Метод «прямой» или репортажной съемки

⇐ ПредыдущаяСтр 2 из 10Следующая ⇒

Событийная съемка – это метод, который был использован уже в самых первых фильмах. Достаточно вспомнить фильмы братьев Люмьеров: «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота», «Выход рабочих с фабрики» и др. Эти короткометражки изначально носили репортажный характер. В их основе как раз и есть событие, ради которого и снималось кино.

Безусловно, что сегодня документалисты более критичны в выборе события, которое может стать ключевым в раскрытии той или иной темы. И, тем не менее, суть этого метода с течением времени принципиально не изменилась. Автор не вмешивается в происходящее событие, а только наблюдает и фиксирует его со стороны в момент свершения. Характерной чертой этого метода является ограниченность съемки по времени рамками самого действия, которое и является знаковым. Задача автора, снимающего «прямой»камерой, – максимально достоверно, без искажения передать характер события и сюжетно важные объекты. Режиссеру требуется уловить живое проявление человеческих чувств в стремительно меняющейся реальности, потому что каждое событие уникально и зачастую быстротечно.

Одной из современных тенденций, более свойственной телевизионным документальным фильмам, созданных по заказу телекомпаний, является быстрая смена кадров. Это обусловлено и сегодняшним клиповым мышлением зрителя, и тем, что часто репортажная съемка подразумевает динамичную камеру, короткие планы, в каждом из которых разворачивается событие, интересные детали. Если действие имеет широкий охват, то на съемочной площадке устанавливается несколько камер, каждая из которых фиксирует планы определенной крупности с заданной точки. Такая съемка называется многокамерной. Отметим, что при репортажных съемках в кадре может присутствовать микрофон, что недопустимо при съемке «скрытой» или «привычной» камерой, речь о которых впереди.

«Репортажные» отечественные документальные фильмы в 1930-е годы отражали желание кинематографистов показать человека труда, ставящего рекорды и тем самым прославляющего свое отечество. Тогда же и авторы фильмов ставили собственные рекорды по освоению новых мест съемок: поднимались в небо, чтобы снять работу пилота, опускались на дно Черного моря для подводных съемок, отправлялись вокруг света и даже снимали во время прыжка с парашютом. В этой связи нельзя не вспомнить о фильме «Герои Арктики. Челюскин» (реж. Я. Посельский, 1934 г.) о спасении арктической экспедиции парохода, которую возглавил ученый О.Ю. Шмидт. В 1933 году «Челюскин» отправляется в плавание по Северному морскому пути с группой кинохроникеров. Предполагалось, что за время экспедиции одна группа зимовщиков сменит другую и судно благополучно вернется в гавань. Но жизнь внесла свои коррективы: пароход зажало льдами в Беринговом проливе. На спасение отправлено несколько ледоколов, на борту которых находились и операторы. Так была зафиксирована и гибель судна, и жизнь челюскинцев на льду, и спасательная операция. Документалисты снимали в зависимости от развития события, работали не в соответствии со своим, прописанным планом, а корректировали свои действия в соответствии с обстоятельствами. Именно поэтому лента не могла быть снята никаким иным способом, кроме как «репортажной» камерой.

В 40-е годы начинается новый период для документалистики, связанный с Великой Отечественной войной, где главным оказывается метод репортажной съемки. Уже на следующий день после начала войны первая группа хроникеров отправляется на фронт, чтобы прежде всего информировать население о ходе боевых действий. Этим задачам отвечала репортажная камера.

Впоследствии созданием военной хроники занимались более двухсот операторов, снявших миллионы метров пленки, из которой в ходе войны был отобран материал для 446 киножурналов и спецвыпусков хроники и 138 документальных картин.

По признаниям самих фронтовых операторов, война настолько их потрясла, что в первое время они не могли снимать гибель людей, их страдания. Роман Кармен, к тому времени уже репортер, за плечами которого была гражданская война в Испании и военные действия в Китае, не мог сначала заставить себя снимать трупы красноармейцев. Считалось, что показывать нужно только то, что поднимает героические чувства и укрепляет веру в победу. Уже потом пришло осознание того, что и кадры со смертью, тяжким трудом бойцов способствуют сплочению людей.

