II. Специальные исследования

1) Аристотель. Поэтика / Пер. М.Л. Гаспарова // Аристотель и античная литература.

“ 49а32 < Сущность и совершенствование комедии. > V. Комедия же, как сказано, есть подражание < людям> худшим, хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть < лишь> часть безобразного. В самом а34 деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное: так, чтобы недалеко < ходить за примером>, смешная маска есть нечто безобразное и искаженное, но без боли” (с. 118-119).

“ 49b24 <...> трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему < определенный> объем, < производимое> речью, услащенной по-разному в различных ее частях, < производимое> в действии, а не в повествовании, и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей” (c. 120).

“ 50а20 Итак, < в трагедии> не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а < наоборот>, характеры затрагиваются < лишь> черезпосредство действий; таким образом, цель трагедии составляют события, сказание, а цель а23 важнее всего”.

“ a33 К тому же, то главное, чем трагедия увлекает душу, — переломы и узнавания — < входят как> части именно в сказание” (с. 122).

“ 52a22 < Внутреннее членение трагедии: перелом, узнавание, страсть.> ХI. П е р е л о м (peripeteia), как сказано, есть перемена делаемого в < свою> противоположность, и при этом, как мы только что сказали, < перемена> вероятная или необходимая” (с. 128).

“ а29 У з н а в а н и е же, как ясно из названия, есть перемена от незнания к знанию, < а тем самым> или к дружбе или к вражде < лиц>, а32 назначенных к счастью или к несчастью. Самое лучшее узнавание — < a> такое, когда с ним вместе происходит и перелом, как в “Эдипе” <...> ибо такое узнавание с переломом будет производить или сострадание или страх, а именно таким действиям, как предполагается, подражает трагедия; и счастье с несчастьем тоже будут сопутствовать таким < узнаваниям> ” (c. 129).

2) Робортелло Ф. Толкование всего, относящегося к искусству комедии / Пер. В. Бибихина // Эстетика Ренессанса: В 2 т. / Сост. В.П.Шестаков. Т. II.

“...желающему писать комедию надо сначала придумать, что он будет изображать, и этим уже предполагается фабула. Вместе с тем опять-таки фабула, раз она разыгрывается в подражании, должна быть характерной (morata), то есть точно изображать нравы [= характеры] разных людей, почему необходима и эта вторая часть, нравы. <...> Но в свою очередь душевные настроения с необходимостью должны выражаться речью, поэтому необходимо добавить следующую часть, суждение (sententia). И опять-таки: поскольку суждение состоит из определенных слов, обязательно прибавляется еще четвертая часть, слог” (с. 113).

“Комической фабуле естественно охватывать события мелкие и пошлые, в этом ее отличие от трагедии <...> Фабула должна иметь величину и порядок. <...> правильная величина комической фабулы та, в пределах которой с непреложностью выявляется перелом в тревогах и столкновениях и их поворот к развязке. А все части фабулы должны быть так связаны между собой, чтобы ни одну нельзя было убрать или переставить без разрушения и распада целого.

Потом, в комической фабуле все имена действующих лиц вымышляются, что не принято в трагедии, потому что та строится вокруг таких вызывающих сострадание вещей, которые случились с такими-то известными людьми, чьи имена обязательно надо назвать, а комедия все вымышляет, следуя одному только правдоподобию...”

“...поскольку в комедии изображается не только пошлое и ничтожное, как дела простых людей, но и треволнения, — это в ней тоже должно быть, если она выражает природу обычных человеческих дел, где всегда есть доля суеты и неразберихи, — то к действию обязательно примешивается что-нибудь неожиданное и непредвиденное, какие-нибудь случайные события, вызывающие внезапную радость, горе или удивление. <...> Узнавание есть переход от незнания какой-то вещи к знанию, откуда возникает горе или радость, но почти всегда радость; дело в том, что комедийные узнавания приурочиваются к завершению действия, когда путаница начинает проясняться...” (с. 114).

“К искусству писания комедии относится еще умение разметить ее протяжение как бы двумя пределами, а именно развязкой (solutio) и завязкой (connexio). Завязкой называется все то, что находится от начала произведения до места, где в нагромождении событий происходит перелом и они начинают клониться к своему прояснению, как у меня сказано выше; развязкой называется часть, которая идет от начала этой перемены до исхода фабулы” (с. 115).

