Глава 1. Искусство раннеродового общества.

Стр 1 из 10Следующая ⇒

Оглавление

Введение………………………………………………………………………С. 5

Глава 1. Искусство раннеродового общества…………………………..…С.

1.1. История открытия памятников пещерного искусства……………….С.

1.2. Становление искусства в палеолите…………………………………..С.

1.3. Палеолитическая антропоморфная скульптура………………………С.

1.4. Первобытное искусство и ранние формы религии…………………..С.

1.5. Техника палеолитической живописи…………………………………С.

1.6. Искусство эпохи мезолита…………………………………………….С.

1.7. Искусство эпохи неолита……………………………………………...С.

Глава 2. Искусство позднеродового общества……………………………С.

2.1. Развитие искусства в бронзовом веке………………………………...С.

2.2. Искусство раннего железного века……………………………………С.

Глава 3. Первобытное искусство как исторический источник………..…С.

4.1. Возможности артефакта……………………………………………….С.

Общий список литературы…………………………………………………С.

Тестовые задания……………………………………………………………С.

Подрисуночные подписи…………………………………………………...С.

Истинной жизни

нет без искусства…

(Еврипид)

Введение.

Высказывание великого мыслителя античности, приведенное здесь в качестве эпиграфа, актуально для любой исторической эпохи. Ни величайшие природные бедствия, ни разрушительные войны не могли стереть человека с лица Земли, а также уничтожить в нем стремление к познанию, желание творить во все времена, создавать то, чего нет в природе.

Была ли жизнь древнейших людей – архантропов[1] истинно человеческой? В примитивном, конкретном мышлении этих обезьяноподобных существ господствовали простейшие схемы: «труд – пища, опасность – сопротивление или поиск убежища». Время архантропов было самым продолжительным в истории человечества, и это была жизнь без искусства, без религии, без ясного понимания собственного места в мире.[2]

Зародившись в процессе развития в человеческом мышлении способности к абстрагированию, искусство облагородило людей, немыслимо возвысило их над животным миром, дало новые средства в познании жизни. Став новым, очень притягательным стилем общения, оно еще более сплотило человеческие коллективы, усложнило в них социальные связи. Искусство помогало нашим предкам ощущать радость бытия и переносить жизненные невзгоды, давало им возможность проявлять свои творческие силы, запечетлевать в художественных образах жизненный опыт и таким образом передавать его последующим поколениям.

Искусству, на любом уровне его развития, присущи три основные функции: эстетическая, познавательная, воспитательная.Эстетическая составляющая в искусстве наиболее специфична, и крайне необходима, поскольку изображения и предметы, не доставляющие художественного удовлетворения, вряд ли можно считать произведениями искусства. Самые ранние опыты творения первобытным человеком искусственных объектов не содержали элементов художественной эстетики, они были наполнены иным смыслом, но это был уже путь к искусству. Очень долго шло формирование мыслительно-практического алгоритма воспроизводства естественных форм и цветовых характеристик, пока первобытный художник не ощутил удивительного волнения, заметив явное сходство между своим рисунком и живым объектом – оленем или бизоном. Это было именно эстетическое наслаждение искусственным изображением.

Но искусство не пассивно отражает реальный мир, не копирует слепо природные объекты. Произведения искусства – это творческое осознание активно познаваемого художником окружающего мира, это наслаждение от познания. Познавательная и воспитательная функции сближают искусство с другими формами общественного сознания. Живопись, скульптура, литература, музыка позволяют ближе узнать жизнь людей, их быт, нравы в самые различные исторические эпохи.

Процесс познания окружающего мира искусством и наукой, которые взаимно дополняют друг друга, имеет свои особенности. Если наука отражает действительность в абстрактно-теоретической форме, посредством понятий, суждений, умозаключений, обобщенных в виде законов, теорий, гипотез, то искусство осмысливает реальный мир в художественных образах, в наглядно-чувственной форме, через призму эмоций художника. Воздействуя на чувства и мысли, искусство не может не влиять на характеры людей. В этом состоит его воспитательная (идеологическая) функция. Эстетизм искусства заключается в наслаждении от познания, формирующего характер и мировоззрение человека.

