр сценических высказываний и логических пресуппозиций. " Умножая источники слова, делая " говорящими" декорацию, пластику, мимику или интонации, равно, как и сам текст, режиссура расставляет в пространстве и времени все субъекты дискурса и устанавливает диалог между всеми этими источниками слова".[107] Что же касается логических пресуппозиций, то " …все то, что утверждается сценически (в тексте или на сцене) не всегда утверждается непосредственно… Сцена неустанно прибегает к импликациям, которые выходят за рамки простых очевидных высказываний и выводятся условно или ассоциативно из того, что очевидно или высказано. Так присутствия сценического предмета достаточно, чтобы вызвать в представлении среду, задаться вопросом, почему и кем он был подан на сцену, какую предшествующую ситуацию он предполагает и т.д. Таким образом, утверждаются вещи, которые никогда не были облечены в слова, что усиливает эффективность и действие речи".[108]Необходимо учитывать, что процесс создания сценического текста состоит в столкновении огромного числа факторов, дестабилизирующих его структуру: работа всех участников этого процесса, от автора, режиссера и актеров, до костюмера и осветителей, характеризуется дихотомией свободы-несвободы. С одной стороны, каждый из этих творцов несвободен от запросов публики, традиций, содержания пьесы, деятельности коллег, а с другой стороны каждый из них проявляет творческую свободу. То есть, каждый момент создания сценического текста характеризуется не жестко заданной реализацией некоей программы, а участием в некоей игровой ситуации с неявно предсказуемым результатом. Все это " …придает сценическому тексту огромную смысловую емкость. Очень жесткие структуры сочетаются здесь с исключительно гибкими, " плавающими" сочленениями, строгая конструкция – с импровизацией".[109]

Если же говорить о тексте как литературном произведении, мы можем вести речь лишь о лингвистических пресуппозициях, обусловленных конфликтом, фабулой, сюжетом и взаимоотношениями между ними. Они могут поддерживать и логически вытекать друг из друга, как в большинстве античных трагедий или противоречить друг другу и вступать в борьбу как, например, в " Гамлете". " … В сущности, структуру этой трагедии можно выразить при помощи одной чрезвычайно простой формулы. Формула фабулы: Гамлет убивает короля, чтобы отомстить за смерть отца. Формула сюжета - Гамлет не убивает короля. Если содержание трагедии, ее материал рассказывает о том, как Гамлет убивает короля, чтобы отомстить за смерть своего отца, то сюжет трагедии показывает нам, как он не убивает короля, а когда убивает, то это происходит вовсе не из мести.…Трагедия все время дразнит наши чувства, она обещает нам исполнение цели, которая с самого начала стоит перед нашими глазами, и все время отклоняет и отводит нас от этой цели, напрягая наше стремление к этой цели и заставляя мучительно ощущать каждый шаг в сторону. Когда, наконец, цель достигнута, оказывается, что мы приведены к ней совершенно другим путем и два разных пути, которые, казалось нам, шли в противоположные стороны и враждовали во время развития трагедии, вдруг сходятся в одной общей точке. К убийству, в конце концов, приводит то, что все время отводило от убийства и катастрофа, таким образом, достигает своей высшей точки противоречия, короткого замыкания противоположного направления двух токов ".[110] В приведенном отрывке ясно видно, как формирование итогового заключении базируется исключительно на текстовом (литературном) материале Шекспира, и совершенно не зависит от того как и какими средствами это может быть реализовано на сцене.

Итак, отметим, что психосемантический подход предполагает под термином " текст" не только речь актеров, но и весь воспринимаемый зрителем информационный поток, интерпретируемый в контексте конкретной ситуации, а именно дискурс.

