Монолог драматический и реплика

1) Sierotwiń ski S. Sł ownik terminó w literackich.

“ Монолог. Высказывание одного непрерывно говорящего субъекта, не входящее в состав диалога. На структуру монолога в литературном произведении существенным образом влияет то, является ли он главной передающей формой (един-ственной или доминирующей, видоизменяющей другие, входящие вместе с ним в состав целого), или также используется только фрагментарно; затем условия происхождения, т. е. относится ли это обращение к разновидности высказываемой (напр., устная реляция, беседа, импровизированное выступление) или к письменной (напр., письмо, памятник, приготовленная речь и т.п.), или к мысленной (внутренний монолог), наконец цель высказывания (информирование, поучение, растроганность слушателей, характеристика субъекта и т. п.)”.

“ Монолог сценический (монолог, характерный для драмы). Высказывание персонажа в драме, выражающее его мысли, чувства, намерения и т. п. в отсутствие других лиц на сцене или при условной предпосылке, что лица, находящиеся на сцене, его не слышат” (S. 159).

“ Реплика. Непрерванное высказывание одного лица, принимающего участие в диалоге” (S. 224).

2) Wilpert G. von. Sachwö rterbuch der Literatur.

“ Монолог (греч. monos — один, наедине; logos — речь), разговор с самим собой в противопол. диалогу, существенная форма лирики (Я-разговор, ролевая лирика, драматический монолог), эпики (письмо, дневник, Я-форма, внутренний монолог) и особ. в драме как разговор персонажа с самим собой без прямого адресата, но перед имплицитным, воображаемым слушателем; здесь с различными функциями: 1. технич. подсобное средство, которое делает возможным уход и приход действующих лиц при заимствованном у Готшеда требовании tragé die classique никогда не позволять сцене оставаться пустой: М.-мостики или М.-переходы для связи явлений; 2. «эпический М.» как средство экспозиции (Плавт, Ганс Сакс), включения неизображаемых событий и подготовки новых ситуаций в начале акта или суммирования предшествующего в конце акта: обрамляющий М. в противопол. последующим так наз. центральным М., которые выступают вместо диалога с конфидентом и могут представлять разл. стороны внутри одного и того же говорящего; 3. «лир. М.», самораскрытие чувств героев, также выражение личного восприятия поэта; 4. М.-размышления, наблюдения и мысли персонажей о ситуации, прошлом и будущем действии; <...> 5. М.-конф-ликты, в качестве наиболее драматической формы, которая на вершине осложнения, душевн. круга решения героя представляет в виде внутреннего диалога альтернатив «за» и «против» причины движения действия и побуждает к развязке или катастрофе. Отдельные функции редко проявляются в чистом виде, чаще в смешанном, но с преобладанием главного намерения” (S. 586).

“ Реплика (франц. replique), опровержение, возражение в драматич. диалоге как и в действительности; в узком смысле такое, при котором используется материал ар-гументов противника и оборачиваются в пользу своей правоты его отсылки” (S. 765).

3) Barnet S., Berman M., Burto W. Dictionary of Literary, Dramatic and Cinematic Terms.

“ Драматический монолог. В каком-то смысле любое стихотворение может быть названо драматическим монологом: говорящий рассказывает о чем-то кому-то, в том числе самому себе” (p. 40).

“Монолог. Речь, большей частью в драме, в которой персонаж высказывает свои мысли вслух, будучи наедине с собой. Монолог в сторону — речь, в которой предполагается, что герой выражает свои мысли словами, слышимыми для зрителей, но неслышными для других присутствующих на сцене персонажей” (p. 102).

4) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.

“ Драматический монолог — это зарисовка характера или драма, сжатая до одного эпизода, представленная как однонаправленная речь одного действующего лица к другому или к другим. <...> Согласно Р. Браунингу, это соединение лирического и драматического принципов...” (p. 203).

5) Пави П. Словарь театра.

“ Монолог. <...> Речь персонажа, не обращенная непосредственно к собеседнику с целью получить от него ответ (солилоквий). Монолог отличается от диалога отсутствием обмена репликами и значительной продолжительностью тирады, выделяющейся на фоне конфликта и диалога. Контекст не изменяется с начала до конца монолога, а смысловые сдвиги (свойственные диалогу) сводятся к минимуму, что обеспечивает тематическое единство высказывания <...> монолог непосредственно обращен ко всему социуму: в театре вся сцена целиком выполняет роль собеседника, для которого произносится монолог. В конечном счете монолог адресован непосредственно к зрителям, призванным в качестве сообщников и «подслушивающих»” (с. 191-192).