Вопрос о времени и причинах возникновения искусства волновал людей и в древности, и в средневековье, но лишь в XIX веке стали появляться развернутые теории и гипотезы, с разных позиций объясняющие происхождение этого феномена. Самой ранней является теория игры, выдвинутая Ф. Шиллером, [3] который, разделяя эстетические воззрения Э. Канта, [4] полагал, что свойственный людям избыток физических и духовных сил проявляется в игре, в деятельности, имеющей цель и смысл в самой себе. Бесцельная игра от избытка энергии рассматривалась автором идеи как проявление божественного свойства человеческого интеллекта. В игре человек испытывает наслаждение, обретает ощущение свободы, забывает о заботах и тревогах, поднимаясь над реальностью «в сферу высокой и свободной красоты», которая сама по себе становится объектом стремлений человека. Поскольку в человеке заложено биологическое стремление к красоте, то игра и связанное с нею наслаждение приводят к тому, что форма овладевает воображением людей. Как писал Шиллер, «прыжок от радости, не связанный никаким законом, становится пляскою, … смутные звуки ощущений развиваются, начинают слушаться такта и слагаются в пение». Так возникает искусство.

Идеалистичекая по существу, теория возникновения искусства из игры исходит из предпосылки «врожденности эстетического чувства». Она никак не учитывает познавательную ценность искусства и его практическую пользу обществу. Когда были обнаружены первые произведения первобытного искусства, новые исследователи пытались подкрепить теорию игры фактическим материалом. Так, исследователь в области палеоэкономики К. Бюхер обобщил идеи Канта–Шиллера следующей формулировкой: «Игра древнее труда, искусство древнее производства полезных вещей», отстаивая таким образом свое утверждение о том, что самый длительный период первобытности человечество существовало не работая, а лишь присваивая готовый природный продукт.[5]

Тогда же возникали и развивались некоторые варианты «теории игры». Один из них, – разработанная Г. Спенсером[6] «гипотеза художественного инстинкта», – получил довольно широкое признание. Ссылаясь на Ч. Дарвина, [7] полагавшего, что в животном мире красота является важным фактором в половом отборе, он утверждал, что эстетические эмоции присущи не только людям, но и животным. Отсюда следовало, что не существует принципиальной разницы между искусственными украшениями человека и естественной половой окраской животных. Возникновение искусства, таким образом, Спенсер связывал с биологическим инстинктом самоукрашения. Сторонником этой теории был также Шопенгауэр, [8] считавший, что «влекомый физиологическими желаниями художник создает произведения искусства так же, как паук, не понимая цели, плетет паутину».

Теория французского ученого С. Рейнака выводит происхождение искусства из религии, прежде всего из магических верований.[9] Гипотеза «религиозного начала» получила творческое развитие в трудах многих современных исследователей, прежде всего австрийца Э. Фишера. Ее сторонником был также известнейший советский антрополог и скульптор М.М. Герасимов, [10] писавший по этому поводу: «Вряд ли возможно оспаривать, что древнейшее искусство своим развитием, а быть может и возникновением обязано развитию первобытных верований».[11] С ним не соглашался другой видный ученый XX века А.П. Окладников: [12] Окладников А.П. Утро искусства. Л., 1967): «…религия не была почвой для искусства и не из нее исходили стимулы, вызвавшие к жизни первоначальную художественную деятельность». Религия появилась не раньше, чем возникло искусство, да и различными были социальные корни, породившие эти формы общественного сознания, хотя они и развивались длительное время бок о бок, оказывая друг на друга существенное влияние.[13]

Безусловно, очень многие изображения в пещерах были тесно связаны с магическими верованиями палеолитических охотников. Рисунки бизонов, лошадей и оленей испещрены «ранами» от копий и дротиков. Отправляясь на охоту, люди метали в изображения зверей свое оружие, полагая, что после этих магических охотничьих ритуалов реальный промысел будет удачным. Но крупнейший французский специалист в области палеолитической живописи А. Леруа-Гуран статистически установил, что магические верования первобытных людей находят материальное отражение менее чем в 25% памятников пещерного искусства.

Еще Платон[14] рассматривал создание произведений искусства, как мистическое деяние, когда происходит слияние художника с богом. З. Фрейд, [15] усматривая в данном заключении явление «подсознательного», писал о чисто человеческом свойстве «извращенного по своей природе существа, его способности убегать от действительности в фантастический мир (искусства) для удовлетворения унаследованных от древнейших предков порочных сексуальных и агрессивных влечений».

