Направления интерпретаций песочных композиций

⇐ ПредыдущаяСтр 4 из 9Следующая ⇒

О возможных направлениях интерпретации композиции пишет М. Калфф. Остановимся на высказанных им идеях и положениях (см. Kalff M., 1993; Weinrib E. L., 2004; Turner В. A., 2005).

В первую очередь он отмечает, что интерпретация должна указывать на тот же уровень переживания, на который указывают образы, т. е. она должна быть символичной, хотя и на вербальном уровне. Такая интерпретация не сводит содержания образов композиции к простым концепциям и словам. Она осторожна, полна уважения к внутренним переживаниям клиента и оставляет открытыми все другие возможные пути понимания. Это скорее предположения, как можно понимать композицию, нежели «полная правда» о ней, скорее вопросы, чем ответы.

Символ по своей природе двойствен, поэтому противоречивые интерпретации могут уживаться. Кроме того, переживания на уровне образов многомерны, иными словами, один образ может одновременно содержать эмоции и воспоминания, относящиеся как к переживаниям раннего детства, так и к переживаниям более позднего периода жизни и настоящего времени. Поэтому невозможно сразу охватить все содержащееся в каком-либо образе.

Интерпретация никогда не бывает всего лишь утверждением объективного факта, это скорее некая форма искусства, поскольку она содержит субъективные оценки терапевта, его собственный отклик. Как правило, процесс понимания песочной композиции происходит с применением всех четырех функций, описанных Юнгом, т. е. наряду с мышлением используются также интуиция, чувства и ощущения. Итак, интерпретация включает субъективные элементы, к ним относятся возникающие чувства (например, композиция кажется печальной), а также интуитивное понимание, когда на ум приходят догадки, взявшиеся непонятно откуда. Объективными элементами при интерпретации служат результаты наблюдения: что именно представлено в композиции, что рассказано об этом самим клиентом, факты, относящиеся к клиенту и его жизни, которые стали известны из бесед. К объективным элементам относятся также размышления и некоторые рациональные заключения на основе того, какие использованы фигурки и как.

Интерпретационные умения определенно помогают терапевту лучше понимать работу в процессе песочной терапии, и свое понимание он может косвенно использовать при взаимодействии с клиентом. Однако важно помнить, что в терапевтической ситуации способность формировать заключение о содержании процесса является всего лишь вторичной. На первом месте стоит способность понимать и принимать участие в процессе клиента на довербальном уровне, поскольку именно эта способность служит главной задаче – установить взаимоотношения с клиентом, базирующиеся на идее «свободного и защищенного пространства». Ведь слишком много концепций и фиксированных представлений, касающихся символического процесса, и основанных на них ожиданий, могут помешать терапевту оставаться открытым и не быть судьей. Верно и то, что умение интерпретировать композиции приносит уважение к тому пути, по которому может направиться процесс индивидуации клиента. Глубина постижения защищает от вынесения неправильных суждений, от преждевременных и неверных вмешательств и усиливает доверие к внутренним целительным способностям в самом клиенте.

Некоторые клиенты могут захотеть просмотреть серию фотографий процесса после окончания работы с терапевтом. Именно в таком взаимодействии может быть предпринята интерпретация композиций на вербальном уровне при активном участии самого клиента, и она будет очень полезной.

М. Калфф отмечает, что существует множество аспектов, которые могут быть рассмотрены при интерпретации композиций, и останавливается на двадцати основных пунктах.

1. История и внешняя ситуация клиента. При любых интерпретациях следует принимать во внимание историю жизни и актуальную внешнюю ситуацию клиента, в том числе определенную клиническую историю и природу патологии. Один и тот же тип сцен может иметь абсолютно разное значение, в зависимости от предыстории человека. Развитие клиента, видимое на уровне образов, должно быть соотнесено как с внешней жизненной ситуацией клиента, так и с его субъективным чувством благополучия или страдания. При этом учитываются влияние существующих позитивных и негативных внешних событий на клиента, его реакции на них, мера, в которой события инициируются самим клиентом. При этом важно помнить, что развитие и изменения, которые становятся проявленными в песочных композициях, по большей части оказываются упреждающими и могут реализоваться во внешней жизни гораздо позже.