“ Реплика. <...> Факт ответа на предшествующий дискурс, немедленного парирования аргумента или возражения («...нет приданого? Что делать? » — МОЛЬЕР. Скупой, 1, 5). <...> Минимальное единство смысла и положения образуется парами: реплика/контрреплика, слово/контрслово, действие/реакция. Зритель не следит за нитью слитного и монологического текста: он интерпретирует каждую реплику в изменяющемся контексте высказываний <...> Реплика всегда питает диалектику вопросов и ответов, продвигающих действие вперед” (с. 287-288).

6) Волькенштейн В. Монолог // Словарь литературных терминов: B 2 т. Т. 1. Стлб. 461-462:

“Монологом называется речь <...> одного из действующих лиц драмы, либо в виде длинной реплики драматического диалога, не прерываемой контр-репликами других действующих лиц (явная часть диалога), либо в виде отдельной драматической сцены. По динамической своей структуре хорошо написанный монолог, развивающийся в виде отдельной сцены, есть тот же диалог — только с незримым партнером. Это либо обращение к отсутствующему: «Ты заснешь надолго, Моцарт...» <...>; либо обращения к силам природы, к богу, к судьбе и т.п., как напр., тирады короля Лира в степи, взывающие к ветрам и т.п. или восклицания Карла Моора «О ты, триединый бог» и т. д.; либо репетиция воображаемого диалога, как напр.. мечты Хлестакова в «Ревизоре»: «К дочери какой-нибудь хорошенькой подойдешь... Сударыня, как я...» и т. п.; либо монолог есть борьба с самим собой <...> Таковы, напр., монологи Гамлета: «Что ей Гекуба... » «А я... » и т. п.”.

7) Словарь литературоведческих терминов.

а) Чернышев А. Монолог. С. 225.

“ М. <...> в литературном произведении речь действующего лица, обращенная к самому себе или к другим, но, в отличие от диалога, не зависящая от их реплик. В драме в некоторых случаях — обращение персонажа непосредственно к зрителям. <...> В драме в М. раскрывается душевная жизнь персонажа, показывается сложность его характера. М. знакомит зрителя с обстоятельствами действия, которые не получили сценического воплощения, с душевным состоянием героя и т. д. Иногда в М. выражается кульминация действия <...> Особый вид краткого и условного М. — т. н. á part, высказывания в сторону...”.

б) Богуславский А. Реплика. С. 320-321.

“ Р. <...> высказываниедействующего лица. Из обмена этими высказываниями образуется диалог в драматургическом или повествовательном произведении. Для Р. в драме характерна особая действенность. <...> История драматургии знает также Р. á parte (в сторону)”.

9) Краткая литературная энциклопедия.

а) Чудакова М.О. Монолог. Т. 4. Стлб. 947.

“ М. <...> особая форма построения устной или письменной речи, представляющая собой развернутое высказывание одного лица, изолированное от реплик др. лиц. М. — в известной мере условная, искусственная форма устной речи, в обычных условиях, как правило, выливающаяся в форму диалога. <...> В драме М. — речь персонажа, обращенная им к самому себе или к окружающим, однако целиком обособленная от реплик др. действующих лиц...”.

б) Шпагин П.И. Реплика. Т. 6. Стлб. 262.

“ Р. <...> элемент драматич. диалога; ответственная фраза персонажа или, в более широком смысле, — всякое высказывание драматич. героя (см. Диалог и Монолог). В театре Р. называют также последнюю фразу (или часть фразы) персонажа, за к-рой последует текст др. действующего лица. Р. в конце акта или всей пьесы называют концовкой...”.

10) Хализев В.Е. Реплика // ЛЭС. С. 322.

“ Р. <...> фраза, к-рую один персонаж произносит в ответ на слова другого; в широком смысле — любое компактное высказывание персонажа драмы. Известны, напр., Р. á part (в сторону) <...> Значение Р. возрастало по мере уклонения драмы от монологич. риторики и упрочения в ней разговорной диалогич. речи. В драме нового времени Р. тяготеет к афористичности”.

11) Винокур Т.Г. Монологическая речь // Лингвистический энциклопедический словарь. С. 310.