Другие особенности использования метода «прямой» съемки в военные годы отметил исследователь С.В. Сычев: «Хроникеры, выпестованные тридцатыми годами, совершенно не умели снимать реальность, отличающуюся от той, которую их заставляли снимать в документалистике, – где не было возможности отрепетировать снимаемое событие, где не было похожих как две капли воды парадов и празднеств, не было готового сценария. Режиссеры хроники не были готовы не только технически, но и идеологически к тому, чтобы снимать войну. А то, что все-таки было снято и показывалось на экранах, заставляло зрителей изумляться тому, насколько велика разница между триумфом нового времени в старых фильмах и трагедией, происходящей перед ними, а операторы поначалу, до соответствующей отмашки «сверху», боялись снимать то, что видели своими глазами и старались " смягчить" свои материалы»[2].

Первоначально кадры военных действий не носили характер масштабного противостояния вооруженных людей, так как кинохроникеры старались снять последовательно бой и больше уделяли внимания логической цепи событий, отчего не всегда удавалось успеть запечатлеть на камеру все происходящее, поэтому при монтаже снятые в разное время кадры монтировались в единое целое.

Фронтовые операторы были еще одновременно и авторами-журналистами, которые для себя определяли, какой материал они хотят сделать, и режиссерами, выбирающими, что снимать и как. И это помимо своих прямых операторских обязанностей, касающихся, например, композиции кадра. Хотя, безусловно, многое приходилось снимать без подготовки, отнимающей драгоценное время. Но здесь, как вспоминают сами хроникеры, выручал опыт и профессиональное чутье. Вот как ответил на вопрос о том, как снимать во время боя, оператор Семен Стояновский: «Композицией кадра нам заниматься некогда, долго готовиться, устанавливать фокус тоже не приходится – фрицы мешают; поэтому мы, наметив объекты, сразу снимаем с ходу и без приготовлений... Уже выработалась привычка, кроме того, какое-то особое чутье подсказывает правильный выбор места»[3].

Тем не менее, привычка снимать со штатива, а не с рук, как того требовали военные условия, дала о себе знать. Многие метры пленки оказывались в корзине из-за производственного брака. Авторам отправлялись рецензии на материалы, подвергавшиеся редактуре, поэтому оператор, не просматривая кадры, мог скорректировать свою работу по замечаниям.

Первым полнометражным документальным фильмом стал «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» Леонида Варламова и Ильи Копалина (1942 г.). Прежде всего этот фильм нес информационную функцию, собрав воедино съемки нескольких операторов. Идея о защите Москвы как сердца Советского Союза сопровождается кадрами строительства военных укреплений и дополняется парадом на Красной площади 7 ноября 1941 года, где совершенно «непарадные» фигуры солдат подчеркивают документальный характер ленты. Также авторы стремились передать масштаб сражения, поэтому преобладают планы передвижения войск, столкновения вооруженных масс. Примечательно, что этот фильм впервые говорил о победе советских войск, а не об отступлении.

Остановимся еще на одном фильме, снятом в условиях военного времени – «Сталинград» (реж. Л. Варламов, 1943 г.). В это время камера все более осваивается в условиях военного времени, переходя со штатива в руки хроникера, что, с одной стороны, снижает качество изображения, с другой - придает еще большую достоверность, вовлекая зрителей в гущу событий вместе с оператором, который стал наравне в бойцами. В этом фильме не только панорама сражения, но и крупные и средние планы, детали, свойственные репортажной съемке. Авторы показывают как моменты схватки с врагом, так и мгновения затишья, например, как один из солдат пробует играть на гармони. Отдельные эпизоды имеют собственную драматургическую линию, в частности, штурм дома. На монтаже были добавлены кадры совещания в штабе по поводу подрыва объекта и схемы, которые раскрывали суть замысла операции.

«С честью пройдя горестные испытания войны, разделив трудности и радости победы, профессионально возмужав, советская документалистика к середине пятидесятых годов оказалась в тисках силового давления, тематического и идейного диктата, бдительного охранения от проблем, конфликтов, неудач и обязательного восхваления мудрого руководства страны. Естественно, в таких условиях ни о киноправде, ни о вторжении в жизнь, ни о поисках и экспериментах в форме не могло быть и речи»[4]. В пятидесятые год документальное кино еще привержено довоенным принципам пропаганды и мобилизации.