“До сих пор я разъяснял сущностные части комедии; о ее частях в количественном отношении и о том, какие они, говорит Донат: это пролог, экспликация (prothesis), кульминация (epitasis), концовка (catastrophё)” (с. 119).

2) Шиллер Ф. О трагическом искусстве / Пер. А. Горнфельда // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. С. 41-64.

“...трагедию можно было бы определить как поэтическое воспроизведение ряда взаимосвязанных событий (законченного действия), изображающего пред нами людей в состоянии страдания и имеющее целью возбудить в нас сострадание. <...> В трагедиях все отдельные события воспроизводятся пред нашим воображением или чувствами как бы в самый момент их совершения — и непосредственно, без участия какого-либо третьего лица. Эпопея, роман, простой рассказ уже самой своей формой отодвигают событие вдаль, так как между читателем и действующими лицами они выдвигают рассказчика. <...> все отдаленное, прошедшее ослабляет впечатление и аффект сочувствия; происходящее на наших глазах усиливает его” (с. 58). “...трагедия есть воспроизведение ряда событий, действий. Она воссоздает не только чувства и аффекты действующих лиц, но и события, из которых они произошли и по причине которых выражаются <...>...необходимо целесообразное слияние в одно целое ряда объединенных причинной связью явлений. <...> Лишь таким образом может быть заполнена пропасть <...> между спокойным настроением читателя в начале и сильным возбуждением его чувств в конце действия” (с. 59). “...совершенной можно признать трагедию, в которой трагическая форма, то есть воспроизведение волнующего действия, лучше всего применена к возбуждению чувства сострадания” (с. 63).

3) Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. (Пер. А.М. Михайлова).

“Истинное содержание трагического действия для целей, которые ставят перед собой трагические индивиды, составляет круг сил, субстанциальных и самих по себе оправданных в человеческой воле <...> Такой же дельностью отличаются и подлинно трагические характеры. Они в высшей степени то, чем они могут и должны быть согласно своему понятию: не многообразная, эпически развернутая целостность, но — при всей своей жизненности и индивидуальности — одна единая сила именно этого определенного характера, внутри которой он нераздельно сомкнулся с какой-либо особенной стороной этого устойчивого жизненного содержания, отвечающей его индивидуальности, и готов выступить на ее защиту” (с. 574-575).

“...духовная субстанция воли и свершения есть нравственное. Ибо нравственное <...> это божественное в его мирской реальности...” (c. 575).

“Изначальный трагизм состоит именно в том, что при такой коллизии обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданны, однако достигнуть истинного положительного смысла своих целей и характеров они могут, лишь отрицая другую, столь же правомерную силу и нарушая ее целостность, а потому они в такой же мере оказываются виновными именно благодаря своей нравственности” (с. 575-576).

“Если поэтому трагический характер, внушавший нам страх перед мощью нарушенной нравственности, в несчастье своем должен вызвать у нас трагическое сопереживание, то он в самом себе должен быть содержательным и значительным” (с. 577-578).

“Если, таким образом, в трагедии через примирение выходит победительницей вечная субстанциальность <...> то в комедии, наоборот, верх остается за субъективностью в ее бесконечной самоуверенности. <...> В трагедии индивиды разрушают себя вследствие односторонности их устойчивого желания и характера, или же, отказываясь от своих целей, они вынуждены воспринять то, чему они сами противопоставляют себя субстанциальным образом. В комедии в смехе индивидов, растворяющих все в себе и через себя, мы созерцаем победу их субъективности, остающейся, несмотря ни на что, устойчивой внутри себя” (с. 578-579).

“Поэтому всеобщая почва комедии — это мир, где человек как субъект сделал себя полным хозяином всего того, что значимо для него в качестве существенного содержания его знания и свершения: мир, цели которого разрушают поэтому сами себя своей несущественностью”.

“Здесь часто путают смешное и собственно комическое. Смешон может быть всякий контраст существенного и его явления, цели и средств, противоречие, благодаря которому явление снимает себя в самом себе, а цель в своей реализации упускает себя. <...> Комическому же, напротив, свойственна бесконечная благожелательность и уверенность в своем безусловном возвышении над собственным противоречием, а не печальное и горестное его переживание: блаженство и благонастроенность субъективности, которая, будучи уверена в самой себе, может перенести распад своих целей и их реальных воплощений” (с. 579-580).