Исходя из этого, мы можем рассматривать в нашем исследовании не только драматический театр, но и танец, пантомиму, хеппенинг, оперу и любое другое проявление сценического искусства. В самом деле, дискурс абсолютно любого сценического действа и несет в себе элемент драматургии. Причем, за сюжетно-фабульную основу происходящего на сцене может быть взято как произведение, написанное именно для постановки (т.е. именно драма в классической трактовке этого термина), так и материал, изначально не предназначенный для сценического воплощения (вплоть до такой крайности, как приведенный выше пример постановки телефонного справочника). Разница лишь в том, что в драматическом спектакле или в опере (т.е. в тех случаях, когда на сцене вербализируется авторский текст) речь актеров жестко закреплена правилами игры и интерпретируется зрителем исходя лишь из лингвистических особенностей аудитории и постановочного коллектива. В случае же, когда игра не предполагает использования на сцене речи, то есть Авторский текст не доносится до зрителя впрямую, все равно имеет место либретто или некий его заменитель (сложно говорить об этом, например, в случае разбора пластического хеппенинга), как драматургическая первооснова постановки.

b. Различие способов референции в разных видах сценического искусства

Исходя из различного наполнения термина " текст" с позиций лингвистики и семантики, имеет смысл более детально рассмотреть его восприятие в различных видах сценического искусства. Приведу высказывание Г. В. Морозовой: " …сценическое искусство занимает свое законное и суверенное место в ряду других искусств, благодаря особенности своего выразительного средства — действия, осуществляемого актером в предлагаемых обстоятельствах пьесы и роли. А так как действие есть психофизический процесс, имеющий две формы внешнего проявления — словесную и двигательную, то можно различить как минимум две группы форм сценического искусства: к одной группе относятся все виды театрального зрелища, где актер действует и словесно, и двигательно, к другой — где он оперирует только двигательным действием. Ко второй группе относятся, безусловно, танец и пантомима (такие варианты как клоунада — уже не безусловны, поскольку допускают текст — это вообще скорее жанр, чем вид театра). В первой группе основополагающим видом является драматический театр во всех его разновидностях, включая жанры (миниатюра, эстрадный номер и т.п.). Но к нему примыкают такие виды музыкального театра как опера, оперетта, водевиль, мюзикл и иные новомодные композиции".[111] Исходя из этого, за критерий разбиения групп примем степень использования потока вербальной информации тем или иным видом сценического искусства. То есть, по существу, выделим всего две группы: в одну войдет вербальный театр в любых его проявлениях (драматический, опера, и др.), а в другую – все остальные (как основные примеры – балет и пантомима).

Драма

Функцией сценического действия в драме, на первый взгляд, является донесение до зрителя смыслов, заложенных в драматургическом тексте в явном или неявном виде. Однако, драматургический текст, как лишь один из элементов дискурса спектакля, прочитывается зрителем каждый раз по-разному в контексте различных смысловых ситуаций.

Воздействие драматического спектакля ориентировано, в основном, на ту область человеческой психики, в которой определяющими являются логика и восприятие текста. Причем, текста не в общесемантическом смысле, а именно написанного и произносимого вербально. Семантика драмы предельно конкретна в силу оперирования словом. В рамках конкретного языка прочтение театральных знаков, заложенных в авторском тексте, предельно жестко закреплено, и соответствие между репрезентантом и интерпретантом (или между означаемым и означающим, если использовать классификацию Соссюра[112]) не дает зрителю полной свободы произвольной или неоднозначной расшифровки театрального знака. Именно на этом - на единообразном восприятии зрителями произносимого текста - базируется возможность адекватной расшифровки драматургического материала, т.е. сама возможность существования драматического театра.

Из вышесказанного видно, что основным элементом дискурса драматического спектакля является именно речь актера. А отсюда огромная зависимость вербального театра, каковым является драма, от языка, на котором он реализуется. Уровень развития языка задает степень адекватности передачи замысла. Отсюда же возникают проблемы перевода, ибо язык, жестко связанный с национальными архетипами, оказывается связанным с национальным мироощущением и логикой восприятия и оценки событий, в т. ч. и происходящих на сцене. Это весьма важный момент, так как при сравнении драмы как театра вербального, с пантомимой или танцем (невербальными видами сценического искусства), мы видим ее значительную зависимость от социального или национального аспектов.