Позднее глобальная тема Великой Отечественной войны вновь в умах режиссеров и на экранах. В это время, в 60-е годы, происходит переосмысление кадров военной хроники, восстановление исторических событий с учетом прошедшего времени, новых подробностей о том или ином сражении, воспоминаний военачальников, подчас предельно откровенных, невозможных в боевое время. Таким образом, тема прошлого получает новое развитие. До этого большинство документалистов обращались именно к проблемам современности. Появляется 20-серийная эпопея «Великая Отечественная» («Неизвестная война», реж. Р. Кармен, 1965 г.), «Подвиг Ленинграда» (реж. Е. Учитель, В. Соловцов, 1959 г.), «900 незабываемых дней» (реж. В. Соловцов, 1964 г.). Эти фильмы созданы на основе кинохроники как уже известной, так и ранее неопубликованной.

В шестидесятые годы кинематограф обращается к теме мира на Земле и все более пристально к самому человеку, через которого авторы показывают и строительство новой жизни, и процветание государства, и искренность душевных переживаний, эмоций, которая удивляет и восхищает зрителя. Так, одним из опорных методов съемки в это время становится длительное кинонаблюдение, речь о котором пойдет позднее.

По-новому открывается тема освоения человеком космоса, которая раньше относилась скорее к экранной фантастике. Зрители видят реальный космический центр, технику, настоящих героев. Камера запечатлела неповторимые моменты истории, снятые методом событийной съемки. В 1961 году выходит фильм «Первый рейс к звездам» (реж. И.П. Копалин, Д.А. Боголепов, Г.М. Косенко). В нем и любопытство новой техникой, и занимательными экспериментами, и попытка увидеть прежде всего человека как интересную личность в Юрии Гагарине.

В эти годы многие режиссеры рассматривают в своих киноработах и тему труда. Так, например, событийной камерой снят фильм «Репортаж не окончен» (реж. М. Шерман, 1965 г.), построенный в форме расследования причин невыполнения задания на Фрунзенском заводе «Тяжэлектромаш». Авторы дают слово самим рабочим, которые откровенно высказывают свою позицию. Версию администрации, допустившей ошибки в планировании и организации производства, создатели фильма опровергают, но в это же время оставляют открытым финал, вынося этот спор на суд аудитории.

Приступая к съемкам фильма, который создан методом репортажной камеры, «Горячее дыхание» (реж. А.А. Слесаренко, 1966 г.) авторы и не подозревали, что запланированный пуск нового прокатного стана пойдет совсем по другому сценарию. Операторы успели снять радостные лица рабочих, разбитую на счастье бутылку шампанского и вот в кадре уже появляется накаленный до красна брус стали... Но случилась авария, что-то в механизме пошло не так. Принято решение не прекращать съемку, а попытаться вместе с рабочими разобраться в причинах неудачи пуска. Так, авторам удалось быстро сориентироваться в сложившейся ситуации и, находясь несколько дней на месте ликвидации аварии, снимать уже растерянные, тревожные лица людей, фрагменты их разговоров, повторные, запуски стана, завершившиеся, наконец, успешно.

Несрежессированная реальность не только поставила авторов перед выбором: снимать или не снимать (зачастую такие инциденты на экран не попадали, так как бросали тень и на завод, и на его руководителей), но и создала внутреннюю естественную, а не придуманную сценаристом, драматургию, включающую в себя борьбу героев с препятствием, преодоление конфликта.

«Международная кинопублицистика 60-х привносит новые черты в собирательный образ советского хроникера. Это по-прежнему проводник государственной линии, исполнитель государственного дела, но в деле этом уже задействована человеческая личность самого кинематографиста, его убеждения, моральные качества. Его психологически цельная и искренняя позиция патриота, отстаивающего интересы Родины, и одновременно - интернационалиста, протягивающего руку помощи всем людям планеты... »[5].

70-е годы в документалистике обозначились как период «застоя». Появившиеся еще в 60-е проблемные фильмы получили свое развитие и в следующем десятилетии. Неравнодушие авторов, их стремление заострить существующие противоречия, привлечь к дискуссии зрителей иногда заканчивалось тем, что фильм отправлялся на полку, а автор оказывался непонятым вышестоящим начальством.

Одно из значительных событий этого времени – строительство БАМа, что, конечно, нашло отражение на экране. Режиссер В. Трошкин отразил эту стройку в своей «Кинолетописи БАМа», которая включала 15 выпусков. Они были различны по хронометражу и жанру. Так, первый – «Даешь, БАМ! » (1974 г.) – был снят репортажной камерой.

