Несостоятельность протестантизма.

В конце концов и у протестантов есть изображения Христа. Значит, вопрос не в изобразимости — а в почитании.

Станет ли протестант Евангелие держать в непотребном месте? Будет ли он в страницы Библии заворачивать бутерброды, а саму Библию использовать в качестве подставки для каких-нибудь домашних нужд? И осудит ли он желание человека, который, прочитав Евангелие, от сердечной радости и благодарности поцелует дорогую страницу?

Почему же эти чувства нельзя проявить перед ликом Христа, написанным иным способом? Или критики православия всерьез считают, что мы кланяемся дереву и краскам? И ждем помощи не от Бога, а от деревянной доски?

Итак, можно проявлять благочестивые чувства пред образом. Но — последнее возражение иконоборцев — нужно ли?

Протестанты приводят в своей иконоборческой полемике слова апостола Павла: “Бог не требует служения рук человеческих.” Богу — утверждают они — не нужны наши иконы. В этом они правы. Но слова апостола Павла надо читать полностью: “Бог не требует служения рук человеческих, как бы имеющий в чем-либо нужду” (Деян. 17: 25). Те же слова говорил Соломон — говорил, построив своими руками храм Божий. Храмы, иконы, жертвы не нужны Богу, но нужны нам. Кроме того, буквальное понимание этих слов не обходит своей укоризной и самих протестантов: ведь и Евангелие оказывается не нужно, потому что оно тоже написано руками.

Значит, последняя формулировка вопроса об иконе такова: может ли икона помочь человеку в молитве, может ли она помочь ему в пробуждении молитвенного усилия и в поддержании его?

Протестанты в молитве не используют иконы. Значит, их суждение в этом вопросе просто неавторитетно: не стоит судить о том, чего сам не пережил. Протестанты часто (и верно) говорят, что у атеиста просто нет надлежащего опыта Встречи, чтобы выносить суждения о бытии или небытии Бога, о правоте или неправоте Евангелия. Этот же аргумент православный может обратить к протестантам: отсутствие у вас опыта молитвенного общения со святыми и Божией Матерью, отсутствие у вас опыта литургической православной молитвы не есть достаточное условие для того, чтобы обвинить православных в надуманности нашей молитвенной практики.

Чудотворные иконы.

Да, практика — критерий истины. Чудотворения чрез иконы и по заступничеству Святых — есть факт, многократно и обильно подтвержденный во всей церковной истории. Через эти чудеса люди обращались к евангельской вере, в них пробуждались покаяние и радость о Христе-Спасителе.[307]Если этот многовековой опыт не вмещается в рамки баптистских богословских теорий — тем хуже для этих теорий. Я же приведу сейчас лишь одно свидетельство о том, что икона — помощница в молитве: “Молиться без икон трудно. Икона собирает в себе внимание молитвы, как увеличительное стекло собирает рассеянные лучи в одно обжигающее пятно.”[308]

Икона порождена молитвенным опытом, чтобы послужить ему. А, значит, вне этого опыта просто непонятна. Как частное церковное предание оно непонятно в отрыве о Предания Церкви. Поэтому, “по сравнению со светским историком или искусствоведом православный богослов находится в привилегированном положении при изучении основных памятников духовной культуры этого времени: его главные интересы совпадают с интересами самих творцов средневековой культуры, которая была культурой церковной. Он придерживается той же иерархии ценностей и тех же духовных установок.”[309]

Икона как икона возможна только потому, что она создавалась для храмов, а не для музеев: “Икона дает новое измерение человеческому искусству, потому что Христос дал новое измерение самому человеку.”[310]Значит, при разговоре об иконе надо ставить прежде всего вопрос о том — помогает ли она войти в пространство Предания, адекватно ли выражает она христианский опыт Богопознания и слышен ли сквозь нее все тот же призыв: “приидите ко Мне все труждающиеся и обремененные” … И вот если вопрос поставлен так — то без колебания можно признать икону христианским искусством по определению. Если Евангелие принесло новизну в античный мир, то Ренессанс был несомненной реакцией, несомненным регрессом — в том числе и в искусстве, поскольку не смог передать и прочувствовать новизну Христовой Вести. Может быть, последнее суждение покажется пристрастным, но его можно пояснить словами одного из наиболее интересных современных исследователей иконы — академика Б. В. Раушенбаха: “Я сейчас ставлю средневековое искусство во многих отношениях выше искусства Возрождения. Я считаю, что Возрождение было не только движением вперед, оно связано и с потерями. Абстрактное искусство — полный упадок. Вершиной для меня является икона XV века, потом иконы стали хуже, а когда пришла живопись в “итальянском вкусе, ” вообще “пошла чепуха.” Но это моя точка зрения. С точки зрения психологии я могу объяснить так: средневековое искусство апеллирует к разуму, искусство Нового времени и Возрождения — к чувствам, а абстрактное — к подсознанию.”[311]