Одно из первых марксистских толкований происхождения искусства принадлежит Г.В. Плеханову.[16] Он пытался показать общественный характер искусства уже на самых ранних этапах его становления, обосновывая связь данного явления с производственной деятельностью человека. По мнению Г.В. Плеханова искусство является одним из средств общения между людьми посредством образов. Тесно связанное с общественной жизнью оно возникло в результате трудовой деятельности людей, являясь непосредственным воспроизведением процессов производства в образах. Его исключительно материалистическая позиция, вместе с тем, не отвергала тезиса о врожденности эстетического чувства, за что автора сурово критиковали советские историки-марксисты.

Главный постулат марксистской методологии в определении источников ранних форм творчества заключается в утверждении, что первобытное искусство возникло из потребностей общественной практики. Сюжеты произведений первобытного искусства отражают процессы трудовой деятельности людей и взяты из окружающего мира. Первобытный человек чаще всего изображал животных – объекты охоты и источник жизни. Человек стал рисовать, вырезать и лепить не от избытка физических и духовных сил, а чтобы лучше познать объект своей трудовой деятельности. Изображая животных, люди суммировали свои знания о них, закрепляли результаты своего жизненного опыта. Таким образом, непосредственной причиной возникновения искусства явились насущные практические потребности повседневной жизни. Только в процессе трудовой деятельности человек научился образно мыслить и создавать художественные произведения. Не игра и религия, не биологический инстинкт самоукрашения, а условия материальной жизни общества породили образно-художественные формы мышления людей.

Уже в первобытном искусстве, с самого его возникновения, можно выделить его познавательную, воспитательную и эстетическую функции, которые проявляются одновременно и развиваются в тесном взаимодействии. В условиях низкого уровня социально-экономического развития произведения искусства имели непосредственное практическое назначение, будучи одновременно и красивыми, и полезными. Хотя, в основе эстетического чувства лежит физиологическая природа человека, но способность эстетически воспринимать явления действительности зарождается и развивается в обществе под воздействием трудовой деятельности. В процессе труда совершенствовались мозг и органы чувств людей, возникла потребность правильно оценивать симметрию и соотношение частей и целого, воспроизводить художественными средствами окружающий мир.

Общепризнанной периодизации искусства первобытного общества не существует. Очевидно, целесообразно связывать ее с периодами и этапами развития самого общества. Так как первые памятники образно-художественной формы мышления появляются в самом начале верхнего (позднего) палеолита, когда праобщина[17] начинает приобретать черты раннеродовой системы, то и все искусство доцивилизационного времени уместно в целом подразделять на два основных периода, соотносимых с раннеродовой и позднеродовой общинами. Но это лишь самая общая периодизация. Материально-технический и духовный прогресс определял не только состояние общества, но также отражался на средствах и образах первобытного искусства. Поэтому следует различать искусство палеолита, [18] мезолита, [19] неолита, [20] бронзового века, [21] эпохи раннего железа, [22] учитывая при этом известную неравномерность развития обществ ранних цивилизаций и варварских периферий, вместе с тем, оказывавших друг на друга существенное влияние.

Об искусстве первобытного общества мы имеем возможность судить по сохранившимся рисункам, вырезанным на камне и кости, по монументальным росписям на стенах пещер и скульптурным изображениям животных и людей, по изображениям, закодированным в сложных геометрических орнаментах и отлитым в металлической пластике. В них материально воплощены пытливые размышления наших предков с целью – понять самих себя и окружающий их мир.

Источники и литература к разделу «Введение»:

Алексеев В.П., Першиц А.И. История первобытного общества. М.: Наука, 2004.

Бозунова И.В. Искусство доклассового общества. Учебное пособие. Л.: Изд-во ЛГУ. 1975.

Брей У., Трамп Д. Археологический словарь. М.: Наука, 1990.

Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972.

Косвен М.О. Очерки истории первобытной культуры. М., 1957.

Мартынов А.И. Археология. Учебник для высшей школы. М.: Наука, 2005.

Рейнак С. История пластических искусств. М.-Л., 1938.

Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М.: Изд-во «Советский художник», 1985.

Философский энциклопедический словарь. М., 1983.

Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.-Л., 1935.

Контрольные вопросы к разделу «Введение»:

1. Три основные функции искусства. Общая характеристика.

2. Теории происхождения искусства. Гипотеза «игры».

3. Теории происхождения искусства. Гипотеза «художественного инстинкта».

4. Теории происхождения искусства. Гипотеза «религиозного начала».

5. Марксистская гипотеза производственно-практической основы творчества.

6. Общая периодизация искусства первобытного общества. Основные признаки этапов развития первобытного искусства.

Искусство эпохи мезолита.

Впервые искусство мезолитического времени было представлено читателям нашей страны в переведенной на русский язык в 1933 году книге Г. Кюна «Искусство первобытных народов». Мезолитическое творчество, заметно отличавшееся от верхнепалеолитического, охарактеризовано в ней не как упадок или закат искусства, вопреки модным тогда утверждениям многих исследователей, но как попытки нового осмысления действительности, новые устремления к иным целям. Мезолит представляет собой переходное время в искусстве, период коренных изменений в стилистике, но эти изменения отнюдь не являются признаками упадка.

Мезолитические росписи находятся уже не в пещерах, а на открыто стоящих скалах (рис. 46; 48, 1. Мезолитическое искусство. Сцены охоты из ущелья Вальторта). Изображенные на них животные заметно отличаются от тех, что запечатлены в палеолите. В полемике с Брейлем и Обермайером автор книги (Г. Кюн) верно отмечает, что в росписях испанских скал (Альборрасина, Минатеза, Альпера) отсутствуют главные персонажи ледникового времени (мамонты и северные олени), но во множестве представлены уже голоценовые виды животных. Эволюция стиля от реалистических и многоцветных изображений к схематическому рисунку также подтверждает более поздний характер этих памятников.

Впервые художественные произведения мезолитической эпохи были выявлены Рокафортом в 1908 году в Когуле (долина р. Эбро, Испания). Роспись, выполненная красным и черным цветом на открытой поверхности скалы, изображала группу женщин с неправдоподобно тонкими талиями, в оригинальных «колоколоподобных» юбках.

В 1910 году П. Серрано открыл живопись на скале в Альпере на юго-востоке Испании. Это было огромное скопление одноцветных рисунков (люди, звери, различные загадочные знаки). Персонажи утратили на них всякую жизнь, игру света и красок. Лучшая группа на этой скале изображает охоту за двумя оленями (рис. 47, 1. Сцена охоты из Альперы). Фигуры людей и животных странно вытянуты, пропорции не соблюдены. Далее последовали новые открытия в Альборрасине и Арагонии. В 1911 году открыто 11 скал с росписями, в 1912 году – уже 21, а в 1913 – около 50 памятников. В 1915 году были обнаружены росписи в Канта де ла Визера, Фуэте де ла Арена и в Велес-Бланко. Число открытий было так велико, что это позволило исследователю Кабре вскоре опубликовать их общий обзор под заглавием «Скальное искусство в Испании», который вызвал большой интерес. Но открытия продолжались и после этого. В 1918 году А. Брейль обследовал скальные рисунки в Кочал де ла Гизарра, в 1919 году Обермайер и Вернерт – скалы в ущелье Вальторта, в 1920 – Барандиаран изучал скалы Алава, в 1921 – Мартинес работал в Леоне, Брейль в Малаге, Бенитес в Кастелоне.

К наиболее живым и, вероятно, наиболее древним (в рамках мезолита) относится группа изображений на «Скале Мавров» в Западной Испании. Это рисунки оленей, один из которых лежит на земле (рис. 47, 2. Олени из Галапаты. Скала Мавров). Одна из передних ног у него подогнута, другая вытянута вперед. Голова, увенчанная рогами, подробно передана во всех деталях, но задние ноги не удались художнику. Изображения двух других оленей еще полны жизни и движения. Эта роспись еще близка палеолитическому искусству. Процесс нарастания стилизации хорошо ощутим в прочих фигурах. Они становятся все более застывшими, жизнь в них исчезает, возникает условная форма. Это становится определяющим для всего периода мезолита. На той же Скале Мавров мы видим скопления разнообразных знаков и разобщенных человеческих фигур с охотничьим оружием (рис. 47, 3. Скопление фигур на Скале Мавров).

