Тема 3. Искусство как познание. Теория образа

I. Словари

1) Sierotwiń ski S. Sł ownik terminó w literackich.

“Образ литературный. Система мотивов, главным образом статичных, связанных в единое целое; представление, имеющее обычно большие достоинства пластичности, наглядности, способность вызывать соответствующее впечатление. Хотя образ обращается к смысловому опыту потребителя, он может иметь метафорическое, абстрактное значение. Определение перенесено в литературу из изобразительных искусств”.

2) Wilpert G. von. Sachwö rterbuch der Literatur.

(Статьи на слово “Gestalt” ( образ) нет, дана отсылка к статье “Форма” — Н.Т.)

3) Barnet S., Berman M., Burto W. Dictionary of Literary, Dramatic and Cinematic Terms.

“Образ, как его обычно определяют, это чувственное содержание литературного произведения. <...> Еще совсем недавно было принято считать, что образы вызывают картины, и когда-то считалось, что образы не литературны, а проистекают из образности языка. Но сегодня утвердилось мнение, согласно которому образы включают в себя все чувственно воспринимаемое и подлинные чувственные объекты в произведении это образы. <...> У Китса в «Оде соловью» птица, к которой он обращается, — такой же образ, как и благоухание цветов, как и дриада, с которой она метафорически соотнесена” (p. 61).

4) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.

“Образ — 1) физическое представление человека, животного или объекта, который изображен на картине, в скульптуре, на фотографии или каким-либо иным визуальным способом; 2) умозрительное или визуальное впечатление, вызванное словом, словосочетанием или предложением” (p. 195).

5) Morier H. Dictionnaire de poé tique et de rhé torique.

“ Образ абстрактный — общий термин, обозначающий способ представления сущности бытия, положения вещей, способов существования, динамики предмета или взаиморасположения группы предметов” (p. 545-546).

“Образ выразительный — образ, который не останавливается на объективном сравнении, правомерном в отношении двух известных реалий, но устанавливает субъективное сравнение между известным предметом и предметом, не имеющим формально с ним ничего общего по своему весу, объему, цвету, но который производит в авторском восприятии впечатление, аналогичное тому, которое производит первый” (p. 546).

“Образ несвязанный — простой отдельный образ еще не является несвязанным; он может быть более или менее уместным, более или менее выразительным, более или менее удачным. Для того, чтобы можно было говорить о несвязанном образе, в частности, нужно иметь сложный, развитый образ, чьи элементы несовместимы и совершенно не связаны между собой” (p. 548).

“Образ пластический — образ, устанавливающий сравнение по признаку формы, массы, размеров или пропорций двух предметов.

Образ тангенциональный — <...> это образы быстрые, стремительные, посредством которых устанавливаются связи по признаку родовой принадлежности, так что предмет уже не понимается буквально и только их значимость устанавливает между ними отсутствующие связи” (p. 548-549).

6) Cuddon J.A. The Pinguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory.

“Образность. Термины образ и образность имеют много коннотаций и значений. Образность как общий термин обозначает использование языка для представления предметов, действий, чувств, мыслей, идей, состояний души или любого сенсорного или экстрасенсорного опыта. “Образ” не обязательно означает мысленную картину.

Многие образы (но не все) создаются при помощи художественных средств языка, как метафора, сравнение, синекдоха, звукоподражания и метонимии. Образ может быть зрительным (имеющим отношение к глазам), обонятельным (запах), осязательным (прикосновение), вкусовым (вкус), абстрактным (в данном случае это относится к тому, что можно описать как интеллект) и кинетическим (имеющим отношение к чувству движения )” (p. 442-443).

6) Столяров М. Образ (в поэзии) // Словарь литературных терминов: В 2 т. Т. I. Стлб. 517-520.

“...поэтическая наглядность, или образность, не имеет ничего общего с той наглядностью, или образностью, с которой перед нами выступают предметы внешнего чувственного мира <...> Образ не есть предмет. Более того, задача поэзии — как раз в том, чтобы развеществить предмет: это и есть превращение его в образ. Образ переводит изображаемый им предмет или событие из внешнего мира во внутренний, дает нашей внутренней жизни излиться в предмет, охватить и пережить его изнутри, как часть нашей собственной души. В образе мы переживаем изображаемое” (стлб. 520).

7) Мясников А. Образ // Словарь литературоведческих терминов. С. 241-248.

“Художественный О. — форма отражения действительности искусством, конкретная и вместе с тем обобщенная картина человеческой жизни, преображаемой в свете эстетического идеала художника, созданная при помощи творческой фантазии <...> Его основные функции — познавательная, коммуникативная, эстетическая, воспитательная” (с. 241).