“М. р. <...> форма (тип) речи, образуемая в результате активной речевой деяте-льности, рассчитанной на пассивное и опосредованное восприятие. Иногда М. р. оп-ределяют и как интраперсональный речевой акт. Для М. р. типичны значительные по размеру отрезки текста, состоящие из структурно и содержательно связанных между собой высказываний, имеющие индивидуальную композиционную построенность и относит. смысловую завершенность. <...> Любой отрывок М. р. в той или иной мере «диалогизирован», т. е. содержит показатели (гл. обр. внешние — обращения, риторич. вопросы и т. п.) стремления говорящего повысить активность адресата...”.

Ремарка и вставной текст

1) Богуславский А. Ремарка // Словарь литературоведческих терминов. С. 320.

“ Р. (от франц. remarque — замечание, примечание) — пояснения, к-ми драматург предваряет или сопровождает ход действия в пьесе. Р. могут пояснять возраст, внешний облик, одежду действующих лиц, а также их душевное состояние, поведение, движения, жесты, интонации. В Р., предпосылаемых акту, сцене, эпизоду, дается обозначение, иногда описание места действия, обстановки. Характер, форма Р. определяется жанром и стилем драматургического произведения...”.

2) Бен Г.Е. Ремарка. // Клэ. Т. 6. Стлб. 250.

“ Р. <...> замечание автора пьесы (обычно в скобках), поясняющее обстановку действия, а также внешность и поведение действующих лиц: их уход, приход, передвижение по сцене, поступки, жесты, интонации. Иногда Р. дополняют сведения о персонажах: их точный возраст, черты характера, детали биографии (у Г. Гауптмана, Б. Шоу и др.). Встречаются т. н. беллетризованные Р....“.

3) Хализев В.Е. Ремарка // Лэс. С. 322.

“ Р. <...> указание автора в тексте пьесы (обычно в скобках) на поступки героев, их жесты, мимику, интонацию, на психол. смысл их высказываний, на темп речи и паузы, на обстановку действия <...> Для мн. пьес 20 в. характерна развернутая, беллетризованная Р....”.

II. Учебники, учебные пособия

1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика.

“Речь на сцене мы делим на монологическую и диалогическую. Монологом называется речь актера в отсутствие других персонажей, т. е. речь, ни к кому не обра-щенная. Однако в сценической практике монологом также называют развитую и связ-ную речь, даже если она произносится в присутствии других лиц и обращена к кому-нибудь. В таких монологах заключаются душевные излияния, повествования, сентенциозная проповедь и т. п. <...>. В то время как обращенный монолог <...> всегда не-сколько отвлекается от личности слушателя <...> диалог имеет в виду непосредствен-ное столкновение двух собеседников. Понятие диалога распространяется и на перекрестный разговор трех или более лиц, что типично для новой драмы <...> Отдельные краткие речи собеседников, составляющие диалог, именуются репликами. Развитая реплика уже граничит с монологом <...> и строение речи приближается к монологическому, т. е. к такому, в котором тематика речи развивается самостоятельно, а не из скрещивания мотивов, выдвигаемых собеседниками, участниками диалога” (с. 211).

2) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk.

“К проблемам, о которых различные стилевые тенденции эпох и драматических авторов судят совершенно по-разному, относится также вопрос о применении и форме монолога. Из соображений правдоподобия он, к примеру, исчез из драмы натурализма. В зависимости от выполняемых функций различаются многочисленные виды монологов. Нижнюю ступень занимает «технический монолог». Он служит в качестве вынужденного средства, чтобы не оставлять сцену пустой. Примеры дает французская трагедия. «Эпический» монолог служит тому, чтобы сообщить зрителям о событиях, которые не представлены на сцене, в то время как в «лирическом» монологе персонаж выражает свое душевное состояние. В «рефлективном» монологе, как показывает название, <...> содержится размышление о ситуации. В собственно «дра-матическом» монологе, наконец, в конфликтной ситуации принимается решение, важное для событий. Перечисленные типы монологов на практике редко выступают в чистом виде; тем не менее главные функции монолога можно распознать” (с. 307).

III. Специальные исследования

1) Якубинский Л.П. О диалогической речи [1923] // Якубинский Л.П. Избр. работы. Язык и его функционирование. С. 17-58.

