Драматургические и композиционные приемы

⇐ ПредыдущаяСтр 10 из 10

Документальное кино, как и игровое, немыслимо без драматургии. В этом, на первый взгляд, заложено противоречие, ведь документалистика подразумевает, что мы принимаем естественное течение жизни за основу и лишь немного изменяем ход событий, создавая спровоцированные ситуации, чтобы герой смог проявить себя и свой характер. Однако без выявленного автором конфликта, весь смысл которого для зрителя заключается в интриге: преодолеет человек обстоятельства или они одолеют его, без выстроенной по нарастанию драматической линии напряжения, никакое, даже отлично снятое кино, не найдет своего зрителя. Так и гениальную задумку способно уничтожить безграмотное исполнение. Это в совокупности с другими факторами и составляет суть драматургии.

Драматургия — это «особый способ выбора (отбора) содержания произведения и взаиморасположения его частей, который позволяет автору активно управлять мышлением, интересом и вниманием зрителей»[86].

Позволим напомнить основные, ставшие уже хрестоматийными, элементы: экспозиция, завязка, перипетии, кульминация и развязка.

В конфликтном столкновении человека и препятствий, в этой борьбе наиболее многогранно раскрывается тема произведения, то есть то, о чем будет кино. Здесь возможны два варианта: либо автор сам конструирует свой материала таким образом, чтобы стало понятно, в чем заключается противоречие, либо ищет тему, в которой уже изначально заложено какое-то противостояние сторон, неразрешимость ситуации.

Соответственно, основная идея аудиовизуального материала, то, ради чего он был создан, есть идея. В ней заключается смысл, который автор хочет донести до аудитории.

С понятием драматургии связано и еще одно важное для нас определение - композиция (лат. сompositio - составление, соединение). Как пишет А.А. Пронин, под композицией принято понимать соотношение отдельных частей произведения и их сложное единство. Структурообразующими чертами композиции являются соразмерность, состав и мера. Продумывание и логическое выстраивание на начальном этапе всего аудиовизуального произведения позволяет в конечном итоге представить материал в единое целое.

Говоря о драматургических и композиционных приемах, мы имеем в виду построение произведения. Для этого автору предстоит ответить на целый комплекс вопросов, которые помогут выбрать наиболее оптимальное решение. Важно с самого начала определиться, каким образом будет введен в повествование герой фильма. Как пишет Сергей Муратов, возможно три решения. Автор сам представляет героя за кадром или в кадре. Отметим, что до синхронизации звука и изображения такая возможность была единственной. Во-вторых, герой может сам рассказать о себе, тогда это будет фильм-монолог. В-третьих, своим мнением о том или ином человеке могут поделиться его родные, друзья, коллеги по работе. Первые два способа относятся к монологическому решению, когда рассказывает только один человек, а третий - коллективному повествованию. Каждый из вариантов имеет свои особенности, достоинства и недостатки.

В случае с групповым повествованием можно отметить, что оно дает многомерное представление о человеке, потому что представлен спектр мнений, возможно даже противоречивых. Безусловно, что каждое из них имеет право на существование и дает оценку различных качеств личности. Кроме того, образ человека может быть более приближен к реальности за счет полярности суждений. Иногда выбор коллективного рассказа неизбежен в силу объективных причин, например, человека уже нет в живых. Тогда то, каким он запомнился, и ляжет в основу фильма. С другой стороны, не стоит забывать о том, что каждая точка зрения субъективна и нельзя принимать ее за догму.

Авторское повествование о герое таит не меньше опасностей. Во-первых, личное отношение к снимаемому человеку, как положительное, так и отрицательное, будет легко угадываться и отражаться в тексте, голосе, интонации. тогда и зритель окажется подвержен этому влиянию и не сможет самостоятельно сделать выводы о том, каким он сам видит героя. Успех такого произведения будет во многом зависеть от того, удастся ли автору установить доверительные отношения с интересуемой персоной, расположить к себе, чтобы человеку самому захотелось рассказать о себе. О монологе героя как одном из самом распространенном приеме, речь пойдет далее.

Монолог героя как структурообразующий элемент фильма

Построение произведения на основе рассказа о себе сразу ставит вопрос о том, насколько созданный образ соответствует реальности. Не секрет, что человек с легкостью меняет множество масок в зависимости от того, где он находится, с кем общается, насколько комфортно ему в этом обществе и т.д. Даже подходя к своему изображению в зеркале, человек меняет выражение лица, то есть бывает нечестен и с самим собой. Съемочный процесс в этом смысле может только усилить данный эффект. Непривычное освещение, множество вопросов со стороны автора, пристальное внимание со стороны явно не способствует раскрытию человека. Одним из решений этой проблемы может быть монолог за кадром в конечном итоге.