8) Роднянская И.Б., Кожинов В.В. Образ художественный // КЛЭ. Т. 5. Стлб. 363-369.

О.х. — “всеобщая категория худож. творчества, специфические для него способ и форма освоения жизни, «язык» искусства и вместе с тем — его «высказывание» <...> О. может быть охарактеризован как такой знак, чье означаемое при посредстве внутренней формы «спрятано» в нем самом и потому связано с означающим не условной, а органич. и мотивированной связью <...> В слове уже отражена и претворена действительность, и художник (прозаик, поэт) совершает как бы вторичное ее преобразование <...> Однако сама форма лит. О. не есть уже явление языка, это явление искусства, хотя и построенное из языкового материала <...> В сложном соотношении слова как такового и слова как носителя художественной субстанции и заключена структура лит. О....”.

9) Эпштейн М.Н. Образ художественный // ЛЭС. С. 252-257.

О. х. — “категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. О. также называют любое явление, творчески воссозданное в худож. произв. (особенно часто — действующее лицо или лит. героя)”.

“В худож. О. неразрывно слиты объективно-познавательное и субъективно-творческое начала <...> Будучи не реальным, а «идеальным» объектом, О. обладает некоторыми свойствами понятий, представлений, моделей, гипотез и пр. мыслительных конструкций <...> Однако в отличие от абстрактного понятия, О. нагляден, <...> сохраняет чувств. целостность и неповторимость <...> В то же время сама по себе познавательная специфика О. как единства чувств. отражения и обобщающей мысли не определяет его худож. уникальности, ибо в известной мере присуща и публицистич., морально-прикладным, теоретически-иллюстративным и др. образам”.

“В отличие от чисто психич. образов фантазии, в худож. О. достигается творч. п р е о б р а ж е н и е реального материала: красок. звуков, слов и т.д., создается единичная “вещь” (текст, картина, спектакль <...> ), занимающая свое особое место среди предметов реального мира”.

10) Роднянская И. Художественный образ // Философская энциклопедия (ФЭ). Т. 5. С. 452-455.

Х. о. — “способ и форма освоения действительности в иск-ве, всеобщая категория художеств. творчества”.

“Семантика рус. слова “образ” удачно указывает на а) в о о б р а ж а е м о е бытие худож. факта, б) его предметное бытие, то, что он существует как нек-рое ц е л о с т н о е о б р а з о в а н и е, в) его осмысленность («образ» чего?, т. е. образ предполагает свой смысловой п р о о б р а з)”.

“...художеств. произведение как образ есть и данность, и процесс, оно и пребывает, и длится, оно и объективный факт, и межсубъективная процессуальная связь между творцом и воспринимающим”.

“Образ и воплощен в материале, и как бы недовоплощен в нем, потому что он безразличен к свойствам своей материальной основы как к таковым и использует их лишь как знаки своей собств. природы <...> Образ навязан сознанию как данный вне него предмет и вместе с тем дан свободно, ненасильственно, ибо требуется известная инициатива субъекта, чтобы данный предмет стал именно образом”.

“В Х. о. всегда существует область невысказанного, и пониманию-истолкованию поэтому предшествует понимание-воспроизведение <...> творчески добровольное следование <...> по «бороздкам» образной схемы (к этому, в самых общих чертах, сводится учение о внутренней форме как об “алгоритме” образа, развитое гумбольдтовско-потебнианской школой).

“Всякое произведение иск-ва иносказательно, поскольку говорит о мире в целом <...> в частном и специфич. материале оно дает олицетворенную Вселенную, к-рая вместе с тем есть личная Вселенная художника”.

“Как олицетворенная Вселенная образ многосмыслен, ибо он — живое средоточие множества положений, и то, и другое, и третье сразу. Как личная Вселенная образ обладает строго определенным оценочным смыслом. Х. о. — тождество иносказания и тавтологии, многозначности и определенности, познания и оценки”.

II. Учебники, учебные пособия

1) Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций. С. 183-201. (Лекция 10. Некоторые проблемы теории литературы. Познавательная и эмоционально-оценочная функции искусства).

“Во всяком художественном образе мы имеем единство индивидуального и типического. Мы имеем наглядное представление, которое вместе с тем содержит в себе элементы обобщения” (с. 191).

“То, что образ отражает действительность в ее конкретном богатстве, составляет конкретную содержательность художественного образа <...> Образ, сведенный к отвлеченной идее, обедняется” (с. 192-193).

“Художественные образы — не пассивное обобщение действительности, они обладают эмоционально-волевыми элементами, которые позволяют литературе стать активной силой в обществе...” (с. 201).

III. Специальные исследования

1) Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. С. 342-359 (начало гл. 3 “Поэзия”).