2. Содержание сессии. Необходимо принимать во внимание содержание сессии. Сюда входят: запись того, что было сказано клиентом; взаимодействие между клиентом и терапевтом; запись невербальных знаков клиента (печали, гнева и т. д.); собственный контрперенос (гнев, защитные чувства, чувство тяжести или усталости и т. д.), любые комментарии клиента по поводу композиции, эмоциональные реакции на них и т. д. Важное указание на значение какой-то определенной композиции может быть также получено из сновидений клиента.

3. Чувства терапевта. При интерпретации композиции терапевту необходимо сначала исследовать, какие эмоции и чувства он испытывает относительно сцены в целом или какого-то ее элемента, какие чувства вызывает у него композиция: холод, тепло, удовольствие, печаль, сокрушение, разочарование? Появляются ли ответные чувства: нетерпение, стремление защититься, страх, облегчение? Затем терапевт может также проверить, что он лично чувствовал перед тем, как увидел композицию, и проследить, есть ли связи между этими чувствами и его собственными жизненными ситуациями и историей. Это поможет прояснить собственный контрперенос. Для того чтобы «рассортировать» собственные проекции, терапевту необходимо также сравнить свои ответные реакции с тем, что чувствовал клиент в отношении композиции.

4. Пространство. При интерпретации важно обратить внимание на способ использования пространства. Как выглядит композиция в целом, она наполнена или пуста? Заполнено ли пространство равномерно или же есть пустоты – половина или отдельные участки? С одной стороны, насыщенность образами может указывать на переполнение бессознательной активностью, пустые картины могут указывать на депрессию, нехватку внутренней энергии. C другой стороны, пустота может говорить о внутренней ясности, успокоенности или избавлении от старых образов перед готовностью к возникновению новых – все зависит от качества сцены. Повторяющиеся пустые половины или сектора в серии композиций могут указывать на глубокую внутреннюю неустойчивость и неспособность выразить гнетущие или болезненные внутренние переживания, особенно если заполненные области содержат преимущественно позитивные и неагрессивные элементы. Иногда бывает так, что очень робкие люди с низкой самооценкой используют очень маленькую площадь подноса. Нужно также наблюдать за тем, как изменяется и развивается использование пространства в серии подносов.

5. Использование и выбор песка. Выбор клиентом сухого или мокрого песка и его комментарии по этому поводу могут предоставить важную информацию. Иногда выбор объясняется тем, что мокрый песок вызывает ощущение грязи или неприятные чувства либо, наоборот, что с ним приятно работать, поскольку из него можно сделать объемные фигуры, тогда как сухой песок сыпучий и т. д. Важно отмечать для себя, как клиент использует песок: остается ли он нетронутым или ему придается форма, перемешан ли он, выровнен и т. п.; вызвал ли контакт с ним какие-то чувства или нет. Нежелание прикасаться к песку и перемешивать его может указывать на боязнь бессознательных содержаний или на сложность взаимодействия с физической стороной жизни. Выравнивание может указывать на желание контролировать эмоции или же, в зависимости от того, как это было сделано, на страх перед бессознательным материалом и на навязчивую защиту.

6. Основные формы песка и конфигурация расположенных объектов. Терапевту важно обратить внимание на общее качество форм в композиции – как песочных скульптур, так и объектов. Доминируют ли округлые формы или же формы с острыми углами? Преобладание округлых форм может свидетельствовать о феминных или чувственных качествах клиента, в то время как подносы с геометрическими, точными структурами могут указывать на приоритет маскулинных или интеллектуальных ценностей. Песок может быть сформирован тщательно, небрежно или случайно: это может указывать на наличие или отсутствие намерений и волевых усилий, на напряжение или расслабленность человека. Определенные формации песка могут напоминать формы тела или внутренних органов и таким образом указывать на физический уровень, затронутый процессом. В этом же ключе надо посмотреть на расположение объектов: расставлены ли все предметы в строго геометрическом порядке или свободно распределены?