С однозначностью последнего утверждения ученого также можно не соглашаться, но очевидно, что видение мира и человека в иконе, картинах Ренессанса и абстрактном искусстве действительно различно, иногда — до противоположности.

Символика иконы.

Один из первых исследователей иконы, кн. Е. Н. Трубецкой, писал, что “расстояние — это то первое впечатление, которое мы испытываем, когда осматриваем древние храмы. В этих строгих ликах есть что-то, что влечет к себе, и в то же время отталкивает. Их сложенные и благословляющие персты зовут нас и в то же время преграждают нам путь; чтобы последовать их призыву, нужно отказаться от целой большой линии жизни, от той самой, что фактически господствует в мире… Благословляющие персты требуют от нас, чтобы мы оставили за порогом всякую пошлость житейскую, потому что “житейские попечения, ” которые требуется отложить, утверждают господство сытой плоти. Пока мы не освободились от ее чар, икона не заговорит с нами. А когда она заговорит, она возвестит нам высшую радость — сверхбиологический смысл жизни.”[312]

Поскольку же мы исходим из принципиального единства христианской богословской мысли и иконографии, то неизбежно возникает вопрос: насколько осознанно и целенаправленно именно эти идеи хотели передать иконописцы в своих творениях? “Что хотел сказать художник своим произведением” — вопрос вообще-то не очень вежливый. Раз художник это нечто сказал, то это означает, что он может это нечто выразить лишь на этом языке и лишь этими средствами. Другого ключа он дать не может. В этом случае нам остается прибегнуть лишь к познавательным ресурсам феноменологии: вот ключ — какими должны быть замок и дверь? Вот мир, увиденный человеком; как устроен этот человек и его глаза, его душа? Или наоборот (и это уже выход в онтологию): се человек; каким должен быть мир, его структура и онтология, его законы, чтобы допустить феномен человека?

Перед нами человек на иконе, мир на иконе. Откуда человек и мир могут быть увидены именно так? Эта отправная точка зрения, эта перспектива — христианская Традиция.

Можно сказать, что всем, идущим по пути рождения в себе нового человека, открывается нечто единое. Иконописец, живущий в этой Традиции, сродненный с ее опытом, отнюдь не просто иллюстратор текстов и составитель Евангелия для неграмотных (как полагалось католическим и протестантским богословием). Он — свидетель, изнутри Традиции “оплотняющий” ее духовное содержание средствами живописи. Поэтому возможно и необходимо исследовать смысл иконы через ее соотношение с другими объективациями Традиции — Евангелием, православным богословием, Литургией, святоотеческими текстами. Без понимания этого внутреннего, коренного единства иконописная символика вырождается в ряд отвлеченных, бесплодных понятий и натужных аллегорий.

И чтобы лучше понять неразрывность связи иконографической формы с ее содержанием, заметим, что первоначально этой связи вообще не было. Раннехристианское искусство “не стремилось придать форме своих произведений никакого соответствия с их специфическим, то есть религиозным, содержанием. Форма только облекает в них содержание, нисколько не ища его выразить, воплотить его в себе. Что отсутствует вполне — это забота о форме, неразрывно связанной с содержанием. Ему нужен только смысл. В сущности, оно вообще не искусство, а лишь особый язык религиозной мысли, это зримое ознаменование той мысли, что Спаситель спасает.”[313]