“С одной стороны, во-первых, цели и характеры сами по себе лишены субстанции, противоречивы и потому неспособны пробить себе дорогу. <...> Во-вторых, обратное соотношение имеет место тогда, когда индивиды пытаются раздуться до уровня субстанциальных целей и характеров, для осуществления которых они как индивиды представляют собой совершенно противоположный инструмент” (с. 580). “Третий элемент в дополнение к этим двум составляет использование внешнего случая, благодаря многообразным и удивительным хитросплетениям которого возникают ситуации, где цели и их осуществление, внутренний характер и внешние его обстоятельства образуют комические контрасты и приводят к комическому разрешению” (с. 581).

4) Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Пер. Г.А. Рачинского // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 57-157.

“Очарованность есть предпосылка всякого драматического искусства. Охваченный этими чарами, дионисический мечтатель видит себя сатиром и затем, как сатир, видит бога, т. е. в своем превращении зрит новое видение вне себя, как аполлоническое восполнение его состояния. С этим новым вú дением драма достигает своего завершения” (с. 86).

“...сцена совместно с происходящим на ней действием в сущности и первоначально была задумана как видение и что единственной «реальностью» является именно хор, порождающий из себя видение и говорящий о нем всею символикою пляски, звуков и слова. Этот хор созерцает в видении своего господина и учителя — Диониса, и поэтому он извечно — хор служителей: он видит, как бог страждет и возвеличивается, и поэтому сам он не принимает участия в действии. При этом решительно служебном по отношению к богу положении он все же остается высшим и именно дионисическим выражением природы и изрекает поэтому в своем вдохновении, как и она, слова мудрости и оракулы; как сострадающий, он в то же время и мудрый, из глубин мировой души вещающий истину <...> Теперь на долю диферамбического хора выпадает задача поднять настроение зрителей до такой высоты дионисического строя души, чтобы они, как только на сцене появится трагический герой, усмотрели в нем не уродливо замаскированного человека, но как бы рожденное из их собственной зачарованности и восторга видение” (с. 87).

“Несчастье, коренящееся в сущности вещей <...> противоречие, лежащее в самом сердце мира, открывается ему как взаимное проникновение двух различных миров, например божественного и человеческого, из коих каждый как индивид прав, но, будучи отдельным и рядом с кем-либо другим, неизбежно должен нести страдание за свою индивидуацию. При героическом порыве отдельного ко всеобщности, при попытке шагнуть за грани индивидуации и самому стать единым существом мира — этот отдельный на себе испытывает скрытое в вещах изначальное противоречие, т. е. он вступает на путь преступлений и страданий” (с. 92).

“...все знаменитые фигуры греческой сцены — Прометей, Эдип и т. д. — являются только масками этого первоначального героя — Диониса” (с. 93).

“...раздробление, представляющее дионисическое страдание по существу, подобно превращению в воздух, воду, землю и огонь <...> мы должны рассматривать состояние индивидуации как источник и первооснову всякого страдания, как нечто само по себе достойное осуждения. <...> мистериальное учение трагедии — основное познание о единстве всего существующего, взгляд на индивидуацию как изначальную причину зла, а искусство — как радостную надежду на возможность разрушения заклятия индивидуации, как предчувствие вновь восстановленного единства” (с. 94).

5) Иванов Вяч. О существе трагедии // Иванов Вяч. Собр. соч. II. С. 190-202.

“В нижеследующих размышлениях о существе трагедии мы исходим из мысли <...> что Аполлон есть начало единства, что сущность его — монада, тогда как Дионис знаменует собою начало множественности (что и изображается в мифе, ка страдание бога страдающего, растерзанного)” (с. 191).

“...такое искусство должно быть внутренне-диалектическим. Оно будет изображать страсти и события, связь коих образует диалектическую цепь”.

“Монологизм, присущий эпосу и лирике, исключает полноту раскрытия диады <...> Целью искусства диады будет показать нам тезу и антитезу в воплощении; перед нашими глазами развернется то, что Гегель назвал «становлением» <...> Разрешение изображаемого процесса должно заключаться в «снятии», или упразднении, диады. Поскольку последняя будет представлена в искусстве живыми силами, воплощена в личностях, — упразднению подлежат, следовательно, они сами: им надлежит совлечься с себя самих, стать по существу иными, чем прежде, — или погибнуть. Этот логически неизбежный конец должен сделать искусство, посвященное раскрытию диады, катастрофическим. Становление, им воспроизводимое, будет являться безостановочным склонением к некоему срыву” (с. 192).