7. Цвета. Полезно рассмотреть цветовую палитру композиции. Насыщенность цветовой гаммы может говорить о жизнелюбии, жизненной энергии, а нехватка цвета может быть показателем отступления внутрь себя или депрессии. Есть ли доминирующий цвет? Преобладание интенсивного красного цвета, не смягченного другими цветами, можно увидеть в композициях деятельных людей или людей, испытывающих самые разные эмоции – от горячих эмоций гнева, страсти до теплых нежных чувств (на степень эмоции указывает насыщенность красного цвета). Однако красный может быть компенсирующим на подносах подавленных людей и выражать тоску по «живой», энергичной жизни. Преобладание зеленого, если это цвет растений, может указывать на пассивное отношение к жизни, внутреннее спокойствие.

8. Использование синего дна подноса. Важно посмотреть, открывает ли клиент синее дно подноса, каким образом он это делает и как его использует. Клиент, например, может сдвинуть весь песок к краям или сделать в песке лунку. Часто синяя область обозначает воду: океан, море, реку и т. п. Если клиент в течение долгого времени избегает использовать дно подноса, это может говорить о его боязни заходить слишком далеко. Если же основание подноса открыто на ранней стадии, это может указывать на доступ к более глубоким питательным ресурсам психики. Можно также посмотреть, как используется «водная область» – только как вода или здесь находятся здания и деревья рядом с рыбами. Иногда бывает, что животные и объекты, которые связаны в водой, размещены на песке, вне воды. Все это может указывать на недостаточную способность клиента к дифференциации. Кроме того, иногда синяя поверхность означает для клиента, например, чистую, стерильную поверхность, как в больнице. То, как могут интерпретироваться подобные варианты использования синей поверхности, во многом зависит от контекста.

9. Использование фигур. Терапевт должен отмечать для себя, использовались фигуры или нет, и если использовались, то как. Избегание размещения фигур на подносе, особенно если это характерно для ряда построений, может в определенных случаях рассматриваться как признак защиты, может подразумевать отклонение того, что предлагает терапевт. Композиция с выбранными фигурами обычно более, чем абстрактная сцена без них, раскрывает скрытые переживания клиента. Однако могут быть и другие причины для того, чтобы не использовать фигуры. Бесспорно, глубокие, внутренние уровни психики имеют более абстрактное качество, которое клиент может предпочесть выразить без фигур. Если фигуры используются, важно обратить внимание, не принадлежат ли они исключительно к определенной категории. Например, присутствуют только люди, нет никаких животных; есть только женские или только миролюбивые фигуры, и т. д. Буйная растительность или ее нехватка могут говорить о внутреннем состоянии клиента, о том, что он переживает – рост или подавленность, надежду или опустошение. Такое же значение может иметь появление зелени после нескольких композиций без какой-либо растительности.

10. Размещение фигур в пространстве. Значение фигур интерпретируется в соответствии с тем, какое место в пространстве подноса они занимают. Существует несколько вариантов разделения подноса на области. Один из них соответствует «сетке», используемой для рисунков. М. Калфф считает, что этот тип интерпретации должен использоваться с ограничениями, так как двумерная система спроецирована на представленную трехмерно композицию. Он больше подчеркивает значение диагоналей, считая, что между предметами, расположенными на противоположных концах диагонали, иногда существуют внутренние взаимоотношения. Это самое длинное расстояние между двумя объектами в пространстве подноса, и фигуры, размещенные таким образом, могут отражать противоположные качества, которые должны быть поняты терапевтом.