Так поступила, например, режиссер Людмила Станукинас в зарисовке «Трамвай идет по городу» (1973 г.). Ее героиня - водитель трамвая Людмила Григорович - едет по Петербургу и словно про себя размышляет о своей работе, о пассажирах, которых она уже узнает в лицо и знает, на какой остановке они выйдут, о своей жизни. В это время в кадре салон трамвая с пассажирами, проносящиеся за окном городские улицы. Лирическое настроение рассказа женщины подчеркивается и спокойной, неторопливой музыкой. Однако четко выверенный на монтаже текст в одном интонационном ключе постепенно снижает внимание. Кроме того, незначительное количество жанровых сценок, например, среди пассажиров, значительно обедняет фильм, потому что повествование течет ровно, никаких ярко выраженных конфликтов нет, как и развивающегося действия.

Совершенно другое впечатление производит говорящий герой в кадре. Он может нестройно рассказывать о чем-либо, допускать ошибки, задумываться на какое-то время, но все это лишь придает, на наш взгляд, особую ценность, потому что перечисленные «недочеты» свидетельствуют о том, что человек рассуждает здесь и сейчас, а не выдает шаблонные ответы, он вместе с автором ищем ответ на какой-то вопрос, он делится воспоминаниями и этот монолог становится ярче, богаче, выразительнее.

Режиссер Алексей Погребной именно таким представляет нам своего героя - уникального деревенского фотографа, поэта, конюха Николая Зыкова в фильме «Дом» (2006 г.). Он неспешно рассуждает о себе, о своей жене, об увлечении пленочной фотографией, в проявлении которой участвовала его супруга. Исходя из этого логично, что в канву повествования вплетаются и эти фотографии, которые, возможно, только так и сохранились, потому что, как признается Зыков, никто, кроме его семьи, этих снимков не видел. Затем оказывается, что Зыков имеет большую коллекцию грампластинок классической музыки. Перебирая их, он рассказывает, что сначала скупил все, что были в магазине в своем городе, Кирове, потом объехал еще немало городов, чтобы найти еще. Продавцы были искренне удивлены, когда узнали, что этот человек по роду своей деятельности конюх, а не музыкант, и даже отказывались его пускать. И, конечно, такая биография еще больше заинтересовывает зрителя, который начинает испытывать уважение к тому, насколько талантлив и образован оказывается этот пожилой человек.

Мы привели в качестве примера два диаметрально противоположные решения монолога. Безусловно, что многое зависит и от самого героя, его умения рассказывать

Кольцевая композиция

Кольцевая композиция - построение частей произведения, при котором

начало замыкается с финалом, т.е. действие начинается с того, чем заканчивается. Это может быть связано с тем, что автор хочет показать цикличность, замкнутость, повторение чего-либо. Возможно, то, что зрителя возвращают в ту же точку, откуда он начал свое знакомство с фильмом, говорит о безысходности ситуации. Каждый автор объясняет выбор кольцевой композиции, исходя из темы произведения. В любом случае, эта рифма перекличка с началом имеет символический смысл.

В фильме Владислава Виноградова «Вороне где-то Бог...» (1974 г.) кольцевая композиция - совместная фотография мастера, который ведет актерские курсы, сначала с выпускниками, а в конце со студентами, которые еще только поступили в театральный вуз - удачный прием композиционного построения. Первая фраза автора за кадром: «Вот они и стали актерами. Четыре студенческих года пролетели как один день», а последняя - «Посмотрим, какими они станут актерами» словно напоминают о том, что вновь и вновь приходят новые абитуриенты, одни из них проваливают вступительные, так и не узнав актерской профессии, другие добиваются своего, сдав экзамены. Это повторяется из года в год, преподаватели зачастую слышат одни и те же стихотворные строчки, которые читают претенденты на профессию артиста, уже ставшие избитыми. Мало кто из этих ребят может по-настоящему удивить, привлечь внимание, оставить свой след в искусстве.

Другой пример кольцевой композиции в фильме «Хлебный день» Сергея Дворцевого. В начале мы видим продолжительный план, где пенсионеры толкают вагон с хлебом в деревню. Они еле-еле сдвигают его с места и больше 12-ти минут режиссер показывает нам, каких усилий стоит этот еженедельный привоз хлеба. В конце картины старики вынуждены толкать вагон назад, они еле сдвигают его с места. Дворцевому рассказали, что в этих же вагонах из деревни увозят и мертвых, потому что транспорт в поселок никакой не ходит и этот курсирующий вагон как единственное средство передвижения и связью с городом. Но режиссер отказался снимать вагон с телом покойника. Возможно это было сделано потому, что он хотел дать зрителям надежду, что не все так удручающе в этом селе, и пока живы эти старики к их поселку вновь и вновь будут привозить хлеб.