На крайнем севере, в Скандинавии, мезолитический стиль изображений сохраняется даже в неолите. Более того, жизненно и правдиво запечатленные здесь животные обнаруживают удивительное сходство с рисунками палеолита. Это довершается также отсутствием сцен борьбы и групповых изображений. Здесь представлены, в основном, обособленные животные. Самыми ранними росписями являются те, на которых звери изображены наиболее натуралистически. Таковы, например, северные олени из Лунке (Северная Норвегия). Но постепенно и здесь начинает преобладать жесткая стилизация и угловатость, переходящая, порой, в геометризм (рис. 48, 2, 3. Изображения оленей на скалах в Лунке).

Живопись и гравировка мезолита и последующих эпох первобытного общества в целом уступают по своим достоинствам лучшим образцам палеолитического искусства. Они изображают главным образом охотничьи сцены и действия, связанные с промыслом. Животные показаны стилизованно, но убедительно и точно, изображения людей гораздо схематичнее.

Бушменские наскальные рисунки, предположительно отнесенные к мезолиту, в этом отношении наиболее типичны. Они часто изображают охоту облавой (рис. 49, 1. Бушменская живопись. Сцена охоты). Многие животные превосходно нарисованы. В то же время, фигуры охотников подаются упрощенно. Подчеркнуто не то, как они выглядят, а то, как они действуют. Антилопы, которых любили рисовать бушмены, раскрашивались ровными плоскостями в один-два цвета, без мягких переходов.

По выражению Г. Кюна «…если действительно существует необходимая взаимосвязь между экономической структурой данного периода и явлениями духовного порядка, …тогда и народности, живущие в совершенно различное время и в разных частях света, но в одинаковых хозяйственных условиях, – должны прийти к одинаковым проявлениям духовной жизни, к одинаковому в главных чертах, искусству. У бушменов Южной Африки, живущих в тех же хозяйственных условиях, в которых жили люди палеолита, мы находим ту же «сенсорную» живопись на скалах. Тысячелетия разделяют обе эти культуры, совершенно иным стал человек, резко изменился климат, и все же искусство их одинаково. …В основе такого совпадения, такой однородности содержания и формы, может лежать только одинаковое отношение человека к природе».[49]

Кюн полагал, что искусство такого народа может быть только «сенсорным» (чувственным). Постоянное созерцание животных, выслеживание добычи, ограниченность потребностей, преобладание одних только внешних впечатлений – должны были привести к сенсорному искусству, к точной и тщательной передаче природы, ее форм и движения.

Поначалу сомневались в подлинности и этого искусства. Но многие жители Африки лично наблюдали за бушменами в процессе их художественных работ. А когда бушменам показывали копии с их живописи, то они воспринимали их с восторгом, узнавая их и сопровождая точными пояснениями.

Художественную одаренность бушменов пытались объяснить пережитками древней культуры и влиянием египтян. Но несомненным остается лишь то, что бушмены, как и народы палеолита, при очень низком уровне общей культуры достигали необычайной высоты художественного творчества. Они вполне владели техникой рисунка и цвета, света и тени. У них изумительные, яркие краски, то резко противопоставленные, то сливающиеся в неуловимых и тончайших переходах. Свет и тени дают фигурам объем и движение. Животные изображаются бегущими, падающими, умирающими. В основном, это профильные рисунки, но встречаются и неожиданные ракурсы, например, виды спереди и по диагонали. В наиболее удачных вариантах перспектива соблюдена в совершенстве. Стоу сообщает о композиции, где изображено 130 идущих козлов. Передние животные даны более крупными, задние постепенно уменьшаются. Мошейк наблюдал использование перспективы при изображении групп танцующих людей. Барроу описывает технику рисунка с натуры. В одной из пещер он обнаружил панцирь черепахи особого вида, а на стене – свежий этюд, в точности передающий эту черепаху в таком же положении.

Кюн отмечает определенную последовательность в развитии бушменской живописи и древней живописи вообще. Древнейшей формой является контурный рисунок и лишь постепенно достигается переход от рисунка к живописному изображению поверхности туловища животного, к эффекту движения, к освещению и цвету, когда «живописность» становится на место «контурности».