[1] “...не само представление как таковое, но только художественная фантазия делает то или иное содержание поэтическим, постигая его таким способом, что оно стоит перед нами как архитектурный, скульптурно-пластический или живописный образ и <...> может быть передано только речью, словами...”

[2] “...содержание не должно быть взято ни в отношениях рассудочного или спекулятивного мышления, ни в форме бессловесного чувства или чисто внешней чувственной ясности и точности <...> поэтическая фантазия должна в этом отношении придерживаться середины между абстрактной всеобщностью мышления и чувственно-конкретной телесностью, известной нам в произведениях изобразительного искусства”.

[3] “...в поэзии само внутреннее представление составляет как содержание, так и материал. Но если представление уже за пределами искусства есть обычнейшая форма сознания, то мы в первую очередь должны отделить поэтическое представление от прозаического <...> она [поэзия. — Н. Т.] не может этот языковой элемент оставить в таком виде, в каком им пользуется обыденное сознание, а должна поэтически его обработать, чтобы как в выборе и расположении слов, так и в их звучании отличаться от прозаического способа выражения”.

[4] “Поэзия — <...> знание, которое еще не отделяет всеобщего от его живого существования в отдельном, не противопоставляет еще закон и явление, цель и средства, с тем, чтобы потом рассудочно сводить их воедино, но постигает одно в другом и через другое. Поэтому не следует думать, что поэзия лишь образно выражает некое содержание, уже познанное в его всеобщности”.

“Мышление — это примирение истинного с реальностью в мышлении, но поэтическое творчество и созидание есть примирение в форме самого реального явления, хотя и представляемой только духовно”.

2) Потебня А.А. Эстетика и поэтика.

а) из книги ”Мысль и язык” [1862-1922].

[1] “В слове различаем мы внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективированное посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, которым передается содержание <...> Например, различное содержание, мыслимое при словах жалованье, annuum, pensio, gage, представляет много общего и может быть подведено под одно понятие платы; но нет сходства в том, как изображается это содержание в упомянутых словах: annum — то, что отпускается на год, pensio — то, что отвешивается, gage — <...> первоначально — залог, ручательство, вознаграждение и проч., вообще — результат взаимных обязательств, тогда как жалованье — действие любви <...> подарок, но никак не законное вознаграждение <...> Внутренняя форма каждого из этих слов иначе направляет мысль”.

“Те же стихии в произведении искусства, и нетрудно будет найти их, если будем рассуждать следующим образом: «это — мраморная статуя (внешняя форма) женщины с мечом и весами (внутренняя форма) <...> представляющая правосудие (содержание)» <...> Идея и содержание в настоящем случае для нас тождественны <...> события и характеры романа и т. п. мы относим не к содержанию, а к образу, представлению содержания, а под содержанием картины, романа разумеем ряд мыслей, вызываемых образами в зрителе и читателе или служивших почвою образа в самом художнике во время акта создания” (с. 175-176).

[2] “...в искусстве общее достояние всех есть только образ, понимание коего иначе происходит в каждом и может состоять только в неразложенном (действительном и вполне личном) чувстве, какое возбуждается образом” (с. 195).

б) “Из записок по теории словесности” [? — 1905].

“Представлению в слове соответствует образ (или известное единство образов) в поэтическом произведении <...> Поэтический образ служит связью между внешнею формою и значением <...>

[3] Образ применяется, «примеряется» <...> Если бы применения не последовало, то могли бы быть поэтичны отдельные слова <...>, но цельного поэтического произведения не было бы”(с. 309-310).

в) “Из лекций по теории словесности” [? — 1894].

“...басня как конкретное явление мысли, а не отвлечение состоит из двух частей: одной — именно частного случая, к которому она применяется, который не входит в состав басни в ее отвлеченном виде, и другой, которая составляет то, что обыкновенно называется басней. Эту последнюю можно назвать образом в обширном смысле слова” (с. 476).

“...поэтический образ в басне (и не в одной только басне, а вообще поэтический образ) есть постоянное сказуемое к переменчивым подлежащим, постоянное объяснение к изменчивому объясняемому. Насколько это может быть общим свойством поэзии — оставим в стороне, но на басне это выясняется превосходно” (с. 484).

3) Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля // Веселовский А.Н. Историческая поэтика [1898].

[1] “...в тех явлениях и объектах, в которых замечалось движение, подозревались когда-то признаки энергии, воли, жизни. Это миросозерцание мы называем анимистическим; в приложении к поэтическому стилю, и не к нему одному, вернее будет говорить о параллелизме. Дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природною и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия, движения: дерево хилится, девушка кланяется, — так в малорусской песне”. “Итак, параллелизм покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории движения, действия как признака волевой жизнедеятельности” (с. 101).