Фильм А. Пелешяна «Земля людей» (1966 г.) можно считать одним из примеров, где повествование построено на кольцевой композиции. Он начинается и заканчивается панорамой по многоэтажным домам. Только в начале и в конце ленты оператор панорамирует в разных направлениях.

3.1.3. Введение " сквозного" героя

«Сквозной» герой - это прием использования фигуры рассказчика, который повествует о каком-то явлении, событии на протяжении всего фильма. Именно через восприятие этого человека, его взгляд, отношение к объекту съемки формируется зрительское представление. «Сквозной» герой становится проводником и сопровождающим аудитории.

Одним из ярких примеров введения в картину «сквозного» героя является фильм В. Виноградова «Коммуналка» (1994 г.). Проводник съемочной группы - А. Пирожков - знакомит нас с коммуналкой на Каменноостровском проспекте, 44. Он вспоминает свои детские годы, проведенные в этом доме, беседует с жильцами комнат, некоторые из которых передаются по наследству уже в четвертом поколении, узнает историю каждой семьи, обнаруживая разные взгляды людей на жизнь.

«Сквозной» герой введен в повествование и в фильме «Мой класс» (2008 г.) Екатерины Еременко. Автор рассказывает о выпускниках физико-математического класса, закончивших столичную 91 школу в 1985 году. Картина представляет собой совокупность сюжетов о том, как сложились судьбы бывших одноклассников. При этом автор время от времени появляется в кадре и ведет зрителя на протяжении всего фильма.

Временной фактор

Применение временного фактора как драматургического приема оправдано, когда речь идет о методе наблюдения. Если автор снимает на протяжении длительного времени, например, нескольких месяцев или лет, то неизбежно сталкивается с тем, что жизнь не стоит на месте и вмешивается в ту реальность, которую создает на экране документалист.

Многие режиссеры уделяли огромное внимание фактору времени. В частности, Андрей Тарковский писал об этой категории так: «Я хочу, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени»[87].

Как показывает практика, время способно стать настоящим драматургом, организовывая пространство и влияя на убеждения героев. Так, например, цикл фильмов «Контрольная для взрослых», выходивший в эфир с 1978 по 1994 год, запечатлел взросление детей, начиная с детского сада. Все это время Игорь Шадхан задавал вопросы, некоторые из которых повторялись. И с каждым годом ответы детей менялись, потому что изменялись их привычки, взгляд на жизнь, восприятие окружающего мира, их мечты. Четвертое возвращение к этим героям перед весной 1985 года показало резкие перемены. Подростки потеряли индивидуальность, жизненную энергию, хотят быть как все. Они и сами понимают, что изменились, как признается один из героев, не в лучшую сторону. В итоге новый цикл оставил неприятный осадок. Затем в последней серии Шадхан приезжает к одному из героев, 24-летнему Павлу, живущему в американском городе Медисон. Молодой человек надеется, что всего через несколько лет станет профессиональным врачом, хотя сейчас работает всего лишь санитаром. Игорь Шадхан спрашивает его: «Не жалко ли таким, как вы, уезжать из России? ». Павел отвечает: «А, может быть, России на нас глубоко наплевать, поэтому мы и уезжаем». И в этом запальчивом ответе угадывается и жизненная философия, и мировоззрение мужчины, и те ценности, которых он придерживается.

Только благодаря длительному наблюдению за героями Шадхану и Волошиной удалось продемонстрировать, как на протяжении времени меняется человек под влиянием различным факторов: семейного воспитания, окружения и, что оказалось не менее важным, общественно-политических событий и времени.

Еще один фильм, который мы возьмем в качестве примера использования временного фактора, – «Портрет жены художника на фоне эпохи» (реж. В. Залотуха, Г. Леонтьева, 2006 г.). В картине рассказана история жизни матушки Елены, которая в молодости вышла замуж за художника. Женщина вспоминает свое детство, родителей, как она познакомилась с будущим мужем... В ходе ее повествования выясняется, что супруги оставили светскую жизнь, потому что муж стал священником. В конце фильма показано, как ставший уже монахом, пожилой мужчина идет на кладбище. Только тогда становится ясно, что за время съемки его жена умерла, незадолго до этого приняв монашеский постриг с именем Анна. Такая развязка, совершенно неожиданная, заставляет по-другому оценить увиденное и услышанное в ленте.

В фильме Никиты Михалкова «Анна. От 6 до 18» (1993 г.) временной фактор использован как творческий прием. На протяжении 13 лет режиссер задает своей дочери одинаковые вопросы: что ей больше всего хочется, что она любит и не любит, чего боится. С каждым годом ее ответы становятся все более вдумчивыми, глубокими, обнаруживается их связь с общественно-политическими событиями в стране, о которых за кадром говорит автор.