Документалисты Марк Авербух и Александр Иванкин в 1977 году начинают серию лент под рубрикой «Комсомольский прожектор» фильмом «Каждый из нас». Они пробуют запечатлеть недостатки социалистического производства и быта. Так, например, в картине «Черный ход» (1982 г.) авторы показывают, как процветает взяточничество из-за излишней терпимости или спускании этой темы на тормозах. В третьем фильме «Командировка за сервисом» (1983 г.) предметом анализа становятся взаимоотношения людей в сфере обслуживания. «Структура фильмов " Комсомольского прожектора" подчеркнуто репортажна. Она как бы воспроизводит сам процесс вторжении журналистов в жизненный поток. Камера не стремится к пластическим изыскам, ее прямолинейная напористость олицетворяет для зрителя решительность журналиста-детектива, озабоченного строгостью документации увиденного. Настойчивая динамика репортажа как бы сливается с энергией расследования; шероховатости съемки, элементарность монтажного повествований казались обусловленными строгой жанровой стилистикой проблемного разбирательства»[6], – пишет исследователь Галина Прожико.

«Документалистику начала перестройки можно назвать кинематографом быстрого реагирования. Активизируются прежде всего его хроникально-репортажные формы, которые, казалось, были обречены на неминуемое отмирание в соперничестве с более оперативным телевидением. Однако лаконичные, острые, злободневные репортажи и очерки, нарабатывая эффект зоны свободного, независимого слова, хорошо вписались в атмосферу политизированного перестройкой общества»[7]. И все же проблематика времени требовала полноценных, острых фильмов, затрагивающих многих, серьезных раздумий автора. Для перестроечного времени характерно обличение пороков и открытая критика кинематографистами недостатков общества. Так, например, в основе фильма Александра Сокурова «Жертва вечерняя» (1984-1987 гг.) – майская демонстрация трудящихся и салют. Но автор показывает ее как изнанку официоза. Камера фиксирует не сплоченную массу, а разрозненную толпу, в которой замечены отдельные вспышки немотивированного, бездумного веселья. Парад, который должен бы показывать народное единство, запечатлел разноликую толпу. Здесь нет быстрой смены кадров, а сами планы достаточно продолжительны по времени, но отталкивается автор, в первую очередь, от события, которое служит предисловием. Звуковое сопровождение фильма представляет собой сложное переплетение фонограмм эстрадной, русской народной музыки, залпов фейерверка и сирен, людских голосов. В конце картины Сокуров добавляет запись церковного песнопения – покаянную молитву «Жертва вечерняя». Тем самым, на наш взгляд, Сокуров поднимает проблему нравственного состояния общества.

Методом «прямой» съемки снята большая часть фильма Сергея Дворцевого «Хлебный день» (1998 г.). В его основе – история о том, как оставшиеся доживать свой век в деревне пенсионеры вынуждены раз в неделю толкать вручную вагон с хлебом сначала в село, а потом обратно, потому что машинист отказывается ехать шпалам, пришедшим в негодность. Этот фильм снят длинными планами, плавными панорамами и показывает тихую и размеренную жизнь российской провинции, тишину которой нарушает лишь главное событие в жизни стариков – привоз хлеба. В этом смысле даже название говорит за себя. Режиссер не вмешивается в реальность, он показывает эту ситуацию так, как если бы его на этом месте не было, а все, что на экране, зритель увидел бы сам. О своей позиции в этом фильме Дворцевой сказал так: «Имеет ли право документалист вмешиваться в жизнь своих персонажей? Обязан ли он всегда оставаться сторонним наблюдателем? Например, в " Хлебном дне" я не мог оставаться в стороне и толкал вагон вместе с бабушками (за кадром. – А.К.). Если быть до конца честным документалистом, то чем хуже, драматичнее для людей, тем лучше для режиссера»[8].

В глубоко личном и философском фильме Герца Франка «Флешбэк» (2002 г.), который отчасти состоит из ретроспективы его собственных фильмов, есть эпизоды, снятые репортажной камерой: операция на сердце, роды женщины. Эти кадры вызвали и одобрение за смелость показать подобные сцены, и резкую критику со стороны профессионального сообщества. Дискуссия о том, уместны ли эти неоднозначные планы, продолжаются до сих пор. «Флешбэк» – это своеобразный итог творческой и личной жизни автора. Перед операцией, результат которой непредсказуем, Франк пробует понять, что же он достиг, как прожил эту жизнь, которая, как становится очевидно зрителю, немыслима для него без кинематографа даже на пороге жизни и смерти. Сам Франк называл этот фильм исповедью.