“Понятие диады предполагает первоначальное, коренное единство, в котором вскрывается внутренняя противоположность” (с. 193).

6) Фрейденберг О.М. Образ и понятие [1951-1954] // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности (VI. О древней комедии. VII. Трагедия). С. 282-487.

“Но самое значительное заключается в том, что <...> мим балаганный и литературный, так же как и средняя комедия (паллиата у римлян), обнаруживает ту же основу, что и философия. Там и тут одинаковое раздвоение всех явлений на «суть» и на пустое ее отражение. <...> Основной сюжет в лирике, как и в средней комедии, — страсти Эроса и псевдо-Эроса, брань и смерть противника; параллельными рядами идут образы весны-зимы, расцвета-увядания...” (с. 285).

“До этики «очищение» понималось конкретно, как физический акт. <...> Архаичный гибрист-фармак, в комическом плане торжествовавший победу, представлялся носителем физической скверны — мрака, нечистоты, нарушения физически-положительного. <...> Катартика основа и комедии. <...> На ее присутствие в комедии указывает фигура гибриста, который всегда бывает наделен чертами обжорства, пьянства, сквернословия, грубо выраженного цинизма. Древняя и средняя комедия ставят такой персонаж в центр. Типаж влюбленных стариков принадлежит к этому же кругу” (с. 287-288).

“Трагедия дает изображение социально-морального несоответствия, чем и потрясает зрителя. Древняя комедия изображает чисто внешний контраст, основанный на несуразности положения, и этим смешит. Создавая фантастическое и смешное, гротеск и бурлеск, древняя комедия культивирует мифологическую травестию” (с. 299).

“В комедии (в паллиате) имеются два дома-антагониста. В трагедии враждуют не дома-жилища, а дома-семьи; распря домов и основание новых родов-домов составляют основные мотивы трагедий” (с. 305).

“Обычно указывают на то, что на трагической сцене смерть не показана, и потому-де неверна теория о связи трагедии с культом мертвых. <...> Но смерть — ее основная тема в образе разрушения и молитвенных плачей, а также в показах панорам мертвецов. Но дело в том, что в трагедии нет понятия смерти, а есть мифологический образ смерти; такой образ представляет смерть в виде живой персоны, заживо «уходящей» в преисподнюю, «изгоняемой», «рабствующей» и т. д.” <...> Однако главная идея трагедий заключается в том, что смерть протагониста, получаемая в виде «судьбы» при эсхатологическом дележе мойр, всегда является смертью искупительной, смертью очистительной жертвы. Эдип погибает, но Фивы спасены им от чудовища. Этеокл и Полиник убивают друг друга, но город спасен” (с. 312).

“...космическое крушение и созидание являются образной базой греческой трагедии, но <...> образ космоса многообразно представлен в ней вариантными рядами города, дома, рода в форме звериной очистительной жертвы...” (c. 314).

“За каждой трагедией, как я уже сказала, лежит «великий агон распри» двух полярных начал, сперва физических, затем этических. <...> И каждая трагедия заложена в последнем счете на образе двух борющихся правд” (с. 322).

“...вся трагедия проходит под знаком того, что слова, поступки передают смысл, а выражают другой. <...> Художественный мимезис, обогащенный этическими идеями, принимает в трагедии форму конфликта «кажущегося» с «истинным». Этот основной конфликт сказывается (помимо центрального агона и перипетии) в атмосфере моральной мнимости, окружающей героя: в его ошибках, в его нравственной слепоте, в неведении <...> Конфликт греческой трагедии дает стык не правого с неправым, а слепого со зрячим, мнимого с подлинным, несведущего с мудрым. Это коллизия ошибки и истины. <...> Слепота и зрячесть организуют трагический конфликт” (с. 473).

“Зрячесть, взирание, зрительность порождает зрелище, которое и есть душа дохудожественной драмы. Но одна лишь трагедия создает из него идею религиозно-этического «прозрения». И не только герой, изображающий страсти «слепого» прозревает, но и сам «зритель». <...> Прозрение героя наступает в гибели. И каждая гибель есть прозрение, каждое прозрение — гибель” (с. 474).