Таков неизбежный путь развития всякого «сенсорного» искусства, тогда как «имажинативное» искусство развивается в обратном порядке. В нем расплывчатость и подвижность уступают место застылости, замкнутости, твердо очерченной поверхности. В одном случае целью является запечатлеть движущееся, преходящее, мгновенное, в другом – отвлеченное, вечное, неизменное, неподвижное. Сенсорный стиль должен развиваться в направлении к живописи, как наилучшему средству передачи движения, а имажинативный стиль должен стремиться к пластике – искусству твердых связанных форм. Неожиданным представляется вывод Кюна по этому поводу: «Таким образом, неслучайно, что сенсоризм палеолита и бушменов отдает предпочтение живописи, а искусство негров и индейцев – пластике и орнаменту».

Очевидно, к раннему типу бушменского искусства следует относить изображения антилоп в Берли и Тембуленде, которые имеют заметные реминисценции палеолитической живописи (то, что Кюн называет сенсорностью). Фигуры животных очень реалистичны. Несмотря на резкую контрастность, художнику явно удалась передача жизненности и движения, особенно в композиции с переодетыми людьми из Берли, где антилопа закидывает назад голову, как бы насторожившись и вслушиваясь (рис. 49, 2. Антилопа из Берли).

В живописи бушменов иногда появляются изображения людей, довольно стилизованные, без глубокой проработки целого, без тщательного изучения натуры. Очевидно, это более поздние варианты живописи, что заметно и по одноцветным фигурам животных, они очень близки мезолитическим рисункам Испании, Леванта и Северной Африки.

Безликие и невыразительные человеческие фигурки в бушменской живописи, между тем, различны по расовым признакам. Так, например, низкорослые бушмены резко отличаются от высоких кафров с длинными конечностями и от белых людей. Люди здесь всегда переданы с признаками пола, а многие картины демонстрируют праздники с ритуальными совокуплениями. Странные фигуры полулюдей–полуживотных Кюн объясняет также с точки зрения промысловой магии и охотничьей практики. Это воинско-охотничьи праздники–ритуалы или охота с переодеванием.

Мезолитическая монохромная живопись Зараут-Сая (Узбекистан) представляет особый интерес. Размеры рисунков, которые располагаются в неглубоких нишах и под навесами скальных стен, невелики – от 4 до 30 см. Многие изображения покрыты известковыми натеками и так называемым «пустынным загаром» (железисто-марганцевая корка).

Почти все рисунки в Зараут-Сае силуэтны. В древнейшей (мезолитической) группе изображений встречаются и контурные фигуры. На некоторых видно, что вначале наносился контур, а затем его очень густо закрашивали, так, что поверхность скалы не просвечивает сквозь краску (рис. 50. Наскальные изображения животных из Зараут-Сая).

Особенно выделяются три композиции: на самой верхней – 19 охотников окружили быка, на двух других животные убегают от преследующих их лучников. Среди быков узнаются и другие виды копытных, например, джейраны. Любопытна композиция, где охотники, вооруженные луками, преследуют винторогих козлов. На всех панно хорошо заметны летящие и вонзившиеся в тела животных стрелы.

Удивляет странная трактовка человеческих фигур с необычными треугольными очертаниями. Интерпретация этих фигур в целом однозначна – это ряженые под крупных степных птиц (дрофы или страусы) охотники, которые крадутся к пасущимся травоядным. Это схематические фигуры людей в расширяющихся книзу плащах или накидках (рис. 51. Сцена охоты с переодеванием из Зараут-Сая). На нижней композиции они машут полами накидок, подражая птицам, взмахивающим крыльями. Имитированы даже головы птиц с длинными шеями и отходящими в стороны клювами. У пяти фигур, как у настоящих птиц, ноги показаны коленками назад. За фигурами людей, изображенными в обычной манере, тянутся длинные декоративные хвосты. Может быть, данную деталь следует расценивать, как некий отголосок древнейшей палеолитической традиции в костяной пластике (женские хвостатые статуэтки).