Вплоть до VIII века христианское искусство пользуется в основном античными формами. И лишь в связи с иконоборческим кризисом VII–IX веков Церковь начинает всерьез задумываться об отношениях между “новым вином христианства” и “ветхими мехами античного искусства.” Тогда и вырабатываются основные особенности иконы, адекватные уже ее собственному, а не античному видению мира и человека. Разница между античной и христианской культурой — разница между культурой тела (в широком, лосевском смысле слова) и культурой совести — находит теперь свое выражение и в живописи. Внешняя достоверность и натуралистичность античной пластики заменяются иными средствами, позволяющими через внешние, видимые формы выразить внутренний мир человека. Разница между безглазыми греческими скульптурами и иконописными глазами очень наглядно показывает несостоятельность все еще не изжитых представлений о том, что икона — это “огрубление” античного искусства, “забвение” его и т. п. Язык иконы формировался вполне сознательно, хотя сознательность эта выступала не как “планомерность, ” а реализовывалась как поиск форм, соответствующих внутреннему опыту иконописца. “Изображай красками согласно Преданию, эта живопись так же истинна, как писание в книгах, и Божественная благодать почиет на ней, ибо свято то, что она изображает” — наставлял святой Симеон Солунский.[314]

В иконе, говоря словами профессора Н. В. Покровского, “чувствуется созерцание верующей души.”[315]Только поняв это происхождение иконы, ее место в Традиции, и можно адекватно уяснить смысл необычности ее художественного языка.

Монашеское искусство.

Икона — преимущественно монашеское искусство. Как монах есть прежде всего “инок” — человек, живущий иначе, чем человек теплохладной и среднестатистической веры, так и икона являет нам мир, иначе увиденный и инаково устроенный.[316]Святость — странна для мира. В кондаке святому Василию Блаженному о нем свидетельствуется: “И был еси странен в твоем языце” (и был чужим в твоем народе) — “Человеки ужасил еси… (на литии: 1 стихира). “Посреди молв сохранил еси себе” (на стиховне на Слава). Есть ли более суровый приговор Московии? В той Руси, которая сквозь мглу веков и исторических катастроф нам кажется “святой” и “благочестивой, ” человек, уразумевший, “яко ничто не нужднее души” (канон утрени: 7 песнь: 2 тропарь), оказывается предметом пререканий (“молв”) и вообще — чужаком…

Здесь действительно — иная шкала ценностей. Ее можно назвать и двойной: то, что христианин обязан делать по отношению к другим, он не имеет права прилагать к себе самому. Я обязан прощать ближнему — но я не могу прощать самого себя: “человек может только каяться, отпускать грехи может только другой.”[317]Христианин может проповедовать любовь к ближнему — но он не может сказать: “да возлюбите меня.” Воздерживаясь от осуждения других, я не могу оправдывать себя самого и защищать себя от суда совести и Евангелия. Так Иоанн Мосх писал о преподобном Феодосии Великом: “Внимательный к другим, с нежною к ним любовью, к себе же с необычайною строгостью.”[318]

В этой различной системе ценностей можно встретить странные просьбы: “Тогда брат начал плакать и говорить: Господи, ужели я недостоин и малой скорби? ”[319]Обычный человек бегает от боли. Христианин знает, что безболезненного прорастания в Вечность из нашего мира не бывает. Поэтому если нет духовной брани, если нет скорби — он беспокоится: нет поводов к жизни и становлению. Авва Дорофей говорит об этом не менее ясно: “Каждый молящийся Богу: “Господи, дай мне смирение” должен знать, что он просит Бога, чтобы Он послал кого-нибудь оскорбить его.”[320]Хочешь расти? — будь готов к нашествию искушений.

А вот вполне “обратно-перспективный” пример из жития преподобного Макария Египетского. Живущая в соседней деревне девица обвинила старца в блуде с нею. Макарий не стал защищать свои “честь и достоинство.” “Я сказал в мысли моей: “Макарий! вот ты нашел себе жену: нужно больше работать, чтобы кормить ее. И работал день и ночь — и присылал ей”… Когда же наконец совесть клеветницы смягчилась, и та призналась в напраслине, послушник прибежал к авве и сообщил ему: “Вот все село хочет идти сюда и раскаяться пред тобою.” И что Макарий? — “Я, услышав о сем, чтобы не беспокоили меня люди, встал и убежал сюда в Скит.”[321]Итак, людская похвала — это “беспокойство, ” это есть нечто, чего лучше избежать. Чтобы понять, отчего монахи назывались “иноками” — достаточно поставить себя на место Макария: а согласился бы я убежать из дома лишь для того, чтобы избежать людских похвал?

