Способы и приемы воссоздания реальности в докудраме

⇐ ПредыдущаяСтр 4 из 10Следующая ⇒

Докудрама – это художественно-документальный жанр, в основу которого положены подлинные факты, лица, явления, а методом отражения реальности являются игровые способы реконструкции событий. В театроведении докудрама рассматривается как совокупность поэтического рода (драмы) и особого метода построения текста из документов.

В документальной драме, с одной стороны, велика доля условности, большое внимание уделено созданию образа на экране. С другой стороны, она опирается на документальную составляющую. В итоге докудрама является пограничным жанром, в котором нет четкого разделения между игровым и неигровым.

Экранные документы (фотографии, хроника), которые служат доказательной базой действительно происходивших явлений, одновременно подтверждают и вымысел автора, тесно переплетенный с правдой. Поэтому авторы, не намереваясь, могут ввести в заблуждение зрителя, предложив поверить в созданную картину экранной реальности. В этом и заключается основная проблема имитации документальной съемки: аудитория не знает какой текстовой и аудиовизуальной информации можно доверять, поэтому может принять правду за домысел и наоборот. Вследствие этого процесса жанр докудрамы способствует включению мифов в контекст документального кино. Оперируя фактами и собственными гипотезами, авторы документальных драм организуют их в единое произведение, которое для недостаточно осведомленного зрителя может показаться абсолютно достоверным.

Одним из основоположников докудрамы считается режиссер документального отдела на телеканале BBC Питер Уоткинс, который в 60-е годы прошлого века занимался созданием исторических или футурологических фильмов. Эти ленты можно считать одновременно документальными и художественными. Уоткинс представлял на суд зрителей прошедшие или якобы грядущие события посредством интервью с их участниками. Главная цель, которую преследовал режиссер, – привлечение дополнительной аудитории к просмотру телеканала.

Первым его полнометражным фильмом, имитировавшим репортажи о военных действиях во Вьетнаме, стал «Culloden» («Куллоден»), повествующий о сражении 1746 года между шотландским ополчением под предводительством претендента на престол Британии Чарльза Эдварда Стюарта и английскими войсками, которыми командовал герцог Камберленд. В результате битвы горцы были разбиты. В этом фильме Уоткинс, выступивший в качестве режиссера, продюсера и сценариста, реконструировал исторические события сражения и привлек большое количество массовки из числа непрофессиональных актеров. По его словам, некоторые из участников фильма были родственниками тех, кто действительно тогда воевал. Таким образом, основание на реальных событиях и привлечение людей, которые косвенно связаны с ними, позволяет отнести эту ленту к документальной драме.

Одним из тех, кто продолжил идеи Уоткинса, стал британский режиссер Кен Лоуч. Однако он занялся докудрамой совсем по другим причинам: из-за отсутствия подлинных документальных материалов или невозможности их запечатлеть. Вместе со сценаристом Джереми Санфордом они сняли фильм «Cathy Come Home» («Кэти, вернись домой»). За основу взята реальная история о том, как молодая пара оказывается в ночлежке, потеряв работу и жилье, а их дети – в приюте. Роли супругов сыграли сценарист и его жена, большинство лирических эпизодов - выдуманы, однако происшествия из жизни Кэти – пожар в трейлере, лишение родительских прав - воспроизведены достоверно и действительно имели место в ее жизни.

Лоуч обосновал выбор докудрамы тем, что людям, попавшим в беду, не до интервью на камеру и съемок, они не способны доходчиво и полно рассказать о случившемся и чаще всего замыкаются в себе. Кроме того, ему пришлось преодолеть и другое препятствие – запрет на съемки в ночлежках. «... Фильм, который я сделал.., – был сплавом документального жанра, социального исследования и драмы. Фильм был о женщине, которая шаг за шагом опускается на самое дно жизни... И я обнаружил, что такой подход очень сильно воздействует на публику. Это уже не драма в классическом, традиционном и привычном понимании. Мы столкнулись с невероятно враждебной реакцией прессы, которая восприняла картину как документальную»[58]. Резонанс, который вызвал этот фильм, был настолько велик, что после бурной дискуссии в Англии появилась благотворительная организация помощи бездомным.

Таким образом, в 60-е годы обращение к документальной драме было связано с отсутствием хроникального материала или невозможностью съемки по тем или иным причинам. В следующих десятилетиях докудрама показывает уже обобщенные, «типичные случаи», а в середине 80-х этот жанр все реже стал появляться в эфире западных телеканалов. Сегодня он представляет собой сочетание подходов Уоткинса и Лоуча, в котором актеры играют по сценарию, основанному на исторических событиях, а вымысел допускается, если не нарушает историческую основу.