«В основе " Флешбэка"... чувство вины. Перед теми, кого я снимал раньше... Всегда было чувство вины, что мы снимали людей не в лучшем состоянии, не в моменты счастья, а в моменты несчастья. " Флэшбек" и начинается с коридора, с панорамы на тюремный фонарь... То есть фактически я нахожусь в зоне, в камере. В камере смертника. Я сам не знаю, как мне выжить... Каждый кадр, из 400, вошедших в фильм, - подлинный документ. Вместе они образуют художественную ткань с драматическим сюжетом, в котором есть философия, личное мироощущение и, разумеется, визуальная культура. К строгому образному ряду и приросло все остальное - слово, музыка, шумы, тишина, которая тоже имеет свой голос. В документальном кино меня всегда привлекали душевная жизнь человека, личность и вечные проблемы - любовь, рождение, смерть, судьба... И всегда мучили сомнения: имеем ли мы, документалисты, право обнажать чужую жизнь? Я сомневался и продолжал снимать»[9].

Фильмы Герца Франка близки по направлению и содержанию к творчеству другого режиссера документального кино – Росса Макэлви, который в своих киноработах снимает родных, подолгу разговаривает с ними, листает семейные альбомы с фотографиями, размышляет о своей жизни. В одном из интервью Макэлви признался, что ему хотелось стать персонажем своих фильмов и участвовать в них. «Это более честно – выражать напрямую собственные мысли и чувства... Кино - по крайней мере, для меня – это возможность рефлексии собственной жизни, поступков, отношений с близкими. Отсматривая материал, который есть моя исповедь, я лучше понимаю самого себя. Камера сама по себе проблем не решает, это важно понять сразу. Но она помогает их поставить»[10].

Таким образом, метод «прямой» съемки может использоваться как самостоятельно, так и вкупе с другими методами. Для режиссера может быть важно само событие, которое заявляет какую-либо тему, или оно служит лишь прологом и готовит зрителя к восприятию фильма. Событийная съемка подчеркивает неигровую природу документалистики, усиливает восприятие неотрепетированной реальности, которая требует нестандартных решений, быстрого ориентирования в сути событий и отличается непредсказуемостью. Особая ценность «прямой» съемки в сопричастности автора и зрителя к событию в момент его свершения.

Метод наблюдения

Известный кинорежиссер Андрей Тарковский очень точно обозначил ту роль, которое играет метод наблюдения в истории кино: «Главным формообразующим началом кинематографа, пронизывающего его от самых мельчайших клеточек, является наблюдение»[11]. Увиденная в реальной жизни ситуация, случай наводят автора на размышления и зачастую подсказывают тему будущего фильма, сценарный ход. Так, например, режиссер Виктор Косаковский снимал фильм «Тише! » (2003 г.) из окна своей квартиры в течение года. В разное время суток дорожные рабочие ремонтировали прорыв трубы, но все их попытки оказывались безуспешными. Они приезжали на место аварии, ломали тротуар, устраняли протечку, заново укладывали асфальт. И весь этот процесс на глазах В. Косаковского повторялся несколько раз. В итоге автор показывает весь абсурд этой ситуации, который можно было бы объяснить нежеланием рабочих выполнить качественно свою работу (в фильме мы видим как зачастую 1-2 человека заняты делом, остальные наблюдают в стороне). С другой стороны, сотрудники технических служб могут, в свою очередь, сослаться на изношенность канализационных труб, требующих полной замены... Так или иначе В. Косаковский наглядно демонстрирует, сколько ненужной суеты и времени занимает эта работа спустя рукава, а ведь так происходит не только в жилищно-коммунальном хозяйстве...

Из наблюдения за жизнью в течение определенного времени рождается кинематографический образ, а вслед за ним и сам фильм, представляющий собой череду таких наблюдений.