Другим необходимым условием адекватного восприятия и расшифровки драматургического материала является интеллектуальная способность зрителя логически мыслить, строить умозаключения, делать выводы, связывать смысловые блоки, проводить параллели, воспринимать текст как целое. Иными словами, его способность к семантическому осмыслению или, если говорить в Кантовских терминах, способность критического суждения.

Итак, драматический (вербальный) театр, жестко привязанный к слову, ориентирован на умственную сферу зрительской психики. Даже в театре абсурда, где произносимый текст зачастую несет имманентное отрицание себя самого, как языка, происходит это посредством именно зрительского восприятия этого текста и осмыслением парадоксальности его содержания. Игорь Дюшен в предисловии к сборнику " Театр парадокса" отмечает, что эффект воздействия на зрителя в этом театре достигается путем смещения логических построений.[113] То есть, априорно предполагается способность зрителя такие построения строить и осмысливать. Там же он приводит высказывание Ж.-П. Сартра о том, что " при прочтении многих абсурдистских пьес " …возникает очень острое представление об абсурдности языка настолько, что не хочется больше разговаривать".[114] Таким образом, видим, что даже в театре абсурда, с его парадоксальностью и алогизмом, автор адресуется именно к способности зрителя логически воспринимать произносимый текст или, как уже приводилось выше, к его способности логического суждения.

Наиболее яркими проявлениями невербального театра являются пантомима и танец. Рассмотрим восприятие текста в этих видах искусства.

Пантомима

Если не вдаваться в разночтения термина " пантомима", спектр которых весьма обширен, то можно привести то определение, которое отражает сегодняшнее содержание этого слова: " Пантомима – вид сценического искусства, в котором для передачи содержания, создания художественного образа используются пластически выразительные движения тела, жест, мимика; иногда сопровождается музыкой, ритмическим аккомпанементом и др.".[115] В 20-е годы XX в. молодой Этьен Декру выдвинул свой " Манифест доктрины", декларирующий его взгляды на искусство пантомимы. В нем был провозглашен лозунг " голый человек на голой сцене". Тем самым автор манифеста провозглашал отказ не только от слова, но и от всего, кроме тела актера: декораций, реквизита, музыки и всех прочих аксессуаров, используемых мимом на сцене ранее. Его радикализм распространился даже на название этого искусства: с подачи Декру в настоящее время во французской традиции закрепился термин " La mime" сменивший прежний – " La pantomima". " Декру, апостол молчания… создал новый вид искусства, который позже стал называться " мимой", и который отличался от традиционной пантомимы тем, что актер стал в нем единственным и полноправным хозяином сцены, создающим своей игрой иллюзию декораций, аксессуаров, партнеров пространства и времени" (Румнев).[116] Следует различать искусство мимики и пантомиму. " В настоящее время термины " искусство мимики" и " пантомима" дифференцированы и употребляются в разном значении: мим ценится как оригинальный и вдохновенный художник, в то время как пантомима – это подражание словесной истории, рассказываемой с помощью " языка жестов". Искусство мима тяготеет к танцу, следовательно, к пластическому выражению, свободному от всякого метафорического содержания; пантомима же скорее стремится к подражанию типов и социальных положений… Противопоставление мимики и пантомимы заключается в вопросах стиля и абстракции. Мимика тяготеет к поэзии, расширяет свои выразительные средства, предлагает такие средства языка жестов, которые каждый зритель может интерпретировать по своему усмотрению. Пантомима представляет собою серию жестов и движений, нередко с целью развлечения и замены целых фраз; она точно обозначает смысл показанной истории" (Пави).[117] Об этом же пишет И. Рутберг: " Пантомима соткана из знаков… Они составляют самый материал ее выразительного языка. Когда на первых порах неопытные мимы лихорадочно мечутся по сцене, нагромождая движение на движение, а зрители при этом ничего из происходящего не понимают – в таком случае движения ничего не означают, зритель не в состоянии расшифровать внутренней сущности жеста. В тех же случаях, когда мы оказываемся захваченными содержанием действия, весь пластический " текст" являет собой непрерывную цепь логически выстроенных, точных по форме, емких и ясных по содержанию знаков".[118]