Мир видится Церковью и монахами иначе, чем он сам думает о себе. Икона есть свидетельство об этом ином видении, и хотя бы поэтому она не может быть просто картиной. В этом сказывается именно реализм иконы, ее верность реально пережитому человеческому опыту: “Христианство не есть что-нибудь маловажное. Тайна христианства необычайна для мира сего” — говорил преподобный Макарий Египетский.[322]Значит, необычность христианского искусства не есть нечто нарочитое. Если христианское искусство является действительно христианским — оно не может не быть необычным. Совершенно справедливо отметил Л. Успенский, что “если бы, изображая человеческий облик воплощенного Слова, икона показывала бы нам одну лишь историческую реальность, как это делает, например, фотография, то это значило бы, что Церковь видит Христа глазами неверующей толпы, которая Его окружала.”[323]Поскольку же Церковь видит и Христа, и человека иначе, чем мир безверия, — она иначе и воплощает опыт своего переживания Предания в живописи.

Святитель Григорий Богослов так выражал эту особенность библейского слова: “Хорошо, если человек понимает смысл Писания — но еще лучше, если он просто кается, читая Слово.”[324]Библия стремится не столько дать нам возможность истолковать ее по-своему, сколько сама желает истолковать по-новому нашу жизнь.

Преодоление субъективности.

Другая возможность сопоставления иконы и Писания — в подчеркнутом дистанциировании и иконы, и авторов Библии от субъективности. Если бы современный писатель писал роман о жертве Авраама — в нем было бы несколько сот страниц и об его переживаниях, и о переживаниях автора по этому поводу. Но в Библии все проще: “Авраам встал и пошел.” Даже в истории Страстей, где евангелист, казалось бы, побуждается высказаться и занять личную точку зрения, он тем не менее остается лично в тени. Он ничего не говорит о своем горе и потрясении.[325]Лука прекрасный стилист и из предисловия к его книгам мы видим, что он знаком с законами жанра. “Но в евангельском рассказе и он не осмелился отступать от переданных ему образцов. Его рассказ по языку, общему тону, стилю, даже по многим деталям точно совпадает с рассказом Марка и Матфея, ” — обращает на это внимание А. Гарнак.[326]Евангелисты пишут свои книги после посланий апостола Павла, то есть в то время, когда в христианских общинах уже выработалась исходная терминология нового богословия. Тем не менее, они исторически точно передают проповеди Иисуса, сохраняя в евангелиях обороты речи, бывшие уже мало понятными для христиан из язычников (например, “Сын Человеческий”), и не вкладывая в уста Христу терминов из Павловых посланий.

Как икона стремится показать не субъективное восприятие реальности иконописцем, но явить саму Реальность, — так и Библейский рассказ есть свидетельство самой Реальности о Себе. Поэтому вполне справедливо замечает В. Розанов, что “выражение “библейская поэзия” — не совсем правильно. Библия совершенно чужда главного и постоянного характера поэзии — вымысла, воображения, украшения, — даже наивного, простого. Прямая цель библейского рассказа — передать факт, событие; и только Библия — “книга былей.”[327]

Вопреки кажущейся статичности, икона — это прежде всего движение. Но движение не в пределах своей рамки, а как раз — за пределы ее. Икона не нуждается в раме — ей не нужны искусственные рамки, подчеркивающие ее “оконность” и условность. Действие иконы вырывается за ее границы (нимб не умещается в ней, рука или копье у Георгия Победоносца выходят за живописное поле). И цель иконы — пробудить встречное движение. “Откровение, ” несомое иконой, — всегда диалог. В нем участвует не только Говорящий, но и слушающий. Если икона — это весть обращенная к человеку, то икона — это действие.