И, наконец, еще одна картина, на которой мы хотели бы остановится, – «Марафонец» (реж. Д. Атвал, 2010 г.). В ней рассказывается об удивительном мальчике по имени Будия Сингха, которого в детстве мать продала за несколько рупий. От участи стать попрошайкой его спас тренер по дзюдо Биранчи, который заметил атлетические способности малыша и решил развивать их. Марафон за марафоном преодолевает этот выносливый мальчик, вот уже жители Индии превозносят его. Но однажды малышу становится очень плохо, тренера обвиняют в эксплуатации ребенка и доведении до истощения. Затем тренера и воспитанника разлучают, Будия возвращается к матери. За время пятилетних съемок случается непредвиденное: Биранчи убивают. Таким образом, мы видим, какое мощное влияние оказал фактор времени. В самом начале съемочного периода никто не мог предположить, что фильм закончится именно так, ведь со смертью тренера разрушились надежды мальчика стать чемпионом.

Заключение

Исследование специфики документальных и художественно-документальных методов создания неигрового фильма в различные временные периоды развития кинематографа позволяет сделать вывод о том, что знание методов и приемов организации пространства и времени в документальном фильме/телепередаче и владение ими имеют решающее значение для профессиональной деятельности тележурналистов и режиссеров.

Выбор метода обусловлен целью и задачами автора, темой аудиовизуального произведения, учетом особенностей героя. В практической деятельности документалистов оказывается, что один и тот же метод позволяет по-разному раскрыть замысел режиссера, усилить позицию автора, акцентировать на чем-либо внимание зрителя. Скажем, с помощью метода скрытой камеры можно снять гениальные по своему замыслу и простоте фильмы «На 10 минут старше», «Взгляните на лицо» или сенсационный фильм о личной жизни «медийных» персон. То есть один и тот же метод подачи информации может дать совершенно разные результаты творческого труда. Скажем, применение метода съемки «скрытой» камеры способно создать очередную серию разоблачений и вызвать скандал, либо передать на экране естественное поведение людей, очаровательное в своей спонтанности и непредсказуемости.

Изучение специфики методов документальной съемки - «привычная», «скрытая» и репортажная камера, спровоцированная ситуация – привело нас к выводу, что в их основе лежит наблюдение за течением жизни и отбор нужного материала, отвечающего задачам автора.

Метод наблюдения за человеком, объектом, явлением, вне зависимости от динамики развития методов, имитирующих документальную съемку, - художественная реконструкция, компьютерные технологии, – появление новых жанров на грани документального и художественного (докудрама и мокьюментари), был и остается основным инструментом познания действительности, несмотря на стремление «новых» методов вытеснить традиционные. Долгое существование метода наблюдения связано с тем, что только он способен отразить присущую неигровому фильму спонтанность, изменчивость. Любой предмет интереса режиссера раскрывает свою сущность, выявляет причинно-следственные связи при наблюдении во времени и в столкновении с препятствиями.

Стремительное развитие цифровых технологий и массовое внедрение их практически во все сферы деятельности человека, в том числе и в кинематограф, позволило значительно обогатить палитру художественно-выразительных средств экранных искусств и увеличить число методов съемки кино. Эта тенденция проявилась одновременно в двух процессах. Во-первых, в органичном сочетании документальных и художественно-документальных методов в исторических, футурологических фильмах, в которых без реконструкции прошлого и моделирования будущего не обойтись. Во-вторых, очевидно, что изобилие доступной даже обычным пользователям компьютерной графики, анимации привело к безвкусице и неуместному использованию их в рамках одного киноповествования. Тем самым это обострило конфликт между документальным и художественным, породив синтез того и другого в появлении новых жанров - документальной драмы с привлечением актеров и мокьюментари или псевдодокументального фильма, в который зритель может безоговорочно поверить.

Таким образом, стало очевидно, что сегодня, в условиях постмодернистской эстетики, необходимо критическое восприятие информации, в том числе и той, которая представлена в документалистике.

Рассмотрение некоторых типов творческих приемов режиссеров показало, что эти приемы помогают автору композиционно и драматургически организовать экранное пространство, выбрав для этого наиболее приемлемый вариант. Кроме того, приемы создания неигрового кино позволяют акцентировать внимание зрителя (монтажный рефрен), заставить задуматься (кольцевая композиция), подчеркнуть вмешательство категории времени в съемочный процесс и экранную реальность.

Комплексное понятие «создание фильма» шире рассмотренных нами методов и приемов съемки и монтажа, потому что включает еще и авторскую стилистику, характер посыла к аудитории. Эти вопросы мы рассматривали в контексте изучения съемки документального кино. Таким образом, цель нашего исследования достигнута, а рабочая гипотеза подтвердилась в ходе изучения заявленной темы. Представленная типологизация ключевых методов и приемов съемки фильма, их специфики позволяет утверждать о завершенности и целостности диссертации.