[2] “Когда между объектом, вызвавшим его (параллелизма — Н.Т.) игру, и живым субъектом аналогия сказывалась особенно рельефно, или устанавливалось их несколько, обусловливая целый ряд перенесений, параллелизм склонялся к идее уравнения, если не тождества. Птица движется, мчится по небу, стремглав спускаясь к земле; молния мчится, падает, движется, живет: это параллелизм. В поверьях о похищении небесного огня <...> он уже направляется к отождествлению: птица приносит на землю огонь-молнию, молния=птица” (с. 104).

[3] < О “выражении и вырождении” “идеи тождества”: > “...люди носят имена, заимствованные у деревьев, цветов <...> они превращаются в деревья, продолжая в новых формах прежнюю жизнь <...> Дафна становится лавром..” “Последовательным развитием идеи превращения является другой сюжет <...> явор с тополем выросли на могиле мужа и жены, разлученных злою свекровью...” “Так умирает, в последнем объятии задушив Изольду, раненый Тристан; из их могил вырастает роза и виноградная лоза, сплетающиеся друг с другом...” (с. 105).

4) Выготский Л.С. Психология искусства [1925]. С. 46-63 и др. (Гл. II. Искусство как познание).

[1] “Таким образом оказывается, что поэзия или искусство есть особый способ мышления, который в конце концов приводит к тому же самому, к чему приводит и научное познание (объяснение ревности у Шекспира), но только другим путем. Искусство отличается от науки только своим методом, то есть способом переживания, то есть психологически”.

“<...> следует указать, что всякое художественное произведение с этой точки зрения может применяться в качестве сказуемого к новым, непознанным явлениям или идеям и апперципировать их, подобно тому как образ в слове помогает апперципировать новое значение. То, чего мы не в состоянии понять прямо, мы можем понять окольным путем, путем иносказания, и все психологическое действие художественного произведения без остатка может быть сведено на эту окольность пути” (с. 46-49).

“Таким образом, совершенно ясно, что мы имеем дело с чисто интеллектуальной теорией. Искусство требует только ума, только работы мысли <...> Таким образом, целая громадная область искусства — вся музыка, архитектура, поэзия — оказывается совершенно исключенной из теории, объясняющей искусство как работу мысли. Приходится выделять эти искусства <...> даже в совершенно особый вид творчества...“. “...в образном произведении нерасторжимость формы совершенно совпадает с нерасторжимостью формы в любом лирическом стихотворении. <...> Ни Потебня, ни его ученики ни разу не показали, чем объясняется совершенно особое и специфическое действие художественной формы <...> только в данной своей форме художественное произведение оказывает свое психологическое воздействие” (с. 49-54).

[2] “Раз все дело не в том содержании, которое вложил в произведение автор, а в том, которое привносит от себя читатель, то совершенно ясно, что содержание этого художественного произведения является зависимой и переменной величиной, функцией от психики общественного человека и изменяется вместе с последней <...> эта теория разъясняет не изменение психологии искусства само по себе, а только изменение пользования художественным произведением <...> каждое поколение и каждая эпоха пользуется художественным произведением по-своему, но для того, чтобы воспользоваться, нужно прежде всего пережить...”

“...само по себе произведение никогда не может быть ответственно за те мысли, которые могут появиться в результате его <...> задача состоит в том, чтобы показать, что мы не только толкуем по-разному художественные произведения, но и по-разному их переживаем <...> Наконец, что самое важное, субъективность понимания, привносимый нами от себя смысл ни в какой мере не являются специфической особенностью поэзии — он есть признак всякого вообще понимания” (с. 59-62).

ВОПРОСЫ

1. Сравните различные определения понятия “образ” в справочной и учебной литературе. Какие из них превращают эту категорию в обозначение универсальных свойств любого познавательного процесса и его результата? В каких случаях считается, что она служит уяснению специфики искусства или особенностей одного из вариантов художественного изображения?

2. Какие из этих определений акцентируют в составе образа а) внешнюю предметность или внутреннее субъектное начало, или их равноправие; б) чувственно-эмоциональное или интеллектуальное начала, или их единство; в) воплощенность в каком-то материале (в частности, речевом) или, наоборот, несводимый к этому воплощению контекстуальный (в частности, иносказательный) смысл, или единство этих сторон; г) индивидуальное, типическое или их сочетание?

3. В обоих предшествующих случаях одна из трактовок, несомненно, представляется Вам наиболее убедительной. Сравните свои аргументы в ее пользу с теми решениями проблем, которые предлагают специальные исследования.

12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