Человек видит лик, видит Имя — и это Имя должно прозвучать в его молитве. Молитва же и есть живое действие. Сегодня все новые волны художников-модернистов ищут возможность сделать зрителя участником живописного или сценического действа. В иконе такая возможность была реализована уже века тому назад. Икона является динамическим моментом богослужения. Иконы — вехи на пути. “Роль иконы, — пишет Л. Успенский, — не консервативная (сохранение памяти о священном событии), а динамически строительная.”[328]Икона призвана созидать образ Божий в человеке через призыв его к теургическому деланию. У святого Иоанна Златоуста есть вполне справедливое суждение: “Какая мне польза из того, что я смотрю на царское или княжеское изображение? Царем я быть не могу, да и не хочу. Что мне пользы смотреть на то, к чему я не имею желания? ”[329]Вполне приложимы эти слова и к иконе, изображающей Святого или Христа. Если икона не пробуждает во мне желания уподобиться изображенному на ней — она бесполезна. Икона и есть напоминание о желании Богообщения. Без этого желания — “что мне пользы? ”

Икона ни в коем случае не стремится расчувствовать верующих. Ее задача не в том, чтобы вызвать естественные чувства, а в том, чтобы разбудить волю и разум и подвигнуть к преображению. “Цель иконы — не в том, чтобы возбудить или усилить в нас то или иное естественное человеческое чувство. Икона не “трогательна, ” не чувствительна. Цель ее — направить все наши чувства, так же как и ум и всю нашу природу к ее истинной цели. Икона — трезвенная, основанная на духовном опыте и совершенно лишенная всякой экзальтации передача определенной духовной реальности. Если благодать просвещает всего человека, то икона видимо запечатлевает этого человека, ставшего живой иконой. Икона не изображает Божество, она указывает на причастие человека к Божественной жизни.”[330]

Как известно, сакральный статус иконы определяется единством образа и первообраза. “Глазами взирая на образ, умом восходим к Первообразу.” В чем же именно состоит связь иконы со своими Первообразом и как она устанавливается? В главе о Догмате вкратце я уже приводил православную аргументацию: единство изображения и изображенного — в общности имени. “Призывание одного имени возводит многие образы к единому виду” — пояснял преподобный Феодор Студит.[331]“Призывание имени” — это и есть молитва. Итак, именно молитва молящегося устанавливает тождество образа и первообраза. Поэтому канон предусматривает два обязательных условия при созидании иконы: во-первых, узнаваемость изображенного лица по определенным его характеристическим чертам, а, во-вторых, на иконе обязательно надписание имени. Причем часто имя дается уже в звательном падеже (не “святой Николай, ” а “святый Николае”). Именование делает доску иконой. “По природе иное — Христос и Его изображение, хотя по нераздельному их именованию они — одно и тоже.”[332]То, что это видение не чуждо Библии, ясно из Божия повеления Моисею: “И опять Бог говорит Моисею: “И сделай из золота двух херувимов” (Исх. 25: 18), но не изображения херувимов. Заметь, что и здесь подобие названо одним именем с настоящим предметом.”[333]

Икона и Литургия.

Икона — зов в горний мир. Чрез приглашение к причастию (икону) человек должен взойти к Первообразу, к реальности самого таинства. При этом понятно, что язык иконы должен соответствовать тому, к чему она приглашает человека. Как литургический зов, икона сама есть часть литургии. Икона — литургическое искусство. И вопрос вот в чем — дает ли Литургия нечто человеку или нет? Если человек меняется в Литургии — он иначе видит себя и мир. Поэтому литургическое искусство — критерий “действенности” таинств. “Видехом свет истины, прияхом духа небесного, обретохом веру истинную”… — декларация или реальное исполнение? Икона должна выражать реальность, которая превращает толпу в Церковь. Поэтому назначение иконы — приоткрыть завесу вечности. Литургия зовет человека к вечности, преображению, радости. А, значит, ничто в ней не может быть просто статично и просто “нейтрально.” Литургия пронизана предчувствием грядущего и все в ней должно соответствовать ее эсхатологическому напряжению: жесты, слова, музыка, иконы.