По оценке зоологов, среди изображенных в Зараут-Сае животных визуально различимы быки (бизоны, туры), горные козлы, джейраны, сайгаки, винторогие козлы или бараны. Это свидетельство обилия и разнообразия здесь животных в раннем голоцене, и, по мнению А.А. Формозова изображения на скалах возникли в процессе подготовки местных племен к охоте, отражая, таким образом, промысловые культы[50]. По всей долине не известны пригодные для жилья пещеры или открытые стоянки. Видимо, Зараут-Сай был не местом обитания, а экономическим районом охоты и священным центром связанных с ней культовых церемоний.

Кобыстан (район Азербайджана) со своими многочисленными наскальными изображениями также представляет значительный интерес (рис. 52. Типичный ландшафт Кобыстана с камнями, покрытыми рисунками). Мезолитическим временем здесь датируются изображения людей, охотящихся на диких животных, среди которых в рисунках представлены быки, лошади и кабаны. В Кобыстане, работами И.М. Джафарзаде, зафиксированы и учтены 725 камней с 3000 рисунков. Они сконцентрированы на склонах трех гор: Джингир-Даг, Беюк-Даш и Кичик-Даш, расположенных на одной линии протяженностью 12 км., вдоль побережья Каспийского моря. Вероятно, плоские вершины этих изолированных возвышенностей были удобны для загонной охоты, что и привлекало сюда человека.

Особого внимания заслуживают рисунки верхней террасы Беюк-Даша, где на камне № 29 представлена длинная цепочка человеческих фигур, изображающих охотников (рис. 53, 1; 54. Фигуры охотников из Кобыстана). Это крупные, до 1, 5 м, фигуры, у которых гравированной линией переданы только тонкие руки, а тела и толстые ноги углублены в известняке техникой протирания. Охотники держат в руках различные предметы вооружения, в том числе и изогнутые бумеранги. Некоторые виды оружия (луки или дротики) закреплены у них за плечами. Черточки по сторонам пояса, видимо, означают одежду вроде юбочки. Интересно, что точно такой же тропический наряд можно увидеть на скальных росписях Индостана, где представлены похожие сцены. Здесь же, в правом нижнем углу панно, присутствуют профильные фигуры, напоминающие женские статуэтки из Петерсфельса (рис. 55. Мезолитические изображения Кобыстана).

В левом верхнем углу 29-го камня изображены быки, выполненные одной гравированной линией в профиль. Это двуногие фигуры, обычные и для палеолитических гравировок. Характерной деталью здесь является то, что рога как бы продолжают очертания тела, а между ними, на лбу животного оставался промежуток (рис. 53, 3; 56. Рисунки быков из Кобыстана). П. Грациози установил, что этот стилистический прием типичен для средиземноморского искусства каменного века.

Очень интересно изображение на камне № 9 нижней террасы Беюк-Даша. Здесь показан длинный хоровод людей, очевидно, участвующих в ритуальной мистерии (рис. 53, 2; 55. Изображения ритуальных мистерий в Кобыстане). Отдаленно рисунок напоминает так называемые «клавиформы» в палеолитической живописи Западной Европы (Пиндаль, Пасьега, Альтамира, Нио). Их также трактуют, как схематические изображения групп людей, и это косвенно подтверждается более реалистическими фризами Кобыстана.

Охотничьи сцены горы Беюк-Даш интересны еще и тем, что в них присутствуют как мужчины, так и женщины, отмеченные характерными признаками пола (рис. 53, 1. Охотники из Кобыстана). Причем женщины, как и мужчины, оснащены на рисунках охотничьим вооружением. Косвенно это иллюстрирует кардинальные изменения в производственной специализации представителей раннеродовых общин. Женщины в эпоху мезолита уже не только хранительницы очага и собирательницы, но и активные помощницы своих мужей на охоте. Данное положение подтверждается многочисленными этнографическими аналогиями в материалах культур пигмеев и эскимосов.

В искусстве эпохи мезолита еще трудно заметить продуманное размещение персонажей единых композиций относительно друг друга. Еще много в этих сюжетах случайного, ненайденного, или не до конца осознанного. Но нет сомнения в том, что художник этого времени ставил перед собой задачу передать именно действие своих персонажей, связанных между собой определенными взаимоотношениями. Это искусство, несомненно, можно считать дальнейшим шагом вперед на пути освоения, объяснения и раскрытия явлений действительности, окружавшей человека.