11. Уровень дифференцирования. Важным признаком уровня и интенсивности развития Эго может быть степень дифференцированности сцены – от простого сваливания фигур в поднос, кажущегося случайным размещения фигур, перепутанных сцен сражения, когда неясно, кто против кого борется, до хорошо организованных сцен с ясными разделениями и подразделениями. Например, зоопарк, где для каждой группы животных есть свой вольер, что может означать позитивное дифференцирование на уровне инстинктов или, в зависимости от контекста, ригидное, контролирующее отношение к ним. В абсолютно загроможденных композициях, представляющих собой смесь множества животных, машин, драконов, людей и т. д., полезно поискать более примитивные принципы упорядочивания, такие как расположение по окружности, группирование по размеру, цвету и т. п.

12. Взаимоотношения между фигурами и частями композиции. Важно обратить внимание на то, связаны ли друг с другом использованные фигуры. Взаимодействуют ли они и, если взаимодействуют, то как? Стоят обособленно; отделены, закрыты друг от друга или обращены друг к другу? Все это может указывать на то, как клиент чувствует себя в отношениях с другими людьми или как его внутренние структурные элементы психики устанавливают отношения друг с другом. Более того, можно посмотреть на тип и качество выражаемых отношений. Какой тип отношений доминирует (мать-ребенок, отец-ребенок, мужчина-женщина, доминирование-подчинение, агрессия-дружба и т. д.), как они меняются в течение процесса?

Точно так же важно посмотреть на отношения между различными частями композиции. Наряду с объектами, резко вторгающимися в какую-то область, могут быть параллельные сцены, совершенно не связанные друг с другом. Отсутствие связанности определить довольно легко: и фактически, и по содержанию фрагментированные сцены сильно отличаются друг от друга. В таких случаях клиент может постепенно переходить от создания сцены со многими несвязанными частями к одной общей сцене со взаимосвязанными частями.

С точки зрения отношений можно обратить внимание и на наличие в композиции мостов: соединяют они что-нибудь или не выполняют никакой очевидной функции. Мосты, соединяющие похожие части, могут указывать на низкую энергию или на трудности в принятии решений. О гораздо большей энергии говорят мосты, соединяющие части разного качества. В этом случае можно получить нечто большее, перейдя с одной стороны на другую.

13. Выражение очень личного в композиции. Иногда, если клиенты чувствуют необходимость выразить что-то очень личное, они могут использовать песок для формирования лица или тела; делать фигуры из глины и других подручных материалов или приносить свои собственные предметы и размещать их на подносе.

14. Качество динамики. Сцена может выглядеть динамичной. Например, это могут быть лошади, скачущие по равнине, тропинка и кто-то идущий по ней, лодки, плывущие по реке, улицы с оживленным дорожным движением… Но она же может быть и статичной: на ней отсутствует какое-либо движение или же оно блокировано (например, дорожная пробка, много лошадей у очень узкой изгороди и т. д.). Наличие свободного или заблокированного движения в композиции может предоставить важную информацию о движении энергии клиента. Надо принимать во внимание характер движения: сдержанное ли оно, направлено по определенному каналу, свободное или хаотичное. Если движение сдержанное, можно задаться вопросом: повторяются ли здесь замкнутые системы (озера без рек, текущих к ним или от них; огороженные участки без ворот) или же у сдерживаемой энергии есть выход? Кроме того, при интерпретации важно также смотреть на качество замкнутых систем: означают ли они потребность в безопасности, концентрации, установлении границ или же предотвращают активность и выражают блокирование энергий?

15. Создание двумерных композиций. Песок может использоваться для того, чтобы рисовать на нем, фигуры же могут быть положены на песок для создания двумерной картины, похожей на рисунок. Интерпретация таких композиций зависит от всего процесса терапии. Одно из возможных пониманий: выраженное таким способом содержание еще не может быть осознано или прочувствовано конкретным образом в полном объеме.

16. Близость к сознанию/бессознательному. Песочные композиции могут быть рассмотрены с точки зрения близости к сознанию или бессознательному. Это выражается в том, насколько близка песочная картина к обычному или вымышленному миру, представлены ли в композиции сцены повседневной жизни, реальность, или же действие происходит в удаленных пространствах и временах либо в воображаемых пространствах, смешаны ли различные уровни.