“В области непосредственного речевого общения мы имеем, с одной стороны, такие бесспорные случаи монологической речи, как речь на митинге, в суде и т. п.; с другой стороны, крайним случаем диалога является отрывистый и быстрый разговор на какие-нибудь обыденные или деловые темы; для него будут характерны: сравнительно быстрый обмен речью, когда компонент обмена является репликой и одна реплика в высшей степени обусловлена другой; обмен происходит вне какого-нибудь предварительного обдумывания; компоненты не имеют особой заданности; в построении реплик нет никакой предумышленной связанности и они в высшей степени кратки. Соответственно этому для крайнего случая монолога будет характерна длительность и обусловленная ею связанность, построенность речевого ряда; односторонний характер высказывания, не рассчитанный на немедленную реплику; наличие заданности, предварительного обдумывания и пр. Но между этими двумя случаями находится ряд промежуточных, центром которых является такой случай, когда диалог становится обменом монологами...“ (c. 25-26). “Для диалога характерно реплицирование <...> либо в порядке смены <...> либо в порядке прерывания <...> именно взаимное прерывание характерно для диалога вообще” (с. 35). “...при всяком диалоге налицо эта возможность недосказывания, неполного высказывания, ненужность мобилизации всех тех слов, которые должны были бы быть мобилизованы для обнаружения такого же мыслимого комплекса в условиях монологической речи или в начальном члене диалога. <...> Монолог не только подразумевает адекватность выражающих средств данному психическому состоянию, но выдвигает как нечто самостоятельное именно расположение, компонирование речевых единиц” (с. 36-37).

2) Mukař ovský J. Dve studie o dialogu // Mukař ovský J. Kapitoly z č eské poetiky. Dí l první. S. 129-164.

1. Диалог и монолог (S. 129-153)

< О трех аспектах диалога> “Первый, данный отношением между обоими участ-никами, которое устанавливается тем из них, который в данный момент говорит, можно обозначить как отношение между «я» и «ты». И при монологе в языковом явлении участвуют две стороны, однако монолог не может быть говорящим никак отчетливо «адресован» <...> Полярность между «я» и «ты» при диалоге потому так подчеркнута, что в нем роли говорящего и слушающего стали заменимы; взаимоотношения участников разговора поэтому рассчитаны как напряжение, не связанное ни с одним из говорящих лиц, но существующее на самом деле «между» ними; оно объективируется поэтому как «психологическая ситуация» разговора; ср. известный факт, что определенное настроение хоть и имело повод в душевном расположении одного из участников диалога, овладевает нередко быстро всеми остальными участниками и придает затем вид общей эмоциональной окраске диалога.

Другой основной аспект создается отношением между участниками разговора, с одной стороны, и реальной предметной ситуацией, которая их в этот момент окружает, с другой стороны. Предметная ситуация может проникать в разговор и прямо, становясь его темой, и не прямо или так, что своими переменами влияет на направление беседы и т. д. <...> Предметная ситуация в диалоге вездесуща, присутствуя если не везде актуально, то по крайней мере потенциально.

Третью необходимую сторону диалога создает специфический характер его смыслового строения. Если обе предшествующие стороны даны внешними обстоятельствами, которые сопровождаются языковыми проявлениями, эта третья коренится внутри самого языкового проявления, в сущности его взаимосвязи. В диалогическом проявлении сплетается и чередуется разнородный, стало быть, двоякий контекст, в отличие от проявления монологического, которое имеет контекст единый и непрерывный. Диалог, разумеется, не может обойтись без смыслового единства, однако оно дано предметом разговора, темой, которая может быть в данный момент одинаковой для всех участников; без единства темы диалог невозможен” (S. 133-134. Пер. Н.Д. Тамарченко).

ВОПРОСЫ:

1. Как Вы думаете, в каком случае общие характеристики речи в драме в большей мере определяют ее специфику: там, где она рассматривается недифференцированно, или там, где акцентируются различия между диалогической и монологической формами?

2. Какие из приведенных определений формы диалога в справочной и учебной литературе характеризуют эту форму: а) в ее противоположности монологу, но без учета специфики драмы; б) как специфичный для драмы способ осуществления (ведения) действия или развертывания событийного ряда (вне которого могут иногда оставаться монологические высказывания); в) стремясь соотнести особую речевую структуру и ее специфические художественные функции в драме? Как Вы думаете, почему третья цель оказывается столь трудно осуществимой?

3. Выделите среди определений монолога в справочной и учебной литературе такие, в которых эта форма отграничивается от диалога а) по внешним условиям (обстановке, ситуации) высказывания; б) по внутренней (психологической) установке говорящего; ; б) по структурным признакам, начиная от объема текста и продолжая стилистическими и смысловыми особенностями.