«... Кинообраз в основе своей есть наблюдение жизненных фактов во времени, организованных в соответствии с формами самой жизни, с ее временными законами. Наблюдения подлежат отбору: ведь мы оставляем на пленке только то, что имеет право быть слагаемым образа»[12]. Здесь Тарковский отметил важную особенность: не каждое наблюдение способно создать художественный образ или послужить ключом к раскрытию темы. При событийной съемке перед документалистом уже определен объект с существующими, «заданными» характеристиками, поэтому задача автора показать его таким, каков он есть, выделив детали, подчеркнув главное. Используя же метод наблюдения, режиссер должен, во-первых, определить предмет наблюдения из множества возможных, который будет интересен не только ему, но и большинству зрителей. Во-вторых, выбрать средства выразительности для его отображения.

«... Кинематографический образ нельзя делить и членить вразрез с его временной природой, нельзя изгонять из него текущее время. Образ становится подлинно кинематографическим при том (среди прочих) обязательном условии, что не только он живет во времени, но и что время живет в нем, начиная с отдельно взятого кадра»[13]. Так, любое явление, предмет или человек рассматриваются в кино во времени, которое, что важно, дает понять, какие качественные изменения произошли с начала наблюдения, чего достиг герой или какой ход развития получила та или иная ситуация. Получается, что само наблюдение – это и есть запечатленное время. Не случайно документалисты не только снимают героев длительный период времени, но и возвращаются к ним, потому что человек всегда интересен в развитии, в сравнении пусть даже с самим собой. Вспомним цикл передач «Контрольная для взрослых», начавшийся в 1977 году, Светланы Волошиной и Игоря Шадхана о воспитанниках детского сада. Документалисты снимали и 1 сентября, когда дети отправились на первый школьный урок. На этом передачи хотели завершить, но зрители потребовали продолжения, которое длилось 17 лет. Аудитория вместе с документалистами наблюдала, как взрослели дети, формировался их характер, менялись ответы на вопросы, уже ранее заданные.

«Семь лет – это много или мало? » – спрашивал Игорь Шадхан у одного из обитателей детского сада. – «Мне кажется, много, – отвечал ребенок. – За семь лет мы так много узнали».

«Двадцать лет – много или мало? » – задал режиссер вопрос, прозвучавший тринадцать лет спустя.

«Я лично ощущаю, что это мало... Потому что если сравнить с ровесниками – американцами, голландцами, англичанами,.. мы еще находимся в инфантильном состоянии».

Последний цикл фильмов вышел в эфир в 1994 году. Интерес зрителей к этим фильмам был обусловлен и телевизионной спецификой в том числе, постепенным привыканием к многосерийным аудиовизуальным произведениям. Тем не менее, и в документалистике есть примеры возвращения автора к своим героям. Режиссер Герц Франк в 1978 году снимает короткометражку «Старше на 10 минут», главный герой которой маленький мальчик, смотрящий детский спектакль. Спустя 24 года, в 2002 году, выходит его фильм «Флешбэк», в котором Франк показывает нам уже взрослого мужчину, чьи детские душевные переживания тогда были запечатлены «скрытой» камерой.

Когда в замысле возникает образ, который прослеживается на протяжении всего фильма, можно говорить об авторе как художнике, организующем свои временные наблюдения в единую картину, где каждый последующий штрих дополняет предыдущий. Собственная точка зрения может подсказать концепцию фильма и новаторский прием. Вот пример наблюдения упомянутого нами ранее Косаковского, которое легло в основу фильма «Да здравствуют антиподы! »: «... Я гляжу – на берегу реки расположился одинокий домик, и на закате солнца стоит рыбак и ловит рыбу. Я посмотрел на его леску, которая уходила в воду, и что-то мне вдруг представилось... что если продлить эту леску дальше через всю Землю – где она выйдет? Когда я приехал в Буэнос-Айрес, я открыл атлас: оказалось Шанхай. Я отправил своего сына в Шанхай... и сказал: найди мне точно вот это место. Он поехал туда, звонит и говорит: ты не поверишь, в этом самом месте стоит на улице женщина и продает рыбу»[14]. Так родился замысел фильма, а последующие поиски точек съемок подтвердили предположение автора о связи таких мест-антиподов.

Наблюдение кинематографиста приобретает документальную и художественную ценности тогда, когда оно, во-первых, уникально и способно словно раскрыть глаза зрителю или предложить по-новому взглянуть на привычные объекты. Во-вторых, наблюдение возводится до уровня темы для философского осмысления, ведь недаром, чем глубже литературное или аудиовизуальное произведение, тем больше смыслов и подтекста обнаруживается в нем.