С 60-х годов XX в. Ж. Дорси ввел в обиход понятие мимодрамы. По существу, это есть то, что наиболее полно соответствует сегодняшней трактовке термина " пантомима". Приведем его высказывание: " Мимодрама – это пьеса, в которой используется только язык тела. Она отличается от пантомимы. Их отправная точка одна и та же, но результат различный: в пантомиме одного языка тела недостаточно, он прибегал к другим элементам спектакля; в мимодраме он составляет все".[119]

Мимодрама выстраивает целую фабулу на основе сцепления эпизодов языка жестов. Здесь создаются нарративные структуры, расшифровываемые зрителем с высокой степенью однозначности в силу замены слова жестом. Искусство же мима воспринимается зрителем в большей степени ассоциативно и путем построения аллюзий.

В 70 – 80 гг. в советской пантомиме бытовали два термина, приблизительно отражающие разницу между мимодрамой и искусством мима. Это, соответственно, " бытовая" и " пластическая" пантомима. Это довольно характерное различие названий несет в себе расшифровку разницы идеологий.

В " бытовой" пантомиме (мимодраме) эффект воздействия на зрителя основан на актерском умении создать иллюзию, на его искусстве заставить зрителя увидеть то, чего реально на сцене нет (вспомним еще раз греческое π α ν τ ο μ ι μ ο ς – имитирующий всё). Здесь наблюдается явное тяготение к имитации бытовых и условных жестов, которые по типологии знаков Пейрса могут быть определены как иконические знаки, создающие в сценическом пространстве однозначно расшифровываемые ситуации. Можно говорить о референциальной иллюзии, когда знак воспринимается как его референт, а не интерпретант. Если же обратиться к дихотомии Де Соссюра, то речь пойдет о восприятии означающего как означаемого. Идеологом и теоретиком этого течения был Этьен Декру. В первой половине XX в. он выдвинул основной его принцип – " идентификацию", тем самым, декларируя создание на сцене мира конкретных предметов и раскрывая, по выражению К. С. Станиславского, " жизнь человеческого духа через жизнь человеческого тела" в этом мире, иллюзорно созданных предметов. Пожалуй, это течение можно уподобить некоему паравербальному языку, в котором движения тела заменяют слова или целые фразы. И, с точки зрения адекватности расшифровки сценической ситуации, именно это сближает мимодраму с драматическим театром.

Второе течение – пластическая пантомима (искусство мима) в выборе выразительных средств обращается к неоднозначно трактуемому жесту, создает на сцене ситуации, в которых зритель не идентифицирует каждое конкретное движение или действие актера, а воспринимает создающуюся перед ним картину в целом и, в значительной степени, на ассоциативном уровне. По сравнению с мимодрамой здесь можно говорить о десемантизации дискурса сценического действия.

Оба течения используют жест как минимальную единицу языка. Но, если в " бытовой" пантомиме жест является по своей сути иконическим знаком, то в " пластической" он тяготеет к символу. Можно говорить о смещении акцентов от конкретного к абстрактному наполнению жеста как семантического носителя. Если же перейти от рассмотрения минимальных единиц к сценическому произведению в целом, то сравнение этих двух течений можно уподобить сравнению в живописи работ мастеров Возрождения с работами импрессионистов. У первых мы видим четкую прорисовку деталей, имеем возможность рассматривать их картины пофрагментно, а полотна вторых зачастую воспринимаются только в целом, с расстояния; отдельно взятый мазок, вырванный из общего контекста картины, теряет смысл. Аналогично и на сцене: каждый жест М. Марсо в пантомиме " Магазин масок" может быть рассмотрен отдельно и расшифрован любым зрителем независимо от того, ознакомлен ли он с остальным содержанием этой пантомимы. А в спектакле " Полет маленькой птицы" театра " Ванемуйне" ни один из жестов актрисы Марэт Кристалл не может быть однозначно расшифрован вне контекста спектакля. Смысл рождается только от просмотра всей композиции в целом от начала до конца. Более того, даже после того как спектакль просмотрен зрителем целиком и расшифрован неким сугубо индивидуальным способом, невозможно вербально обозначить семантическую наполненность большинства жестов актрисы.