Опыт взаимодействия игрового и документального в форме докудрамы, по мнению исследователя Анны Новиковой, имел место, однако развитие жанра в этот период осложнялось тем, что на него была возложена миссия фальсификации событий, которые в своей исторической сути не устраивали власть. Между тем, фильмы Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925 г.), «Октябрь» (1927 г.) некоторые теоретики, например, Г.С. Прожико, склонны относить к жанру докудрамы. Во-первых, в этих фильмах исторические события воспроизведены в стилистике документального фильма, во-вторых, актеры имели большое внешнее сходство с реальными прототипами. И не случайно, что кадры из этих картин включаются в другие документальные фильмы и воспринимаются сегодня как хроникальные, хотя на самом деле таковыми не являются.

Один из примеров настоящей докудрамы, созданной в советский период, – фильм Ф. Эрмлера «Перед судом истории» (1965 г.) о жизни монархиста В. Шульгина, который в фильме «играет» сам себя. В картине, например, реконструирован железнодорожный вагон, в котором В. Шульгин беседовал с Николаем II. Кроме того, драматургия фильма построена на основе противопоставления Шульгина и его оппонента-историка, роль которого исполнял актер.

К жанру докудрамы в известной мере можно отнести и киноэпопею «Освобождение» (реж. Ю. Озеров, 1968-1972 гг.), состоящую из пяти фильмов. В этой картине задействовано более 50 реальных исторических персонажей, причем на момент съемки большинство из них занимали высокие посты и были крайне заинтересованы в том, кто представит их на экране. Многосерийный фильм открывает Курская битва 1943 года, первые два года войны не вошли в замысел ленты. Докудрама «Освобождение» основана на реальных событиях, герои внешне похожи на действительных прототипов. Вместе с тем, очевидна художественная составляющая – масштабные реконструкции сражений, воссоздание переговоров советских и немецких военачальников в штабах и на совещаниях у главнокомандующих.

Если эпопея «Освобождения» все-таки тяготеет к игровому фильму, созданному по законам художественной драматургии, то в «Стратегии Победы», снятой в 1985 году документалистами В. Рабиновичем, С. Беляниновым, В. Крюковым И. Беляевым и С. Зеликиным, авторы верны историческим фактам. В этот многосерийный фильм включены мемуары военачальников, дневники, стенограммы совещаний, письма, протоколы, распоряжениям и т.п. Актеры, которые читали советские, немецкие, английские и другие документы, не пытались проявить все свои артистические способности и играть в полную силу, а лишь пропустили эти военные события через себя, выразив свое к ним отношение, потому что фильм по большей части документальный, а не художетвенный.

Начиная с 2000-х годов, жанр докудрамы начинает осваиваться российскими режиссерами. Одна из крупных современных документальных драм - сериал «Битва за космос» (реж. Марк Эверест, Кристофер Спенсер, 2005 г.), созданный при участии Первого канала (Россия), BBC (Британия), National Geographic (США) и NDR (Германия). В самом начале сериала заявлено, что «фильм основан на реальных событиях, подтвержденных архивными документами». Но уже с первых минут его стилистика отнюдь не напоминает документальный фильм, а скорее современный голливудский блокбастер: компьютерная графика, быстрая смена планов, громкая музыка, откровенно постановочные сцены.

Противопоставление двух героев – бывшего заключенного ГУЛАГа Сергея Королева и экс-офицера СС Вернера фон Брауна - из которых только один станет победителем в гонке двух держав за освоение космоса, сразу заявлено как конфликт, а главная интрига в том, кто же из них все-таки будет первым. Видеоряд «под хронику», например, о детстве Брауна, дан авторами в ином цветовом решении (сепия), нежели остальные кинокадры. Постановочные эпизоды решены за счет привлечения актеров и реквизита, а также специально оборудованных мест съемки. По словам российских продюсеров, каждый лист британского сценария требовал десятка листов замечаний. Это объяснялось тем, что «многое из того, о чем решили снимать, до сих пор не предавали гласности»[59], в том числе и то, Нобелевский комитет дважды пытался вручить главному конструктору премию за выдающиеся заслуги перед человечеством.

В 2008 году в программе «Закрытый показ» был продемонстрирован фильм «Мой муж -– гений» (реж. Т. Архипцова) об академике Льве Ландау. Эта докудрама вызвала бурную дискуссию, негодование со стороны зрителей, причем даже Общественная палата высказалась против ленты. Но главное, что сын известного физика, Игорь Ландау, сказал: «Этот фильм не о моем отце. Главный герой не имеет даже отдаленного сходства с Ландау. Этот персонаж откровенно жалок. Такого человека не могли любить женщины. Таким человеком не могли восхищаться ученики. Такой человек ничего не достиг бы в науке. Таким человеком не мог бы гордиться сын»[60].