Фильмография

«Анна. От 6 до 18» (реж. Н. Михалков, РФ, Франция, 1993 г.);

«Беловы» (реж. Косаковский, РФ, 1994 г.);

«Брест. Крепостные герои» (реж. С. Иванов, РФ, 2010 г.);

«Броненосец Потемкин» (реж. С. Эйзенштейн, СССР, 1925 г.);

«Битва за космос» (реж. М. Эверест, К. Спенсер, РФ, Германия, Великобритания, США, 2005 г.);

«Ведьма из Блэр: курсовая с того света» (реж. Д. Майрик, Э. Санчес, США, 1999 г.);

«Великая Отечественная» («Неизвестная война», реж. Р. Кармен, СССР, 1965 г.);

«Весенние свидания» (реж. В. Трошкин, СССР, 1964 г.);

«Вечное движение» (реж. М. Меркель, СССР, 1967 г.);

«Взгляните на лицо» (реж. П. Коган, СССР, 1966 г.);

«Военная игра» (реж. П. Уоткинс, Великобритания, 1965 г.);

«Военной музыки оркестр» (реж. П. Коган, П. Мостовой, СССР, 1968 г.);

«Вороне где-то Бог...» (реж. В. Виноградов, СССР, 1974 г. );

«Вьетнам» (реж. Р. Кармен, СССР, Вьетнам, 1955 г.);

«Герои Арктики. Челюскин» (реж. Я. Посельский, СССР, 1934 г.);

«Горячее дыхание» (реж. А.А. Слесаренко, СССР, 1966 г.);

«День переезда» (реж. Л. Станукинас, СССР, 1970 г.);

«Дом» (реж. А. Погребной, РФ, 2006 г.);

«Дом на пути» (реж. И. Филатов, СССР, 1963 г.);

«Если дорог тебе твой дом» (реж. В. Ордынский, СССР, 1967 г.);

«Жертва вечерняя» (реж. А. Сокуров, СССР, 1984-1987 гг.);

«За рампой – Америка» (реж. А. Колошин, СССР, 1961 г.);

«За урожай» (реж. И. Копалин, СССР, 1929 г.);

«Зелиг» (реж. В. Аллен, США, 1983 г.);

«Земля людей» (реж. А. Пелешян, СССР, 1966 г.)

«Катюша» (реж. В. Лисакович, СССР, 1964 г.);

«Коммуналка» (реж. В. Виноградов, РФ, 1994 г.);

«Кэти, вернись домой» (реж. К. Лоуч, Великобритания, 1967 г.);

«Ленинград» (реж. Р. Кармен, СССР, 1947 г.);

«Ленинград в борьбе» (реж. Р. Кармен, Н. Комаревцев, В. Соловцев, Е. Учитель, СССР, 1942 г.);

«Люди голубого огня» (реж. Р. Григорьев, СССР, 1961 г.);

«Когда наступит голод» (реж. А. Замыслов, РФ, 2013 г.);

«Контрольная для взрослых» (реж. И. Шадхан, СССР-РФ 1978-1994 гг.);

«Куллоден» (реж. П. Уоткинс, Великобритания, 1964 г.);

«Марафонец» (реж. Д. Атвал, Великобритания, Индия, 2010 г.);

«Маринино житье» (реж. П. Мостовой, СССР, 1966 г.);

«Мой класс» (реж. Е. Еременко, Германия, Швейцария, Великобритания, Франция, 2008 г.);

«Мой муж – гений» (реж. Т. Архипцова, РФ, 2008 г.);

«Москва. Осень. 41-й» (реж. С. Иванов, РФ, 2009 г.),

«Мы были на целине» (реж. В. Трошкин, В. Ходяков, СССР, 1956 г.);

«Музыканты» (реж. К. Карабаш, Польша, 1960 г.);

«На 10 минут старше» (реж. Г. Франк, СССР, 1978 г.);

«Нанук с Севера» (реж. Р. Флаэрти, США, Франция, 1922 г.);

«Наша мама – герой» (реж. Н. Обухович, СССР, 1979 г.);

«900 незабываемых дней» (реж. В. Соловцов, 1964 г.);

«Огни Мирного» (реж. М. Славинская, СССР, 1957 г.);

«Октябрь» (реж. С. Эйзенштейн, СССР, 1927 г.);

«Освобождение» (реж. Ю. Озеров, СССР, 1968-1972 гг.);

«От весны до весны» (реж. М. Каюмов, СССР, 1963 г.);

«Парк наказаний» (реж. П. Уоткинс, Великобритания, 1971 г.);

«Первая весна» (реж. А. Медведкин, И. Посельский, СССР, 1954 г.);

«Первые на Луне» (реж. А. Федорченко, РФ, 2005 г.);