17. Символическое значение. Этот пункт относится к интерпретации определенного символического значения отдельных фигур или мотивов. Это требует углубленного знания исследований, посвященных символике в сказках, мифологии, религии и сновидениях.

Любой символ имеет не только различные полюсы значений – позитивное и негативное, но и другие разнообразные значения. Для того чтобы определить, что может означать данный символ в отдельной композиции, важно соотнести знание о нем с конкретной сценой и ситуацией клиента. Таким образом, может ли отдельное значение символа быть применено или нет, определяется индивидуально для каждого конкретного случая. Значение символа, взятое из словаря символов, безусловно, предоставляет важную информацию, но оно не должно применяться вслепую. Недостаточно также просто цитировать все значения, не показывая, почему определенное значение актуально для понимания сцены. Более того, любые личные ассоциации и эмоциональные реакции клиента по поводу определенной фигуры должны восприниматься очень серьезно. Однако это не исключает возможности того, что определенное символическое значение фигуры воспринималось клиентом бессознательно и выразилось, минуя сознательные ассоциации.

18. Интерпретация в контексте всего процесса. Понимание индивидуальной сцены должно быть связано с предшествующими и последующими композициями. Так, например, для хаотической личности может быть большим достижением создание хорошо упорядоченной картины после серии неструктурированных сцен, а для ригидного человека, который создавал весьма четкие организованные сцены, создание картины с использованием жижи из песка и воды может оказаться освобождающим переживанием. Важно постоянно помнить предыдущие сцены и точно отслеживать изменения. Например, если ребенок раз от раза создает батальные сцены, это может вызвать разочарование терапевта и неверие в какой-либо прогресс. Тем не менее при более детальном рассмотрении можно обнаружить большой прогресс в переходе от изображения сражения «все против всех» (без какого-либо особенного смысла) к «упорядоченной» битве между двумя легко различимыми армиями противников.

19. Интерпретация, исходящая из понимания внутренних паттернов развития. Основываясь на осторожном анализе элементов композиций, используемых фигур и их взаимодействия в серии композиций, можно связать ход процесса терапии с паттернами развития, как они описаны в юнгианском процессе индивидуации. Особенно важна способность терапевта увидеть представление Самости, последующие шаги развития Эго, а также появление Персоны, Тени, Анимуса и Анимы. Актуальными для понимания процесса индивидуации в песочной терапии являются также работы Э. Нойманна, в которых он описывает развитие человеческого сознания в соотношении с историей мифологии и показывает параллели между исторической эволюцией сознания человечества и стадиями развития сознания современного человека. Также необходимо знать другие специфические паттерны развития, такие как стадии процесса рождения, описанные С. Грофом, и стадии развития в понимании З. Фрейда, Э. Эриксона и других специалистов в психологии развития.

20. Интерпретация с учетом отношений между клиентом и терапевтом. Песочные композиции могут быть рассмотрены как отражение отношений между клиентом и терапевтом. Манифестация Самости, например, может быть рассмотрена как естественный результат отношений, определяемых качеством свободного и защищенного пространства. М. Калфф предлагает также посмотреть на манифестацию Самости как на выражение «глубокого переноса» – отношения между Самостью клиента и Самостью терапевта. Понятие глубокого переноса впервые ввел профессор Каваи из Японии (Kawai H., 1988). Он отличал его от «сильного переноса», объясняя, что глубокий перенос происходит от центра одного человека к центру другого человека, называемому по-японски «хара» и расположенному в животе человека. Сильный перенос – внешний, он может вовлекать сильные чувства, такие как гнев и желание.

Отношения между фигурами или объектами, выраженные в песочной композиции, могут также указывать на легкость или сложность отношений клиента с терапевтом и отражать эффекты от сознательных или бессознательных реакций терапевта. Иногда определенные фигуры сознательно или бессознательно выбираются клиентом с целью отразить качества терапевта. C одной стороны, они могут нести проекции клиента, обусловленные его родителями или другими значимыми людьми. C другой – они могут точно отражать качества самого терапевта и его чувства, которые он проявил в ответных реакциях на чувства клиента. Таким образом, содержание композиций определенно может быть понято как отражение переноса и контрпереноса.