Академик Виталий Гинзбург, который лично знал Ландау, назвал этот фильм отвратительным и лживым и призвал не показывать его на экранах, потому что «он основан на книге вдовы Ландау Коры (Конкордии Терентьевны Дробанцевой), книге скандальной и насквозь лживой»[61]. По словам Гинзбурга, после автокатастрофы, в которую попал Ландау, его жена, в отличии от по очереди дежуривших физиков в больнице, появилась только спустя полтора месяца, более того рассорила своего мужа с ближайшим другом и учеником Е. Лифшицом. Таким образом, заключает Гинзбург, фильм, основанный на мемуарах Коры, порочит имя ученого, показывает нелицеприятные факты из его личной жизни.

В этом фильме использованы хроникальная запись с Ландау, заявленная в начале, небольшой фрагмент интервью с сыном академика. Большинство же съемок носит постановочный характер с привлечением профессиональных артистов. Сюжетные перипетии мы видим с точки зрения жены физика, которая вспоминает их семейную жизнь, поэтому киноповествование прерывается кадрами уже немолодой Коры (ее роль исполняет актриса), которая записывает свою речь на магнитофонную пленку.

Как справедливо заметила одна из участников обсуждения в программе «Закрытый показ», профессор РГГУ Наталия Басовская, биографический фильм должен основываться на нескольких источниках. Только когда представлен спектр суждений о человеке, называемый групповым повествованием, тогда перед зрителем появляется наиболее полное представление о характере, личности героя. Тем более что разные точки зрения об одном человеке могут дополнить его характеристику. В данном случае, вероятно, не ставилась задача создать коллективный, многогранный образ. Однако сосредоточение только на одном мнении, которое не может дать объективную оценку, привело к односторонней демонстрации фигуры ученого на основе воспоминаний его, как ясно из фильма, обиженной супруги.

Обвинения в свой адрес продюсер и режиссер фильма, участвовавшие в телевизионной дискуссии, отвергли, уверяя, что с уважением относятся как к самому ученому, так и к его жене. По словам режиссера, это фильм не о Ландау, а о его жене и о любви. «Тогда для чего необходимо имя реального академика в игровой картине? Да потому, - отбивалась режиссер, - что все бы поняли, что " у нас не хватило смелости все назвать своими именами". То есть авторам было стыдно не называть подлинного имени персонажа и совершенно не стыдно приписывать реальному прототипу черты, унижающие его личность», - справедливо заметил телевизионный критик Сергей Муратов[62]. Кроме того, режиссер картины об академике Татьяна Архипцова признает, что в фильме намеренно искажены фамилии некоторых людей, имевших реальных прототипов, и есть выдуманные эпизоды, которые могли бы, при указании действительной фамилии, скомпрометировать личность человека (например, Лифшиц в картине назван Липкиным).

Интересна с точки зрения композиционного решения документальная драма «Я – Вольф Мессинг» режиссера Николая Викторова (2009 г.). В нем синхроны с ныне живущими людьми, которые знали Мессинга, переплетаются с постановочными эпизодами, где несколько актеров представляют этих же людей только в молодости. Этот прием, во-первых, представляется оригинальным, во-вторых, подчеркивает связь, а не разделение между неигровым и художественным. Для полноты исторического контекста привлечены кадры хроники, показывающие атмосферу времени, в котором жил Мессинг, фотографии, а также записи с известными людьми, например, с Л.И. Брежневым.

Современные теоретики предлагают разные типологии докудрам. В частности, английский режиссер Алан Розенталь разделяет их на две группы, в первую относит биографические и развлекательные фильмы, которые характеризуются высокими рейтингами и отстранением от истории («Sergean York» («Сержант Йорк»); «The Babe» («Малыш»); «Мае West» («Мей Вест»).

Другая группа, по мнению Розенталя, расследования (реконструкции), которые представляют собой захватывающее драматическое произведение, приближенное к исторической правде. Именно такие фильмы, считает Розенталь, и выполняют социальную функцию документальной драмы: «Death of a Princess» («Смерть принцессы»), «Dead Ahead: The Exxon Valdez Disaster» («Смерть впереди: катастрофа Экксон Валдес»), «Who Bombed Birmingham» («Кто бомбил Бирмингем»), «And the Band Played On» («И оркестр играл»), «Citizen Cohn» («Гражданин Кон»).