«Первый рейс к звездам» (реж. И.П. Копалин, Д.А. Боголепов, Г.М. Косенко, СССР, 1961 г.);

«Перед началом спектакля» (реж. И. Гутман, СССР, 1963 г.);

«Перед судом истории» (реж. Ф. Эрмлер, СССР, 1965 г.);

«Повесть о нефтяниках Каспия» (реж. Р. Кармен, СССР, 1953 г.);

«Подвиг Ленинграда» (реж. Е. Учитель, В. Соловцов, 1959 г.);

«Под властью мусора» (реж. А. Попова, РФ, 2013 г.);

«Покорители моря» (реж. Р. Кармен, СССР, 1959 г.);

«Портрет жены художника на фоне эпохи» (реж. В. Залотуха, Г. Леонтьева, РФ, 2006 г.);

«Пробужденная степь» (реж. Б. Небылицкий, СССР, 1954 г.);

«Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» (реж. Л. Варламов, И. Копалин, СССР, 1942 г.);

«Рассказ о Луизиане» (реж. Р. Флаэрти, США, 1948 г.);

«Репортаж не окончен» (реж. М. Шерман, СССР, 1965 г.);

«Ржев. Неизвестная битва Георгия Жукова» (реж. С. Нурмамед, РФ, 2009 г.);

«Россия. Полное затмение» (реж. П. Бардин, РФ, 2012 г.);

«Седовцы» (реж. Р. Кармен, СССР, 1940 г.);

«Семья человеческая» (реж. В. Шлесицкий, СССР, 1966 г.);

«Сена встречает Париж» (реж. Й. Ивенс, Франция, 1957 г.);

«Стратегия Победы» (реж. В. Рабинович; С. Белянинов; В. Крюков; И. Беляев; С. Зеликин; СССР, 1985 г.);

«Сталинград» (реж. Л. Варламов, СССР, 1943 г.);

«Счастье» (реж. С. Дворцевой, Казахстан, РФ, 1995 г.);

«Там, за горами, горизонт» (реж. И. Герштейн, Б. Галантер, СССР, 1966 г.);

«Тише! » (реж. В. Косакосвкий, РФ, 2003 г.);

«Трамвай идет по городу» (реж. Л. Станукинас, СССР, 1973 г.);

«Трасса» (реж. С. Дворцевой, РФ, 1999 г.);

«Турксиб» (реж. В. Турин, СССР, 1929 г.);

«Урок длиною в год» (реж. Р. Ясинский, СССР, 1963 г.);

«Фарребик, или Времена года» (реж. Ж. Рукье, Франция, 1946 г.);

«Флешбэк» (реж. Г. Франк, Израиль, Латвия, 2002 г.);

«Хлебный день» (реж. С. Дворцевой, РФ, 1998 г.);

«Хроника одного лета» (реж. Ж. Руш и Э. Морен, Франция, 1961 г.);

«Человек из Арана» (реж. Р. Флаэрти, Великобритания, 1934 г.);

«Энергия и земля» (реж. Й. Ивенс, Нидерланды, 1940 г.);

«Это Spinal Tap» (реж. Р. Райнер, США, 1984 г.);

«Я - Вольф Мессинг» (реж. Н. Викторов, РФ, 2009 г.);

«Ярмарка» (реж. И. Беляев, СССР, 1968 г.);

Библиография

Учебники и учебные пособия

1. Абдуллаева З.К. Постдок. Игровое/неигровое. – М.: Новое литературное обозрение, 2011. – 480 с., ил.

2. Багиров Э.Г., Борецкий Р.А., Юровский А.Я. Основы телевизионной журналистики. Издание 2-е, переработанное и дополненное. М.: 1987. – 238 с.

3. Базен А. Что такое кино? Сб. статей. М.: Искусство, 1972. - 384 с.

4. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968. - 328 с.

5. Беляев И.К. Спектакль документов: Откровения телевидения / Игорь Беляев. – М.: ЗАО «Издательский дом Гелеос», 2005. – 352 с.

6. Бондарева Е.Л., Шилова Л.Ф. Очерк на экране. Минск, Изд. БГУ им. В.И. Ленина, 1969. - 116 с.

7. Быков Р.Е. Теоретические основы телевидения. Учеб. для вузов / Оформление обложки С. Шапиро, А. Олексенко. – СПб.: Лань, 1998. – 288 с.

8. Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества: На телевизионных подмостках: Учеб. пособие. – М.: КДУ; Высшая школа, 2003. – 320 с.

9. Вартанов А.С. Российское телевидение на рубеже веков: проблемы, программы, лица: сборник статей / А. Вартанов. – М.: КДУ, 2009. – 480 с.