М. Калфф отмечает, что эти опорные пункты не исчерпывают возможных способов понимания песочных композиций, но могут служить отправной точкой при интерпретации.

Рассмотрим подробнее некоторые пункты анализа, предложенные М. Калффом. При интерпретации значения фигур в соответствии с тем, какое место в пространстве подноса они занимают, М. Калфф упоминает, что существует несколько вариантов разделения подноса на области. Хотя этот тип интерпретации должен использоваться с ограничениями, он может быть полезным при понимании композиции. Один из вариантов разделения пространства песочницы на зоны представлен на рис. 1.11.

Рис. 1.11. Символическое разделение пространства подноса на области

Горизонтальная ось соотносится с временной линией. Ход времени, как и течение индивидуальной жизни, в представлении людей идет слева направо, причем независимо от личных характеристик, например от того, является ли человек правшой или левшой, или от культурных особенностей, таких как варианты письменности. В связи с этим левая часть подноса соотносится с прошлым человека, создающего композицию, центральная часть отображает настоящее, а будущее представлено в правой части. Вертикальная ось соотносится с уровнем осознанности, который снижается от верхней части подноса к его нижней части. То, что расположено ближе к клиенту, отражает глубокую область бессознательного, то, что дальше от него в композиции и занимает верхнюю треть подноса, – более осознаваемое. Правая верхняя часть содержит более осознаваемый материал, относящийся к детству: события, взаимоотношения с близкими людьми, характеристики окружающих и самого себя и т. д. Левая верхняя часть в большей степени связана с будущим: с планами и жизненными целями, со стремлениями и желаниями. Материал нижней части более бессознателен, он скорее имеет отношение к глубинным опасениям и внутренним возможностям, новым творческим импульсам.

При таком варианте разделения пространства подноса на зоны образуется центральный прямоугольник, в котором обычно размещается нечто связанное с чем-то важным для клиента: с представлением о своем Я, центральной темой его нынешней жизни. В некоторых случаях (через определенное время терапии) в этой области подноса может манифестироваться Самость. Конечно, такая сетка достаточно условна и применима не для всех композиций.

Р. Амманн, основываясь на своем опыте терапевтической работы с клиентами, предлагает другую символическую интерпретацию пространства подноса (рис. 1.12).

Левая сторона: более бессознательная сторона, это внутренний мир, близость, интимность, созерцательность, место регресса.

Левая телесная сторона связана с работой коры правого полушария мозга, функции которого обеспечивают невербальное, целостное, конкретное, вневременное, нерациональное, интуитивное, эмоциональное и магическое отражения.

Правая сторона: более сознательная сторона, это внешний мир, реальность, дистанция, открытость, активность, движение в прогрессивном направлении.

Рис. 1.12. Символическая интерпретация пространства подноса (Ammann R., 1991, с. 48)

Правая телесная сторона связана с работой коры левого полушария мозга, функции которого обеспечивают вербальное, аналитическое, абстрактное, временное, рациональное, логическое и линейное отражение.

Центральная часть подноса содержит главный мотив, отражает актуальные проблемы, представляет центр личности. Так, например, мандалы, по наблюдениям Р. Амманн, всегда располагаются в центре композиции. Они представляют собой различные варианты взаимоотношений Эго и Самости и, более того, символизируют достижение центрации личностью.

Мотивы, которые соотносятся с четырьмя углами подноса, рассматриваются в соответствии со значением областей. Мотивы представляют собой разворачивающиеся события, переплетение сюжетов, направление движения. Каждый угол служит местом входа и выхода различных энергий. Новые духовные импульсы произрастают из левого верхнего угла подноса. Силы, появляющиеся в левом нижнем углу, скорее указывают на усиление энергии, исходящей из телесной и инстинктивной сферы. Силы, представляющие внешний мир, в том числе контрперенос терапевта, появляются скорее с правой стороны.