7) Кургинян М.С. Драма // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. С. 238-362.

“Драматическому действию, как уже говорилось, присуща способность к совмещению и стяжению всех предшествующих состояний: каждый момент действия как бы «опрокинут в исходную ситуацию».

Эта черта драматического действия <...> наиболее явственно и определенно выступает в развязке, которая имеет большое значение в организации драматической формы. <...> именно в развязке происходит окончательное и самое полное выявление и обнаружение характера достигнутых в результате действия изменений и превращений, иначе говоря — особенностей строения самого действия драмы. Развязка трагедии выступает как диаметральная противоположность тому положению, которое предстает в исходной ситуации <...> (с. 253).

В конце трагедии < Софокла — Н.Т.> появляются совершенно новые, рожденные лишь в действии силы, благодаря которым развязка и выступает не только как внешний контраст, но и как глубокая антитеза исходной ситуации. В комедии Аристофана <...> в результате действия произошло контрастное изменение того качества, которое было намечено в исходной ситуации как искаженное, изуродованное, находящееся под спудом”. “Развиваясь от ситуации к развязке, действие комедии вместе с тем постоянно, в каждый из узловых моментов своего поступательного движения, непосредственно возвращается к исходной ситуации” (с. 254-255).

“Принципы комедии воплощают возможность изменения данного исходного положения как его исправления. Отсюда своеобразное комедийное “торможение” возникшего конфликта, непосредственное, постоянное возвращение к исходной ситуации, ее варьирование, а не развитие. В комедии нет принципиальной перестройки исходной ситуации, происходящие в ней изменения не носят разрушительного характера.

В трагедии, напротив, утверждается возможность и способность человека и человечества вступать в непримиримую <...> борьбу с неудовлетворяющим исходным положением...“ (с. 257).

“Специфически драматическим открытием является открытие подспудной, потенциальной ситуации, которая не приводит ни к разрушению и антитезному снятию исходного положения, как в трагедии, ни к его парадоксально-контрастному разрешению, как в комедии, а направлено на выявление существующих и постепенно раскрываемых обстоятельств, отношений, характеров. Особенности новой структуры представляли громадные возможности для психологического осложнения коллизии, углубленного раскрытия ее социальных истоков, обогащения всех компонентов действия” (с. 304).

ВОПРОСЫ

1. Сравните различные определения жанра комедии в справочной литературе. В каких случаях они строятся преимущественно на характеристиках: а) основной эстетической тональности (оценки героев автором и читателем); б) типа героев; в) структуры сюжета (типа конфликта, характера развязки и т. п.)? Специфичен ли каждый из указанных признаков для комедии? Какие из определений стремятся охарактеризовать именно систему признаков жанра? Какие категории или структурные особенности при этом играют роль цементирующего начала (или доминанты)?

2. Ответьте на те же вопросы относительно определений трагедии в справочной литературе.

3. Вы безусловно заметили, что характеристики двух жанров классической драмы часто даются с учетом их очевидной взаимной противоположности; но при этом ни одно из приведенных определений не ставит себе задачу констатировать и истолковать их своеобразную эстетическую взаимодополнительность, хотя тот факт, что в древности оба жанра сочетались в одном представлении, широко известен. Как Вы думаете, чем это можно объяснить?

4. В поисках обоснованного ответа на последний вопрос обратитесь к фрагментам из работы О.М. Фрейденберг “Образ и понятие”. Особое внимание обратите именно на признаки органического родства древней трагедии и комедии, в частности — на размышления исследователя о катарсисе.

5. В какой степени рассматривается та же проблема (эстетической взаимодополнительности двух жанров) у Аристотеля и Гегеля и как она решается? Как Вы полагаете, почему Шиллер, уделивший главное внимание проблеме трагического катарсиса, совершенно не касается вопроса о комедии? Почему аналогичным образом поступают Ницше и Вяч.Иванов?

6. Сравните определения жанра драмы (драмы “в узком смысле”) в справочной литературе и в работе М.С. Кургинян. Вы увидите весьма радикальное и впечатляющее различие. Попытайтесь его сформулировать и объяснить.

⇐ Предыдущая 24 25 26 27 28 293031 32 33 Следующая ⇒