10. Васильева Т.В., Осинский В.Г., Петров Г.Н. Курс радиотелевизионной журналистики: Учеб. пособие / Т.В. Васильева и др.; Под ред. С.Ю. Агапитовой, Е.П. Почкай. – СПб.: Специальная Литература, 2004. – 288 с., 32 с. ил.

11. Вильчек В.М. Под знаком ТВ. – М.: Искусство, 1987. – 240 с.

12. Гамалей В.А. Мой первый видеофильм от А до Я. – СПб.: Питер, 2006. – 268 с.

13. Гаркушенко М.М. Автор-документалист в кино и на телевидении / Всесоюз. гос. ин-т кинематографии. Информ.-метод. отд. Кафедра драматургии кино. – М., 1971. 32 с.

14. Гинзбург С.С. Очерки теории кино. М., " Искусство", 1974. - 264 с.

15. Головня А.Д. Мастерство кинооператора. М., «Искусство», 1965. – 240 с.

16. Голядкин Н.А. История отечественного и зарубежного телевидения: Учеб. пособие для студентов вузов / Н.А. Голядкин. – М.: Аспект-Пресс, 2004. – 141 с. – (Серия «Телевизионный мастер-класс»).

17. Джулай Л.Н. Документальный иллюзион: Отечественный кинодокументализм – опыты социального творчества. 2-е изд. доп. и перераб. – М.: Материк, 2005. – 240 с.

18. Добин Е. С. Поэтика киноискусства. М.: Искусство, 1961. - 228 с.

19. Документальное кино сегодня: [Сборник статей]. - Москва: Искусство, 1963. - 270 с.

20. Долинин Д. А. Киноизображение для «чайников»: Учеб. пособие для студентов, обучающихся специальности кинорежиссера и кинооператора, а также для абитуриентов / Д. А. Долинин. – 10-е изд., доп. – СПб.: Издание автора, 2011. – 118 с.

21. Дробашенко С.В. История советского документального кино. Учебно-методическое пособие. Изд-во Моск. ун-та, 1980. 89 с.

22. Дробашенко С.В. Пространство экранного документа: [Эстетика документализма]. – М.: Искусство, 1986. – 320 с.

23. Дробашенко С.В. Феномен достоверности. Очерки теории документального фильма. М., 1972. 184 с.

24. Железняков В.Н. Цвет и контраст. Технология и творческий выбор. –М.: ВГИК, 2001. – 268 с.

25. Ильин Р.Н. Изобразительные ресурсы экрана. – М.: Искусство, 1973. – 255 с.

26. Кацев И.Г. История российского телевидения (1907-2000). – М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2004. – 256 с.

27. Копылова Р.Д. Кинематограф плюс телевидение. Факты и суждения. – М., Искусство, 1977. – 136 с.

28. Красинский А.В. Кино: игровое плюс документальное. – Мн.: Наука и техника, 1987. – 136 с.

29. Кудряшов Н.Н. Специальные киносъемки. - М., Искусство, 1978. - 286 с.

30. Кузнецов Г.В. ТВ-журналист. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980, – 256 с.

31. Кузнецов Г.В. ТВ-журналистика: критерии профессионализма – М.: РИП-холдинг, 2003. – 220 с. – (Практическая журналистика).

32. Кузнецов Г.В., Цвик В.Л., Юровский А.Я. Телевизионная журналистика: Учебник / Г. В. Кузнецов и др. – 5-е изд., перераб. и доп. – М.: Изд-во Моск. ун-та: Наука, 2005. – 368 с. – (Классический университетский учебник).

33. Лесин В.П. Киноочерк-портрет: (Обраб. стенограмма лекции) /Всесоюз. гос. ин-т кинематографии. Науч.-исслед. кабинет. Кафедра драматургии кино. – М., 1961. 39 с.

34. Лесин В.П. Мысль и образ в документальном фильме / Всесоюз. гос. ин-т кинематографии. Науч.-исслед. кабинет. Кафедра драматургии кино. – М., 1966. 41 с.

35. Магидов В.М. Зримая память истории. - М.: Сов. Россия, 1984. - 144 с.

36. Малькова Л.Ю. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. - М.: Материк, 2001. - 188 с.

37. Мартыненко Ю.Я. Введение в теорию документального кино: [Учеб. пособие] /Всесоюз. гос. ин-т кинематографии. Кафедра киноведения. – М., 1973. 70 с.

38. Медынский С.Е. Компонуем кинокадр. – М.: Искусство, 1992. – 238 с.

39. Медынский С.Е. Мастерство оператора-документалиста. – М.: «Издательство 625», 2004. – 144 с.: ил.

40. Медынский С.Е. Оператор: Пространство. Кадр: Учеб. пособие для студентов вузов / С.Е. Медынский. – М.: Аспект Пресс, 2007. – 111 с. – (Серия «Телевизионный мастер-класс»).

41. Меркель М.М. Вечное движение. Съемочный дневник об ансамбле И. Моисеева. М.: Искусство, 1972. - 166 с.