Движение, направленное в левую сторону, означает, что энергия течет назад, в «океан» бессознательного. Это говорит о возвращении в бессознательное, что может указывать на регрессию клиента. Но возвращение в бессознательное может быть вызвано необходимостью накопить энергию, прежде чем устремиться к новым целям и прогрессу. Движение из левого нижнего угла в верхний правый угол свидетельствует о движении энергии во внешний мир, «в жизнь», такое направление часто можно наблюдать в песочных композициях молодых людей. В более зрелом возрасте чаще встречается движение, направленное из правого нижнего угла в верхний левый. Это указывает на развитие внутреннего духовного мира (Ammann R., 1991).

Существуют и другие способы разделения пространства песочницы на секторы, поскольку каждый терапевт по-своему чувствует значение расположения предметов в разных областях подноса и опирается на личный опыт работы с клиентами при описании зон. Это еще раз подчеркивает, что интерпретация – не утверждение объективного факта, а скорее некая форма искусства постижения.

Выбор прямоугольной формы подноса связан со способом отражения пространства человеком. При ориентации в пространстве люди используют четыре понятия: «впереди», «позади», «слева», «справа». Люди также организовали пространство поверхности земли по четырем направлениям, или сторонам света: север, юг, запад, восток. Принцип четырехсторонней ориентации был важной вехой в познании человеком окружающего мира. С древних времен люди использовали четырехугольные формы: строили дома, разбивали поля. Прямоугольная форма устойчива и удобна. Столы, за которыми мы работаем, бумага и тетради, в которых мы пишем, современная техника (экран телевизора, дисплей компьютера и т. п.) также имеют прямоугольную форму. Поднос прямоугольной формы обеспечивает устойчивые границы для выражения материала бессознательного. Такая форма подноса позволяет создавать из хаоса структуру и осваивать содержания бессознательного. Р. Амманн считает, что прямоугольник вызывает большее напряжение и желание продвигаться, чем квадрат или круг, которые вызывают ощущение равновесия, покоя и концентрации в центре. Прямоугольная песочница заставляет клиента искать свой собственный центр, позволяет очертить свой личный круг. В этом ее преимущество перед квадратными и круглыми песочницами.

Высота бортиков, синее дно подноса и субстанции песка и воды дают возможность создавать объемный рельеф земной поверхности (горы и пещеры, реки и моря, пустыни и вулканы), который зрительно изменяет видимую глубину песочницы из-за разницы высот. Поэтому клиент имеет возможность отразить ту глубину, которая будет соответствовать его внутреннему состоянию, несмотря на неизменный размер бортиков. Кроме того, размеры выбранных фигурок повлияют на восприятие пространства подноса. Например, сделав высокую гору из влажного песка и поставив на синее дно маленькие лодочки, можно создать образ высокой горы и глубокого моря. Расчищенное у края подноса дно – море «раздвинет» горизонты песочницы, потому что людям знакомо ощущение безбрежности моря (рис. 1.13). Может показаться, что на ровной поверхности песка маленькая фигурка, поставленная на значительном расстоянии от больших предметов, находится вдали, и это создает ощущение перспективы, широты песочницы. Но если взяты очень крупные фигуры, то может показаться, что им «тесно», потому что пространство в этом случае зрительно сужается.

Рис. 1.13. Изображение моря на подносе

Создание песчаной основы для композиции во многом определяет ее характер. Многие клиенты, прежде чем расставить фигурки в песочнице, делают фундамент для сюжета. Иногда это происходит спонтанно: руки инстинктивно прикасаются к песку, разглаживают его, сдвигают, совершают круговые движения, оставляя следы, и снова разглаживают… И только создав необходимую форму, человек начинает расставлять фигурки. Л. Штейнхард отмечает, что «тактильный контакт с песком придает творческому процессу определенность и личный характер. Без этого контакта… словно некоторая часть внутреннего фундамента человека все еще остается для него невидимой и непризнанной» (Штейнхард Л., 2001, с. 27).