Отечественные теоретики, в частности, Е. Манскова, предлагает иную типологию докудрам:

· реконструкции, с помощью которых показаны и биографии известных людей, и исторические сражения («Я - Вольф Мессинг» (реж. Н. Викторов, 2009 г.), «Ржев. Неизвестная битва Георгия Жукова» (реж. С. Нурмамед, 2009 г.), «Великий самозванец. Граф Вронский» (реж. А. Смирнов, 2009 г.), «Светлана» (реж. И. Гедрович, 2008 г.)). Зачастую это многосерийные проекты;

· криминальные истории («Лихие 90-е» (реж. А. Новиков, 2007 г.), «Следствие вели... с Леонидом Каневским» (реж. Д. Докучаев, А. Ярославцев, Б. Федоров, 2006 - по наст. вр.));

· научно-просветительские с долей развлекательности («Плесень» (реж. Д. Васильев, 2008 г.), «Тайны воды» (реж. А. Попова, 2006 г.)).

Между тем, сопродюсер докудрам на «Первом канале», а ныне замминистра связи и массовых коммуникаций Алексей Волин считает, что жанр докудрамы и авторские реконструкции исторических событий сейчас интересны и пользуются популярностью, потому что все возможные кадры, которые были сняты в период от 1920-х до 1960-х годов, уже были показаны. «Сегодняшние " новинки" – это лишь известный видеоряд, снабженный другим монтажом и дикторским текстом. Более того, практика показывает, что чем больше вы привлекаете к участию в вашем проекте историков и профессионалов, тем более запутанной становится картина для зрителя. Потому что нет двух историков, которые бы одинаково трактовали одно и то же событие, равно как и нет двух очевидцев, которые про то, что наблюдали, сказали бы одну и ту же вещь»[63].

Заместитель гендиректора по общественно-политическому вещанию «Первого канала» Олег Вольнов вообще предлагает отказаться от термина «докудрама», обозначая такие аудиовизуальные произведения «большими проектами» (сам О. Вольнов является сценаристом подобных фильмов: «Тухачевский: Заговор маршала» (реж. И. Ветров, А. Имакин, 2010 г.); «И примкнувший к ним Шепилов» (реж. А. Гирба, И. Ветров, 2011 г.). На наш взгляд, сознательный уход от определения жанра говорит о некомпетентности самого автора понять, в каком направлении он работает и какой результат в конечном итоге должен получиться. Во-вторых, это и обман зрителя, который не понимает, что же подразумевается под формулировкой «большой проект»: игровой, художественный или документально-художественный фильм и можно ли ему доверять. В-третьих, высказывание О. Вольнова дает свободу современным исследователям в плане трактовки жанра.

Тем не менее, развитие докудрамы продолжается до сих пор, о чем свидетельствуют не только кинофильмы, но и театральные работы. В конце ХХ – начале XXI века появилось новое направление документальной драмы, обозначенное как «вербатим», что в переводе с английского verbatim означает " дословно". Суть его в том, что драматург записывает интервью с одним или несколькими представителями социальной группы, затем монтирует его, иногда добавляя фрагменты из других бесед таким образом, чтобы возник текст-монолог с собственным сюжетным построением, конфликтом и внутренней драматургией.

Отрицательной характеристикой большинства отечественных докудрам можно назвать сюжет, направленный на провокацию, вызов, дискуссию. К сожалению, во многих фильмах, затрагивающих историческую тему, несмотря на присутствие консультантов, авторы не уделяют должного внимания подлинности документов. Так, в «Битве за космос» Президиум ЦК называют Политбюро ЦК КПСС, хотя действие относится к 1961 году. Кроме того, была обнаружена неточность в биографии конструктора Сергея Королева. Согласно закадровому тексту фильма, Королев провел в заключении шесть лет, прежде чем его привлекли к работе в конструкторском бюро по инициативе инженера Валентина Глушко. Однако Сергей Королев попал в одно из таких бюро в 40-м году, то есть спустя два года после того, как был осужден. Эти фактические ошибки свидетельствуют о том, что под формулировкой «основан на реальных событиях и фактах», скрывается стремление завоевать интерес зрителя любой ценой, усилить естественную драматургию искусственными средствами, основываясь на непроверенных фактах или истолкованных в нужном ключе. Такие картины, заявленные как документальные драмы, подрывают веру зрителя, который в конечном итоге оказывается обманутым, считая правдой все, что показано на экране, а домыслом лишь способ визуализации, например, компьютерные технологии и спецэффекты. На практике оказывается, что документальная часть таких картин содержит несколько действительных фактов, все остальное - творчество сценариста и режиссерское воплощение идеи. Именно поэтому мы согласны с точкой зрения Розенталя, который указывает на важность информирования зрителя о том, что он смотрит: документальную съемку, абсолютный вымысел или с опорой на действительность, инсценировку. Кроме того, лучше в начале фильма заявить о том, какие действующие лица настоящие, а какие – выдуманные.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