Документалисту, который применяет в своей творческой практике метод наблюдения, важно не просто видеть реальную действительность и строго фиксировать ее, а рассматривать, то есть анализировать, отбирать факты, искать связи между явлениями или объектами, обнажать незамеченное.

Как отметила исследователь Галина Прожико, «желание создавать произведения, построенные на пристальном изучении конкретного человеческого характера, привело к тому, что весь арсенал кинематографической " творческой техники" оказался рассчитан на систему наблюдения, приближения к человеку»[15]. Это и постепенное усовершенствование записи звука – синхронизация его с изображением - и прогресс в техническом развитии видеокамеры, которая становилась все более компактной, бесшумной и мобильной, и переход с пленки на USB-накопители. Хотя нужно сказать, что несмотря на явный прорыв в техническом оснащении, когда снимать может каждый, даже не имея профессиональной камеры, качественных, незаурядных фильмов, претендующих на высокую оценку мирового кинематографического сообщества не так много. Поэтому связь технологий и творчества очевидна, но при этом второе все же выступает движущей силой. Как показывает история, режиссеры находят способ и справиться с громоздкими камерами, постаравшись спрятать их или сделать менее заметными, и записать интервью, не смущая собеседника. Об этом и пойдет далее наша речь.

Съемка «привычной» камерой

Еще до изобретения монтажа время экранное и реальное соотносилось как 1: 1, как это было в первых документальных роликах, снятыми Т. Эдисоном и братьями Люмьер. Но впоследствии время наблюдения за героем уже не ограничивается коротким отрезком времени. Чтобы понять, каков человек на самом деле, как он живет, с какими трудностями сталкивается и как их преодолевает, создателям приходилось запастись терпением и наблюдать несколько месяцев или даже лет. Именно в таком случае к автору, оператору, видеокамере герои привыкают настолько, что перестают их замечать и становятся более раскованными, то есть самими собой.

Суть съемки «забытой» камерой состоит в том, что «документалист, не скрывая своей принадлежности к кинематографу, своих целей, вступает в контакт с исследуемым явлением и становится затем естественным, привычным, а отнюдь не инородным телом в нем»[16].

Родоначальником съемки «привычной» камерой принято считать американского этнографа Роберта Флаэрти. Тогда, в 1920-е годы прошлого века он и не подозревал, что с его легкой руки этот метод будет подхвачен плеядой других режиссеров и получит такую популярность.

Пятнадцать месяцев Флаэрти фиксировал жизнь семьи эскимосов в фильме «Нанук с Севера» (1922 г.), имевшем большой успех. Эта первая документальная полнометражная картина обошла весь мир. В чем же ее особенность? Дело в том, что зрителю всегда интересно следить за действием, в котором герой преодолевает какие-либо трудности и обстоятельства. Как считает А.А. Пронин, «экранное действие, в котором действительно проявляется характер, непременно будет вырастать из явного или скрытого конфликта»[17]. В книге «Основы сценарного мастерства» он указывает следующие типы конфликтов:

1. «борьба с физическими препятствиями, природой или обстановкой;

2. борьба с социальной средой, группами людей, конкретным человеком;

3. борьба с самим собой (психологический конфликт)»[18].

В фильме Флаэрти Нанук противостоит стихии, буранам и ветрам, то есть борется с Севером, чтобы обеспечить себе кров и хлеб. Вот что сам Флаэрти вспоминал об этой ленте: «Фильм " Нанук", если можно так выразиться, – побочный продукт целого ряда исследований Севера, которые я производил вместе с сэром Уильямом Маккензи с 1910 по 1916 год. Многие из этих исследований проводились вместе с эскимосами. Я отправлялся в длительные экспедиции на целые месяцы, иногда со мной было только два или три эскимоса. Этот опыт позволил мне вникнуть в их жизнь и почувствовать к ним глубокое уважение»[19].

Монтажная копия фильма – негативная пленка по неосторожности режиссера сгорела - была показана нескольким людям, но интереса к себе не вызвала. По мнению Флаэрти, причина была в том, что фильм состоял из несвязанных друг с другом эпизодах. «Я также понял и то, что если бы я выбрал одного героя, ставшего воплощением типа тех эскимосов, которых я так долго и тщательно изучал, результат получился бы иной»[20].