Л. Успенский говорит об “онтологическом единстве аскетического опыта православия и православной иконы.”[334]А значит — хоть и “не к апостолам надо относить написание икон, ибо этого не могло быть, но к иконе надо относить апостольское прозрение божественных тайн.”[335]

Именно как выражение реального опыта икона сама есть реальность, а не аллегория. Да, “икона — не натуралистическое изображение. Но значит ли это — нереалистическое? Поскольку икона представляет собою видение реальности — она реалистична” (Н. В. Лосский).[336]

Мир, который изображает икона, — мир, где зло не нарушает задуманную Богом структуру вселенной. Это мир, в котором поэтому нет ирреальности. В этом мире ничто не заслоняет собой Свет — и потому это мир без тени.

Еще одна особенность архитектурных пространственных построений иконы — колонны. В сюжетных, “праздничных” иконах, когда действие происходит в Храме, святая святых обозначается престолом, над которым устанавливается сень… И вот, оказывается, что она совсем не держится на колоннах. Они не доходят до пола, или обрываются посередине, или все четыре находятся по одну (дальнюю) сторону престола. Эти эксперименты с пространством встречаются у Босха и Эшера. Но в иконе это не эксперименты, а важная часть ее языка. Возьмем икону Сретения. Младенца Христа приносят в храм, где Его встречает старец Симеон и вносит Его во святая святых (по смыслу события это означает, что ветхозаветное священство признает основоположника Нового Завета и передает Ему свои священнические полномочия; происходит встреча — сретение двух Заветов). “На иконе показан, — пишет Б. В. Раушенбах, — момент, когда Симеон взял из рук Марии Младенца (это прямой смысл события), но одновременно сцене придан и второй смысл, оборвано изображение колонны, поддерживающей киворий над престолом, продолжен (в нарушение естественной геометрии) престол в сторону Симеона, его значимость подчеркнута ярким киноварно-красным цветом. Икона скомпонована так, чтобы младенец Христос оказался над престолом и под киворием. Зритель видит не только передачу Младенца Марией, но и движение Симеона, как бы опускающего Христа на Его престол, жест, символизирующий акт добровольной передачи власти Ветхим заветом (олицетворенным Симеоном) Новому завету (олицетворенному Христом). Надпрестольное пространство является самым святым местом в храме, куда немыслимо помещение какого-либо младенца, поэтому жест Симеона приобретает характер исключительности, и зрителю ясно, что Симеон держит на руках воплотившееся Божество. Эта композиция стала возможной только вследствие, условно говоря, очевидных нарушений “правил рисования.” Сказанное становится ясным при сравнении приведенной иконы (Андрея Рублева) с фреской Джотто, в которой эти правила соблюдены. Здесь толстая колонна отгородила престол от Марии и Симеона, и Младенец не связан более с надпрестольным пространством. Фактически здесь показан обычный обряд воцерковления, совершаемый над каждым младенцем, и поэтому исчезла исключительность изображаемого события, сцена приобрела характер бытовой зарисовки. У Рублева дан поворотный пункт истории человечества, событие эпохальное; здесь же — повседневное… Рассмотренные примеры показывают, насколько важным был “обрыв” в изображении колонн, поддерживающих киворий (или иной способ их маскировки), — прием, систематически проводившийся в средние века.”[337]

Этот же прием “убирания” колонн используется и в иконах Тайной вечери, где причастность учеников Христу, их евхаристическая общность не должна разрываться колонной между Христом и апостолами. Есть этот прием и в иконографии “Введения во храм.” “Устремление к чистому смыслу вещи — таков принцип диатаксиса в Византии. Деформация натуры во имя реконструкции чистого смысла вещи”[338]так определил формулу иконы Ю. Олсуфьев.

Как Евангельский рассказ не ставит целью быть хроникой, так и икона не стремится быть фотографией. Она говорит об об о жении человеческой жизни через ее причастие к Горнему миру. Евангелие говорит о том, как именно совершилось это наше спасение. Соответственно, евангелистов интересуют прежде всего те события из жизни Христа, которые связаны с Его служением как Спасителя. Апокрифы, полные бессмысленных чудес (бессмысленных, ибо не связанных с главным чудом Христа — Искуплением), были отвергнуты Церковью. Та часть земной жизни Иисуса, которая предшествовала его открытой проповеди, не описывается в канонических Евангелиях.