Каков же механизм воздействия пантомимического спектакля на зрителя и какова его адресация, если рассматривать репрезентативные зоны зрительской психики? Прежде всего, нужно отметить, что, по сравнению с драмой, здесь баланс зрительского внимания оказывается смещенным от того, ЧТО происходит на сцене в сторону того, КАК это происходит, т.е., от содержания к форме, в которой оно реализуется. Если сравнивать с драмой, то содержание пантомимических пьес с одной стороны более легковесно, а с другой несет в себе более общие идеи. Оно начинает играть, в некоторой степени, служебную роль и иногда становится лишь поводом для демонстрации того, как оно подается зрителю.

Если сравнивать драматический театр с пантомимой, то можно отметить, что в первом случае содержание является самоценным. Современный драматический театр зачастую выпускает спектакли, базирующиеся не на специально написанных пьесах, а на литературных произведениях, изначально не предполагавшихся для постановки на сцене и рассчитанных на " самостоятельную" жизнь. Сюжеты же пантомимических спектаклей (особенно это касается мимодрамы), как правило, незатейливы и в отрыве от самого сценического действия особого интереса не представляют. (Конечно, существуют такие примеры, как гоголевская " Шинель" в постановке Марсо, но это - скорее исключения). Зритель получает наслаждение не от глубины содержания пантомимической пьесы, а от высокого искусства актера-мима, который облекает это содержание в форму волшебного представления, во время которого зритель начинает видеть то, чего на сцене нет.

Во время драматического спектакля набор театральных знаков и индексов указывает на внешние обстоятельства, подразумевая их наличие, в то время как в пантомиме наличие внешних обстоятельств не подразумевается, а как бы создается в воображении зрителя с помощью искусства мима. Таким образом, видим, что от зрителя пантомимы требуется некоторое сотворчество. Он в меньшей степени, чем зритель драмы является просто наблюдателем того, что происходит на сцене. Помимо тех качеств, которые предполагает у зрителя драма, о которых уже писалось выше (способность логически мыслить, строить умозаключения, делать выводы, связывать смысловые блоки, проводить параллели, воспринимать текст, как целое) пантомима предполагает еще и наличие воображения, ассоциативного мышления, то есть качеств, не привязанных жестко социокультурному архетипу. Причем значимость вышесказанного возрастает, когда речь заходит о " пластической пантомиме ".

Танец

БТС определяет танец следующим образом: " Вид искусства (сценического[120]), в котором сценический образ создается средствами пластических и ритмических движений человеческого тела. Танец неразрывно связан с музыкой, эмоционально-образное содержание которой находит свое воплощение в его хореографической композиции, движениях, фигурах ".[121]

Существуют варианты трактовки, в которых исключается слово " движение", а вместо него вводится понятие " ритмической смены выразительных положений человеческого тела".[122] Эта дефиниция касается танца как вида искусства. Другая дефиниция касается танца как способа действий конкретного человека: " ряд пластических и ритмических движений определенного темпа и вида, исполняемых под определенную музыку".

Определение несколько общее, поскольку существуют танцы, озвучиваемые просто ритмическим сопровождением или даже исполняемые в тишине. Хотя, ради справедливости, необходимо отметить, что при исполнении таких танцев предполагается, что и актер и зритель мысленно связывают танцевальные движения с музыкально-ритмической структурой, как бы звучащей в их воображении, либо как воспоминание, либо рождающейся тут же.

Мир хореографической образности диктует свои законы отображения действительности, основанные не на буквальном соответствии жизненного и художественного материала, а на степени верности метафорическому, поэтическому отражению жизни. Балет, в силу своих изобразительно-выразительных возможностей более, чем другой вид искусства, чужд натуралистической подробности, житейской повседневности, обыденной достоверности. Вместе с тем, балетмейстер-композитор танца, не может творить вне связи с действительностью. Связь носит не буквальный, а опосредованный характер, она необходимо осуществляется с учетом общих эстетических законов и образности хореографического искусства.