Некоторые клиенты намеренно оставляют разные рисунки на поверхности сухого песка. Это могут быть линии, точки, барханы, орнаменты, отпечатки рук или узорных поверхностей предметов, даже сыпучие барельефы. Одна клиентка сыпала песок сквозь пальцы, и через определенное время появился силуэт девушки, отдыхающей на песке. Увлажненный песок позволяет оставлять более глубокие борозды и четкие отпечатки (рис. 1.14). Разбрызгивание воды по ровной поверхности сухого песка – еще одна возможность создавать узоры, сочетая темные и светлые оттенки (рис. 1.15). Иногда клиенты создают композиции без фигурок, используя только песок и воду (рис. 1.16).

Рис. 1.14. Композиция «Ветка дерева»

Рис. 1.15. Композиция «Спираль»

Рис. 1.16. Композиция «Солнце»

Мокрый песок можно копать, утрамбовывать или, капая им, возводить из него тянущиеся вверх конструкции. Из него можно формировать горы, пещеры и туннели, лепить структуры, такие как шары, пирамиды, кубы, руками или с помощью формочек, создавать отчетливые барельефы животных, людей, частей тела и т. д. (рис. 1.17). Выбор сырого песка часто указывает на готовность клиента вступить в конфронтацию с глубокими переживаниями (Kalff D. M., 2003). Однако тщательное прихлопывание сырого песка руками и утрамбовка всей поверхности может говорить о желании контролировать свои эмоции и чувства, о страхе конфронтации с хаотичными переживаниями. Если налито очень много воды, песок превращается в жижу, и когда человек месит эту грязь, он испытывает целую гамму чувств. В процессе терапии, пишет Л. Штейнхард, потребность в грязи отмечается у многих детей и взрослых, «плененных» культурой (Штейнхард Л., 2001). Вода, доходящая до края бортов, может отражать переполнение клиента сильными чувствами, болезненными переживаниями. Бывает, что клиенты частично или полностью выгребают песок из подноса, иногда даже оставляют идеально чистой синюю поверхность или, добавив воду, создают небо, море или что-то другое (рис. 1.18).

Рис. 1.17. Композиция «Дерево»

Фигурки и предметы могут быть расставлены клиентом на поверхности песка, зарыты в него или частично засыпаны песком (рис. 1.19). На поверхности песка можно изобразить узоры, используя шарики, камешки, ленты, плоские предметы (рис. 1.20).

Рис. 1.18. Композиция «Космос»

Рис. 1.19. Композиция «Замоку моря»

Бывает и так, что объемные фигурки кладут на поверхность, что создает эффект написанной картины. В этом случае трехмерность фигурок игнорируется, поверхность песка воспринимается как лист бумаги. Такие плоские песочные композиции отражают схематичность образов, они еще не появились «во плоти», что может говорить о нехватке внутренней энергии. Композиция одной девушки, выполненная в таком варианте, представлена на рис. 1.21. Девушка была единственным ребенком в семье, и родители относились к ней, как к «звездочке», обеспечивали ее всем необходимым и сверх того. При этом они очень сильно волновались за ее судьбу и контролировали во всем, боясь, как бы с ней не случилось чего-нибудь плохого. Ее песочная картина отражает радужные мечты, идеализированные представления о себе, а также существование «под колпаком», неумение продвигаться в жизни, опираясь на свое мнение.

Рис. 1.20. Цветной узор на подносе

Рис. 1.21. Плоская композиция из объемных фигурок

В некоторых случаях клиент размещает фигурки на подносе без каких-либо предварительных действий с песком, оставляя его в неизменном виде. Это может символизировать отказ от тактильного контакта, неприятие телесного Я, опасение соприкоснуться с внутренней глубиной и желание оставаться на поверхностном уровне, а также еще не реализованные возможности.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 Следующая ⇒