4. Какие критерии различения форм реплики и монолога предлагаются в приведенных определениях этих форм речи? Какие из этих определений имеют целью уяснить в первую очередь специфическую природу монолога и его общие функции в драме и какие ставят прежде всего задачу классификации разновидностей этой формы?

5. Сопоставьте результаты Ваших наблюдений над определениями диалога и монолога с основными положениями цитируемых здесь фрагментов исследований Л.П. Якубинского и Ян. Мукаржовского. Что нового добавляют эти положения к сложившимся у Вас представлениям о специфике этих форм речи и их функциях в драме?

6. Сравните различные определения ремарки. Как Вы думаете, чем отличается она по своему характеру и роли в произведении от аналогичных пояснений, комментариев и описаний повествователя в эпическом произведении? Случайно ли то, что текст ремарки всеми соотносится непосредственно с “автором”, и насколько убедительно такое соотнесение?

7. Чем, с Вашей точки зрения, можно объяснить факт отсутствия в справочной литературе каких-либо замечаний о роли вставных текстов в драме, в то время как в самой литературе это достаточно распространенное явление (вспомните, например, письмо, читаемое в “Ревизоре”, песню Кудряша, стихи Беранже в “На дне” и т.п.)?

Тема 28. Герой в драме: драматический характер, тип, роль (амплуа)

I. Cловари

1) Wilpert G. von. Sachwö rterbuch der Literatur.

“ Роль <...> 2. Отдельная партия актера в пьесе, названная по тексту, который первоначально был написан на ролике < рулоне> бумаги. <...> В 18 в. и по 19 в. различались твердо отграниченные амплуа, которые возводились к типам и маскам-характерам итал. commedia dell’arte, каковы в Италии Панталоне, Доктор, Капитан, Скарамуш, Лелио, Октавио, Изабелла, Леонора, Скапино, Арлекин и Коломбина; во Франции к тому же — Маринетта и Пьеро <...> в Германии соответствовало этому разделение на Р. людей из общества (Бонвиван), Р. трагических или гневливых отцов; комические характерные Р., напр., комич. старуха, служанка и эпизодические Р.; в качестве мужской главной Р. — первый любовник; в качестве женских Р. — любовницы, благородные матери, родственницы и субретки, обе позднее присоединились к инженю (простушке) и мн. др.” (S. 783).

“ Тип (греч. typos — категория, образ), определенный сверхиндивидуальный неизменный персонаж с устойчивыми признаками, который особ. в драме определен в своем роде по возрасту, профессии и положению и в различных произведениях возвращается в том же виде и в той же функции. Т. служат высмеиванию воплощенных и окарикатуренных в них человеч. слабостей в комедии типов (ателлана, комедия дель арте) и в комедии характеров. В серьезной драме, напротив, типизирующее изображение стремится посредством проникновения в индивидуальность своих персонажей и в однократность своих событий к наглядности общепринятого, человеческого и склоняется тем самым к идеализации. Она сознательно обозначает своих персонажей через принадлежность к профессии и положению (сын, солдат) в качестве представительных для определенного класса или слоя народа...“ (S. 975).

2) Пави П. Словарь театра.

“ Амплуа <...> тип роли актера, соответствующий его возрасту, внешности и стилю игры: амплуа субретки, героя-любовника и т. д. <...> различают комические, трагические амплуа. <...> Классификаций амплуа существует множество и они проводятся по различным критериям: — социальное положение: король, слуга, щеголь и т. д.; — костюм: роль в мантии (первые роли и роли отцов в комедии); роль в корсете (например. горожанки в комической опере, одетые в корсет и нижнюю юбку и т. д.); — характер: инженю, любовник, предатель, благородный отец, дуэнья и т.д. Эта «физиологическая» концепция работы актера уже отошла в прошлое, однако она действует в случае постановки буржуазной драмы, классицистической комедии или commedia dell’arte...” (с. 12).

“ Тип (или типический персонаж). <...> Условный персонаж, обладающий физическими, психологическими или моральными характеристиками, заранее известными публике и зафиксированными литературной традицией (великодушный разбойник, добрая проститутка, фанфарон, все персонажи commedia dell’arte) <...> Тип представляет собой если не индивида, то по крайней мере роль, характерную для некоторого состояния или недостатка (например, роль скупца, предателя). Он обладает все же некоторыми человеческими и исторически достоверными чертами, не будучи наделенным индивидуальностью. <...> тип — это не что иное, как персонаж, который откровенно обнажает свои пределы и свое литературное, следовательно, искусственное, происхождение. Наконец, типы легче включаются в интригу и служат игровым выразительным объектом <...> Некоторые виды драматургии не могут обойтись без типов (фарс, комедия характеров)” (с. 380).