Наученный горьким опытом, Роберт Флаэрти берет в новую экспедицию не только съемочную аппаратуру, но и проектор, чтобы сразу увидеть реакцию на снятые кадры. «Я никогда не забуду тот вечер во время зимовки, когда мы показывали эти сцены в моей хижине на белой простыне. Зрители – мужчины, женщины, дети – расположились на полу. Они совершенно забыли, что развивающееся событие происходит на экране. Они визжали, орали, выкрикивали советы, показывая, где находятся моржи. Говоря языком кино, этот фильм произвел фурор»[21].

Сам Флаэрти, к сожалению, мало писал о кинематографе. Точнее сказать, почти ничего. Зато его современники, в частности, основатель английской школы документального кино Джон Грирсон в статье «Документальный метод» (1934 г.) выступил с критикой режиссера: «Когда Флаэрти пытается убедить нас в том, что борьба за пропитание в суровых условиях Севера - это чертовски благородное дело, есть все основания возразить ему, что нас гораздо больше волнует судьба людей, вынужденных бороться за хлеб насущный среди окружающего их изобилия»[22]. И тем не менее Грирсон признавал Флаэрти как одного из величайших документалистов мира, подчеркивая достоинства его метода работы. «Он живет среди своих персонажей до тех пор, пока из объективного наблюдателя не превращается в соучастника, пока рассказ об их жизни не становится для него как бы рассказом о самом себе»[23].

Таким же способом Флаэрти снимал фильм «Человек из Арана» (1934 г.) об ирландских рыбаках, которые каждый день сталкиваются с водной стихией и борются за жизнь. Другой его фильм – «Рассказ о Луизиане» (1948 г.) – о бедной французской семье колонистов в Америке, жизнь которых меняется с тех пор, как на принадлежащей им территории была найдена нефть. Каждая из этих картин - результат наблюдения в течении двух лет.

Освоение приема длительного наблюдения в Советском Союзе связано с интересом кинематографистов к первым стройкам страны. Так, в конце 20-х – начале 30-х годов прошлого века в объектив камеры попадает Днепрострой, Волховская электростанция, зерновая фабрика «Гигант», Турксиб. Но затем Великая Отечественная война задает новое направление.

В военные же годы в документалистике доминировали информационные жанры. Война ставила совсем иные задачи перед кинематографом: поднимать боевой дух, сообщать о последних известиях с передовой, мобилизовать силы солдат. «Уже позже кадры военной хроники были публицистически, образно переосмыслены в очерки и фильмы иных жанров. Это относится к концу 50-х, началу 60-х годов…»[24].

Как отметил исследователь Сергей Дробашенко, во время Великой Отечественной войны репортаж с линии фронта во многом обязан именно привычной камере, ставшей повседневной, неизменной спутницей в боях. Операторы не отделяли себя от обычных солдат, с которыми находились рядом. Чтобы увидеть правду войны им приходилось вместе с ними идти в атаку, прятаться в укрытии, ожидать в любую минуту нападение вражеских сил. «Известны случаи, когда, например, становился солдатом, участником общего дела фронтовой кинооператор, и его переставали воспринимать в его подлинном качестве, или когда кинематографист начинал жить жизнью и заботами того или иного человека или трудового коллектива»[25]. Наверное, именно поэтому кадры кинохроники и сегодня воспринимаются как будто от лица бойца, а не бесстрастного стороннего наблюдателя, которому чуждо то, что происходит вокруг него. Эту мысль подтверждают и воспоминания советского оператора Валентина Орлянкина в сборнике «Их оружие – кинокамера»: «Возможности съемок ночью ограничены, и кинооператоры, как правило, становились в таких случаях рядовыми подразделений, в которых заставала их тревожная обстановка»[26].

Первая группа кинооператоров отправилась на фронт 23 июня 1941 года. Уже на третий день войны зрители увидели первые кадры. Спустя почти месяц после начала Великой Отечественной войны хронику, ставшую сегодня историей, снимали 80 человек. Камера неустанно фиксировала солдатские будни – героические, рядовые, с подвигами и поражениями.

В это непростое время кинокамера и оператор стали как бы единым организмом, именно поэтому не вызывает раздражение, например, дрожание камеры, потому что мы понимаем, это оператор шагает вместе с солдатами. Зритель видел войну глазами оператора, а тот, в свою очередь, глазами солдата. Поэтому зритель словно сам находился на фронте и приобщался к процессу наблюдения.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