В этом виде сценического искусства наглядно прослеживается окончательное смещение баланса зрительского внимания от содержания к форме. В сюжетных танцах драматургическая часть дискурса еще в большей степени, чем в пантомиме служит поводом для актуализации формы. В меньшей степени это касается игровых или бытовых танцев, но они, как правило, присутствуют в реальной жизни. В нашем же случае речь идет о сценическом искусстве. Кроме того, наряду с игровым и сюжетным танцем, каковым, например, является балет, где зрителю демонстрируют некую логически выстроенную последовательность событий, существует еще и танец бессюжетный, " орнаментальный" (по Канту " чистый" танец), где зритель получает наслаждение от формы " в чистом виде", от соответствия позы или движения музыке, от ритмической организации движения в пространстве и времени. И в этой ситуации те составляющие сценическою дискурса, которые в пантомиме начинали приобретать больший вес (музыка и соотнесение движения с нею, ритмические конструкции в сценографии и мизансценировании, проксемические соотношения между актерами, декорациями и залом и пр.), по сравнению с драмой, окончательно выходят на первый план и занимают главенствующее положение. Понятие гармонии пронизывает саму сущность танца и присутствует каждую секунду и в каждом движении или статичной позе. То есть, можно говорить даже не о смещении баланса внимания, а о полной смене функций, когда форма начинает не просто играть доминирующую роль, а тотально заменяет собой содержание. И таким образом можно говорить, что роль эстетического восприятия в танце гораздо больше, чем в пантомиме или драме.

Дискурсивное прочтение сценического действия в танце тем более затруднено, чем более высоко мастерство танцора, т.к. чем выше уровень танцора, тем больше в его творчестве интуитивного, а не ремесленного, приобретенного в процессе заучивания канонических поз и движений. Смыслы в танце рождаются не из знаковой, а из символьной структуры происходящего. В силу своего генезиса танец гораздо ближе к ритуалу, чем пантомима и, тем более, чем драма. Во времена зарождения актерского искусства танец, как один из элементов ритуального действа нес в себе в основном эмоциональный посыл, а пантомима была в большей степени насыщена конкретно-знаковыми элементами и была ориентирована на дискурсивное восприятие. Театр вообще пронизан ритуалом, но, если драма, рожденная из ритуала, оттолкнувшись от него, пошла дальше, приблизилась к повседневности и насытилась знаковыми кодами, то танец остался полностью ритуализированным, насыщенным символикой гораздо в большей степени, чем пантомима или драма. И поэтому расшифровка кодов, заложенных в танце, отсылает нас к понятиям более обобщенным, неопределяемым в конкретных терминах, как это могло бы быть в случае драмы и пантомимы.

Необходимо отметить, что грань между пантомимой и искусством балета иногда бывает настолько тонкой, что порой невозможно точно определить, с чем в данном конкретном случае мы имеем дело. Во многих пантомимических спектаклях присутствуют элементы танца, а во многих балетах пантомима является одним из приемов, которые помогают сделать спектакль более выразительным. Рассматривая значение пантомимы как определенного элемента изобразительного начала в хореографической образности, следует остановиться на той разнице между танцевальными и пантомимическими движениями, которая определяет отличии танца от пантомимы. Если танец в своей сущности обобщен и многозначен, то пантомима в балете служит как бы непосредственным эмоциональным откликом на практическое взаимодействие человека и окружающего мира. Танцу больше присуща выразительная способность передавать тончайшие состояния человеческого духа, пантомима всегда изобразительна. Пантомимическое движение конкретно, сиюминутно, в нем объективно заложена характеристика лишь данного момента, запечатленного в своей неповторимости проявления. Танец абстрагирует, пантомима конкретизирует.