Теперь главным в данном типе познания с помощью изобразительных средств становится не детальное изучение формы, а динамическая сцена, олицетворявшая переход от полного подчинения человека природе – к её активному преобразованию.

Источники и литература к разделу 1.6.:

Алексеев В.П., Першиц А.И. История первобытного общества. М., 2004.

Бозунова И.В. Искусство доклассового общества. Учебное пособие. Л., 1975.

Брей У., Трамп Д. Археологический словарь. М., 1990.

Косвен М.О. Очерки истории первобытной культуры. М., 1957.

Кюн Г. Искусство первобытных народов. М.-Л., 1933.

Мартынов А.И. Археология. М., 2005.

Ранние формы искусства. М., 1972.

Формозов А.А. Очерки по первобытному искусству. М., 1969.

Шер Я.А. Петроглифы Средней и Центральной Азии. М., 1980.

Контрольные вопросы к разделу 1.6.:

1. Искусство эпохи мезолита. Общая характеристика скальных рисунков Франко-Кантабрии.

2. Искусство эпохи мезолита. Петроглифы Беломорья и Прионежья.

3. Искусство эпохи мезолита. Наскальные рисунки Зараут-Сая (Узбекистан) и Кобыстана (Азербайджан).

4. Наскальная живопись бушменов Южной Африки.

Искусство эпохи неолита.

Отличительной чертой неолитичиеского искусства является предельный схематизм. Это особенно проявилось в скульптуре. Изображая животных, художник стремился, прежде всего, подчеркнуть главные их особенности, которые отличали те или иные виды друг от друга. Часто туловища зверей выполнены условно, в то же время их головы изображены ярко, колоритно и узнаваемо. По-прежнему в произведениях искусства предстает окружающий человека мир, главным образом мир животных.

На неолитических стоянках часто находят сделанные из кости, дерева или камня фигурки, изображающие различных животных, рыб, птиц, а также людей (рис. 57. 2-4. Фигурки из неолитических культур Верхнего Поволжья, Урала и Сибири). Интересны скульптурные изображения, найденные в погребениях могильника на южном Оленьем острове Онежского озера.[51] Наибольшее количество скульптур изображает лося, преимущественно его голову. Часто именно голова лося украшает рукоятки кинжалов, и роговых жезлов (рис. 57, 1; 58; 59. Роговые жезлы, украшенные головами лосей из Оленеостровского могильника). Там же найдены три человеческие статуэтки (рис. 60; 61. Антропоморфные фигурки из Оленеостровского могильника) и две фигурки змей (рис. 62. Фигурки змей из Оленеостровского могильника), вырезанные из кости. Если люди и змеи выполнены схематично, то лоси показаны в превосходной реалистической манере. Отчетливо переданы их характерные признаки – горбатый нос и толстая, отвисшая нижняя губа.

Оригинальны миниатюрные кремневые фигурки зверей, птиц и людей, распространенные от побережья Белого моря до Среднего Поволжья (рис. 63. Кремневые фигурки белухи и волка. Беломорская культура, р. Зимняя Золотица; рис. 64. Кремневые фигурки медведей. Верхневолжская культура). Для неолитических стоянок Сибири характерны каменные фигурки рыб, среди которых, несмотря на схематичность, вполне различимы различные виды – стерляди, таймени, налимы и лососи (рис. 65. Каменная фигурка рыбы из Верхоленского могильника). Они использовались в качестве приманок при охоте с гарпуном на крупных рыб. Подобным целям служили охотникам на птиц изготовленные в натуральную величину деревянные фигурки уток, найденные на стоянке Стрела около Нижнего Тагила и многих других торфяниковых поселениях неолитического времени (рис. 66. Фигурки уток с торфяноковой стоянки Маслово Болото). Во влажной почве торфяников хорошо сохраняются древние предметы из дерева, нередко представляющие собой прикладное искусство эпохи неолита (рис. 57, 4. Антропоморфная фигурка из Шигирского торфяника. Урал; рис. 67. Фигурка человека-3, лося-8 и ковш с ручкой в виде головы утки-9 из Горбуновского торфяника).

Широко известны и обстоятельно изучены неолитические наскальные изображения (петроглифы) на севере европейской части России, в Прионежье и Беломорье.

12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