Однако и те новозаветные события, которые нашли свое отражение в Евангелиях, запечатлены в них именно иконно: они текут не сами по себе, но сгруппированы вокруг некоторого центрального смысла — причем не только в “духовном евангелии” от Иоанна. Так, например, Матфей при написании своего Евангелия явно следует канону Торы. Первая книга Пятикнижия Моисеева — “бытие.” Еврейское название этой книги (“Берешит”) точнее передается греческим “Genesis: ” становление, происхождение. “Вот происхождение неба и земли, при сотворении их ” (Быт. 2: 4). Матфей свое изложение Нового Завета начинает также с “генесиса” — с родословия (генеалогии) Христа.

Христианская антропология предполагает, что спасенный (“святой, ” освященный) человек — это преображенный человек. Ничто в человеческой природе (духовно-материальной) не подлежит упразднению в “новой жизни, ” но ничто не может войти туда, не преобразившись, не очистившись и не просветлившись — ни разум, ни сердце, ни воля… Этого спасенного, т. е. всецело преображенного человека и пишет икона. Понятно, что средства натуралистической, “реалистической” живописи античности или Возрождения не могут позволить художественно воплотить этот принцип христианской антропологии. Икона противоречила реалиям “мира сего” — но именно поэтому становилась проповедью, обличением, увещеванием, призывом: “Человек, ты можешь, ты призван, ты должен стать другим! ”

Одухотворение мира.

Особенностью изображения на иконе человеческого тела является вытянутость пропорций. Ненатуральность пропорций, подчеркнутая бесплотность тела опять-таки соответствуют сверхзадаче иконы — дать зримый образ христианской антропологии. Задолго до возникновения знакомых нам изобразительных средств иконописи святой Антоний Великий давал такую — словесную — икону христианского подвижника: “Дух Святой, соединяясь с умом человека… научает его держать в порядке тело — все, с головы до ног: глаза — чтобы смотрели с чистотою; уши — чтобы слушали в мире и не услаждались наговорами, пересудами и поношениями; руки — чтобы были приводимы прежде в действие только на воздеяние в молитвах и на дела милосердия и щедродательности; чрево — чтобы держалось в должных пределах в употреблении пищи и пития; ноги — чтобы ступали право и ходили по путям Божиим. Таким образом все тело навыкает всякому добру и, подчиняясь власти Святого Духа, так изменяется, что, наконец, становится в некоторой мере причастным тех свойств, какие оно имеет получить в воскресение праведных.”[339]

Но раз уж такой опыт видения человека появился в Церкви, осмыслен в ее предании, рано или поздно он должен был, конечно, породить и новое живописное искусство, согласное с ним. “Порядок и внутреннее устроение, о котором свидетельствуют Отцы, прелагаются в иконе в гармонию и мир внешние. Таково свидетельство победы над разделением и внутренним хаосом в человеке.”[340]

Ритмика складок одежды на иконе служит тому же. То мягко пластичные, то, порой, напротив, неестественно прямые, немногочисленные, геометрически правильные складки призваны также передать внутреннюю гармонию первообраза.

Поскольку свет в иконе везде и свет сам является реальностью, в иконе нет пустого пространства, нет зазора между передним планом и задним, заполняемым пустотой. Ближнее и дальнее соединены сразу, непосредственно, во свет у. Средневековью чуждо посленьютоновское понимание пространства как некой бессодержательной потенции, пустоты. В искусстве же еще до физики Ренессанс “создает пространство, в котором теряются предметы.”[341]

Бог стремится к человеку, чтобы преобразить его. Здесь поистине встреча двух разных реалий. Нимб — не аура, этот свет не исходит от человека, а горит внутри него. Свет святого — это не его собственный свет, не его творение. Не он светится, через него — просвечивает: “Тако да просветится свет ваш пред людьми… ” Нимб на иконе — не излучение энергий из глубины сердца, из некоего “атмана.” Нет — это та нечеловеческая атмосфера, в которой человек только и может быть человеком. Человек создан Богом — и только в Боге он может дышать и жить. Поэтому нимб православной иконы — это и не корона, извне возлагаемая на праведника в знак признания его трудов (как трактуются благодать и нимб в католической мысли и живописи).

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 6 7 8 91011 Следующая ⇒