Анализируя сходства и различия методов воздействия на зрителя в танце и пантомиме, необходимо отметить, что и там и там основной информационный поток передается визуальным путем. То есть, смыслы передаются движением актера, жестами. При этом смысловая наполненность пантомимических и танцевальных жестов неодинакова как по содержанию, так и по степени десемиотизации. В танце движение и жест тяготеют к иероглифу, который Гротовский трактует как " синоним непереводимого иконического знака, который является настолько же символизируемым объектом, насколько сам он является символом".[123] В пантомиме же иероглифический жест предстает, как поддающийся расшифровке: " Любое движение есть иероглиф со своим собственным особенным значением. Театр должен использовать лишь те движения, которые мгновенно расшифровываются: все остальное излишне".[124]

Второй составляющей танцевального дискурса является музыка. И в этом виде сценического искусства ее связь с движением еще более тесна, чем в пантомиме. Расхожее высказывание о том, что танец - суть зримая или материализовавшаяся музыка имеет глубокий смысл и основывается на том, что оба эти вида искусства воздействуют на одни и те же области человеческого восприятия, хотя методы и пути воздействия различны: в одном случае визуализация образа, а в другом его аудиальная актуализация. Однако, и в одном и в другом случаях слагаемыми воздействия являются ритм, динамика, амплитуда, композиция, гармония либо диссонанс, рисунок, дискретность или непрерывность и т.д. И все это в " чистом" виде, а не опосредованно, через произносимый текст или сюжет. По существу, и музыка и танец как самодостаточное движение и, особенно, их объединение и есть тот предельный случай театрального знака, который определяется, как слияние означаемого и означающего по типологии Соссюра, или актуализированный референт по Пейрсу. И в музыке и в танце происходит окончательная десемиотизация. К этому же выводу приходит Юберсфельд, когда пишет, о предельном случае, что " конкретный театральный знак одновременно и знак и референт".[125]

Можно сказать, что если музыка это некий, доведенный до универсальности язык звука (в отличие от речи, являющейся языком звуковых знаков), то танец, по аналогии, универсальный язык тела. Оба они абстрагированы от какой бы то ни было конкретики (хотя, некоторая иконичность имеет место и там и там) и на высшей степени абстракции их взаимодополнение трансформируется в слияние. Причем, слияние не механическое, а синкретическое. Никакими словами, условными или бытовыми жестами или другими театральными знаками, являющимися частным случаем иконического знака, невозможно адекватно передать нюансы таких явлений как страх, желание, экстаз и др… ибо конкретика знака, будь то слово, условный или бытовой жест, устанавливает рамки, направляет мысль по наезженной колее. В то время как музыка и свободный жест (а именно он характерен для танца) будят воображение зрителя, заставляя его забыть о существовании языка конкретных слов и мыслить образами. А. Арто в письмах о языке пишет: " Я считаю принципиально важным, что слова не хотят выговаривать всего; что по своей природе и своему характеру, установившемуся раз и навсегда, они останавливают и парализуют мысль, лишая ее возможности развиваться".[126] И об этом же пишет Ф. Тютчев: " Мысль изреченная есть ложь". Если уж идти до конца, то даже мысль помысленная есть ложь, ибо нет соответствия между референтом и нашим образом его. Эту же мысль можем найти в " Седьмом письме" у Платона: " Поэтому-то всякий, имеющий разум никогда не осмелится выразить словами то, что является плодом его размышления, и особенно в такой негибкой форме, как письменные знаки".[127]

Кант в " Критике способности суждения" относит мимику и танец (равно как и орнамент и музыку) к свободной красоте. А только "... в оценке свободной красоты (по одной лишь форме) суждение вкуса есть чистое суждение".[128] Исходя из этого, можно утверждать, что искусство танца обращается к человеческой способности чистого суждения вкуса в силу того, что в танце двумя абсолютно доминирующими составляющими дискурса являются музыка и, собственно, танец, т. е основным объектом зрительского внимания является форма. Танец, в отличие от пантомимы и, тем более, от драмы, в силу их большей нарративности… требует не дискурсивного, а интуитивного способа восприятия, т.к. основным суждением о нем является эстетическое суждение вкуса, а "... при эстетической оценке предмета или его представления оно соотносится не с понятием о нем, а со всей способностью представлений...".[129]

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 Следующая ⇒