42. Муратов С.А. Документальный фильм. Незаконченная биография. - М.: ВК, 2009. – 363 с.

43. Муратов С.А. Пристрастная камера: Учеб. пособие для студентов вузов / С.А. Муратов. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Аспект Пресс, 2004. – 187 с. – (Серия «Телевизионный мастер-класс»).

44. Никифоров А.Г. Очерк в кино. - Москва: Искусство, 1962. - 119 с.

45. Омон Ж., Бергала А., Мари М., Верне М. Эстетика фильма / Пер. с французского И.И. Челышовой. - М.: Новое литературное обозрение, 2012. - 248 с.: ил. (Серия " Кинотексты" ).

46. Пажитнова Л.И. Кадр... и вся жизнь. М.: Всесоюзное творческо-производственное объединение " Киноцентр", 1988. - 144 с.

47. Парфенов Л.Г., Чекалова Е.Л. Нам возвращают наш портрет: Заметки о телевидении. – М.: Искусство, 1990. – 207 с.

48. Петров Г.Н. Телевизионная драматургия: Проблемы журналистского мастерства и особенности творчества. – СПб.: Издательство С.-Петерб. ун-та, 1999. – 120 с.

49. Познин В.Ф. Основы монтажа изображения: Учеб. пособие / В.Ф. Познин. – СПб.: Лаборатория оперативной печати факультета журналистики СПбГУ, 2000. – 58 с.

50. Почкай Е.П. Выразительные средства телевидения и радио: Учеб. пособие / Е. П. Почкай. – СПб.: Лаборатория оперативной печати факультета журналистики СПбГУ, 2000. – 104 с.

51. Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. - М.: ВГИК, 2004. - 454 с.

52. Пронин А.А. Основы сценарного мастерства: Учеб. пособие для студентов-тележурналистов / А.А. Пронин. – СПб.: Лаборатория оперативной печати факультета журналистики СПбГУ, 2008. – 130 с.

53. Пронин А.А. Сценарий документального телефильма: Учеб. пособие / А.А. Пронин. – СПб.: Лаборатория оперативной печати факультета журналистики СПбГУ, 2010. – 112 с.

54. Рунге С.В. Формула счастья: Из дневника кинодокументалиста. - М.: Сов. Россия, 1989. - 128 с. - (Время. Характер. Судьба).

55. Саппак В.С. Телевидение и мы: Четыре беседы / В.С. Саппак. – М.: Аспект Пресс, 2007. – 168 с. – (Серия «Золотой фонд ТВ-литературы»).

56. Саруханов В.А. Азбука телевидения, или И это все о нем?.: Справочное издание / В.А. Саруханов. – СПб.: Всемирное слово, 2005. – 478 с.

57. Современный документальный фильм: [Сборник статей] /[Ред. коллегия: С. Дробашенко (гл. ред.)] [и др.]; Союз кинематографистов СССР. Совет по теории и критике науч. и докум. кино. - Москва: Искусство, 1970. - 248 с.

58. Соколов А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Editing: television, cinema, video: Учебник для студентов / А. Г. Соколов. Ч. 1. – 2-е изд.– М.: Дворников, 2005. – 242 с.

59. Страницы истории отечественного кино [сборник статей] /Федер. агентство по культуре и кинематографии Рос. Федерации, НИИ киноискусства; [сост.: к.иск. Д.Л. Караваев отв. ред.: к.филол.н. Л.М. Будяк]. - Москва: Материк, 2006. - 284 с.

60. Стреков И.И. Автор и документальный фильм / Всесоюз. гос. ин-т кинематографии. Науч.-исслед. кабинет. Кафедра драматургии кино. – М., 1967. 38 с.

61. Тарковский А.А. Уроки режиссуры. М., 1993. 92 с.

62. Тюрин Ю.П. История и киномистификации: Кино, правда истории, духовные традиции. - М., 2008. - 296 с.

63. Уорд П. Композиция кадра в кино и на телевидении: Пер. с англ. А.М. Аемуровой, Ю.В. Волковой под ред. С.И. Ждановой – М.: ГИТР, 2005. – 196 с. – (Серия «Телемания»).

64. Фрейлих С.И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского: Учебник для вузов. - 6 изд. - М.: Академический Проект; Фонд " Мир", 2009. - 512 с.

65. Цвик В.Л. Телевизионная журналистика: История, теория, практика: Учебное пособие / В.Л. Цвик. – М.: Аспект Пресс, 2004. – 382 с.

66. Шестеркина Л.П., Николаева Т.Д. Методика телевизионной журналистики: Учеб. пособие для студентов вузов / Л.П. Шестеркина, Т.Д. Николаева. – М.: Аспект Пресс, 2012. – 224 с.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 910