II. Учебники, учебные пособия

1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика.

“Наличие на сцене живых лиц с их речами заставляет обращать внимание на их индивидуальную роль. Для драматической литературы характерна забота о конкретизации душевного облика героя, «развертывание характера». В традиции актерской игры ХIХ в. эта «типичность», т. е. последовательная мотивировка речей и поступков персонажа каким-нибудь отчетливым и рельефным характером, считалась признаком, обеспечивающим успех пьесы на сцене”.

III. Специальные исследования

1) Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3.

“Важнее, чем эта внешняя сторона, — жизненность характеров, которые не могут быть просто олицетворением каких-либо целей, как это слишком часто случается у наших современных драматических поэтов. <...> недостаточно и чисто поверхностной индивидуальности, поскольку тогда содержание и форма начинают распадаться по примеру аллегорических фигур”. “Главное при этом — не просто широта своеобразных черт характера, а всепроникающая индивидуальность <...> Таковы, например, индивиды в трагедиях Софокла, хотя в них и нет того богатства особенных черт, с которым выступают перед нами эпические герои Гомера. Из новых поэтов главным образом Шекспир и Гете создали наиболее жизненные характеры, тогда как французы, особенно в своей более ранней драматической поэзии, довольствовались скорее формальными и абстрактными представителями общих типов и страстей, чем подлинно живыми индивидами”. “В эпосе широта и многосторонность характеров, обстоятельств, происходящих событий может получить достаточный простор, в драме же наиболее полное воздействие оказывает сосредоточенность на определенной коллизии и борьбе вокруг нее” (с. 557-559).

2) Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. Чехов.

“Характер в драме — всегда односторонняя фиксация черт персонажа, рельефных признаков не лица, но характеристической темы; лицо — схема, лицо — тип”. “Поэтика драмы требует единства, собранности, цельности черт характера, как условие последовательного и отсюда сценически убедительного хода драматического действия. Драма осуществляет особые принципы характеросложения” (с. 10-11).

3) Хализев В.Е. Драма как род литературы.

“Из сферы душевной жизни драматические и сценические образы берут лишь то, что явственно сказывается в поведении людей. <...> В словесных действиях наиболее успешно раскрываются четко сформировавшиеся душевные движения. «Драма-тургичны” те мысли и стремления, которые выделяются на общем фоне внутренней жизни человека как бы крупным планом и целиком заполняют сознание, пусть на короткий срок” (с. 111). “Для драмы, которая сосредоточивается на немногих и резко выраженных стремлениях человека, приемлемы далеко не любые человеческие характеры. Наиболее предпочтительны для нее однолинейные персонажи “дореалисти-ческого” искусства. Этим, вероятно, тоже в немалой мере объясняется огромная роль театрально-драматического искусства в эпохи античности, Возрождения, классицизма, предромантизма. <...> Главным предметом драматического искусства становились человеческие страсти в их наиболее ярких проявлениях” (с. 114-115).

ВОПРОСЫ

1. Сравните различные определения понятий “тип”, “роль” и “амплуа”. Что общего между ними и существуют ли какие-либо различия? Принято считать, что по крайней мере одно из названных понятий — “тип” — имеет очень широкую сферу применения. Разъясняется ли в рассмотренных Вами определениях специфика “типа”в драме?

2. Проследите, как используются при определении своеобразия драматического характера в учебнике Б.В. Томашевского и в приведенных фрагментах специальных исследований критерии “единства” (цельности), “односторонности” (сосредоточенности на страсти или цели), “действенности” (непосредственной и полной выраженности внутреннего в слове и поступке). Это позволит Вам сопоставить разные подходы к проблеме.

3. Все ли определения драматического характера четко отграничивают его от “типа” (роли, амплуа)? Все ли авторы настаивают на том, что характер в драме предполагает полное совпадение героя с его целью или страстью? Если такое совпадение не всегда возможно и необходимо, то чем драматический характер отличается от эпического?

Лирика

⇐ Предыдущая 19 20 21 22 232425 26 27 28 Следующая ⇒