Техника палеолитического искусства.

⇐ ПредыдущаяСтр 7 из 10Следующая ⇒

Художники, украшавшие пещерные святилища, пользовались естественными плоскостями их стен и потолков. При этом, они предпочитали для своих работ участки, покрытые кальцитовой или известняковой коркой, на которых хорошо ложилась и контрастно выделялась краска. Гамма красок, разумеется, была очень ограниченной. В её основе лежали различные оттенки натуральной охры, которую нередко добывали в тех же пещерах. Но в ряде случаев краску готовили искусственно, пережигая на охру болотный железняк. Например в Костенках обнаружен специальный очаг для отжига руды, где получали огромное количество охры. Культурные слои на костенковских стоянках, заполнения жилищ насыщены красным или густо-розовым цветом.

Цвет росписей на стенах пещер варьируется соответственно оттенкам натуральной охры – от темно-красного и бурого до светло-желтого и даже оранжевого. Черную краску получали, сжигая древесину и кости до состояния сажи, а также из натуральной окиси марганца. Реже всего встречается белая краска, также минерального происхождения, мел или известняк.

Раскраска фигур животных интенсивными цветами – черным, красным, желтым, коричневым, – зависел не только от имевшихся в распоряжении художника красок, но и от самого места, где располагались эти фигуры. В темных пещерах, тускло освещенных светильниками–жирниками, или костром, росписи выделялись лучше, если они были сделаны густыми и яркими цветами.

Краску могли употреблять в сухом виде, как пастель, нанося ее специальными «карандашами» (заостренными кусками самородной охры). Такие «карандаши» обнаружены в Лез-Эйзи, Плякар, Ложери, Сен-Мартори, африканской пещере Бамбата.

В других случаях краску предварительно растирали в порошок, а затем разводили на воде или смешивали с растопленным жиром.

В Альтамире был обнаружен «рабочий стол» мадленского художника, на котором он дробил, превращал в порошок, разводил и смешивал краски. Это была массивная глыба, отвалившаяся со свода пещеры. На ее ровной внешней поверхности, как на палитре, сохранились слой краски и орудия труда древнего мастера – резцы и лощила.

Разведенную краску, вероятно чаще всего, размазывали по камню просто пальцами. Но не исключено, что могли пользоваться специальными кистями из волос животных, а также костяными и деревянными стеками. Для достижения плавных переходов цвета и получения полутонов краску могли разбрызгивать, выдувая через полую костяную трубку.

Уже в палеолите была известна сложная «техника камеи», заключавшаяся в медленном обнажении различных цветовых слоев самой скалы при помощи выскабливания и протирания.

Художники палеолита принимали в расчет фон скалы, он был для них очень важен. Животные, изображенные на мягком рыжеватом фоне черным цветом и полутонами желтого, как бы тонут в нем и потому производят более реальное впечатление, чем копии в красках на белой бумаге.

Прежде чем выполнить большой рисунок на стене или потолке пещеры, мадленский художник иногда делал набросок в миниатюре на плоском камне или кости. И эти «эскизы» очень ценны, поскольку залегают в датирующихся культурных слоях, и по ним легче определить время настенной живописи, не перекрытой отложениями. Чаще всего подобные наброски делались на плоской гальке, специально покрытой смесью охры с жиром или воском. Десятки таких «миниатюр» обнаружены в пещерах Коломбьер, Лимейль, Парпальо. На них видно, как художник многократно и терпеливо исправлял свои рисунки, каждый раз по-новому очерчивая резцом фигуры животных, уничтожал одни линии и вырезал новые, более точные и выразительные.

Для палеолитического искусства, особенно в пору его расцвета в мадлене, характерны достаточно высокий уровень технического мастерства и сложность выполнения работ. Есть в нем и устойчивые приемы, повторяющиеся в разных местонахождениях, своеобразные «каноны», которым следовали художники. А это свидетельство того, что традиции изобразительного творчества передавались из поколения в поколение, в процессе чего «производственная квалификация» древних художников постоянно обогащалась. Накопленный предшественниками творческий опыт не пропадал бесследно, а бережно сохранялся и перерабатывался.

Становление формы. Линия и цвет в искусстве палеолита. Решающие сдвиги в совершенствовании первобытного творчества приходятся на мадленский период. Первоначальная замкнутость ориньякско-солютрейского контура линейного рисунка была сломана, и его монотонная линия сменяется динамичным разнообразием пронизанного жизнью штриха, прерывистого и легкого. Это было множество различных по длине и толщине линий. Штрих мадленского художника лаконичен и остёр. При нем рисунок теряет свой прежний линеарно-плоскостный характер, а выразительность его имеет особую, принципиально новую природу. Виртуозно владея линией, мадленский рисовальщик пользуется ею как средством, позволяющим передать не только границы тела животного на плоскости, но и его массу, объем. То сгущая и утолщая штрихи, то наоборот, разрежая и утончая их, палеолитический художник мастерски передает свет и тени, их неповторимые контрасты. Он не просто рисует, а как бы воссоздает на плоскости рельефную фигуру животного.

Широкое использование энергичного штриха позволило мадленскому художнику полнее выразить жизненную динамику и в самом образе зверя, в его движениях и специфических позах. Ему удалось теперь передать то, чего он не мог показать, пользуясь лишь замкнутым контуром – ощущение момента, неудержимый бег времени.

Еще более широкие возможности для передачи жизненной реальности дало мадленскому художнику применение различных красок и открытие силы тона.

Ориньякские мастера пользовались преимущественно одним цветом неизменной насыщенности. Всё пространство рисунка они покрывали одной краской, ровно и однообразно. Поэтому их рисунки неизменно оставались плоскостными, сохраняли силуэтный характер, в них не было ни света, ни тени.

В мадлене художник впервые осознает, что можно из одной и той же краски получать цвета различной интенсивности. Теперь он использует их для передачи формы, объема и массы принципиально новыми, чисто живописными средствами. При всей ограниченности его палитры, в ней уже ощущалась необыкновенная сила.

По выражению Грациози: «…пещерный художник уже не обводит силуэт зверя на плоскости, а лепит форму его тела, пользуясь для этого теми возможностями, которые дает ему краска. Он уже не раскрашивает плоскость, а моделирует цветом объем тела, при помощи света и тени передает его выступающие и углубленные части. Впечатление объемности и материальности производит как фигура животного в целом, так и все ее детали».

Для этого были две возможности. Можно было накладывать сначала одну краску, а затем перекрывать ее там, где должна лечь тень, более темным цветом. Другой прием (и это был путь к живописи в полном смысле) заключался в принципе смешивания красок, чем достигалось получение мягких переходов от одной тональности цвета к другой.

Как писал об этом Г. Кюн: «Линия…теряет свое значение. Вся сила, жизнь, движение сосредотачиваются внутри силуэта. Форма расплывается, исчезает твердая связь, предмет изображается не таким, каким он кажется. Краски даны в множестве оттенков, переходящих друг в друга; стали возможны тончайшие их соединения. Человек приобретает все большую свободу по отношению к природе, возрастает его уверенность в своем господстве над окружающей его действительностью. Постоянное наблюдение за жизнью природы приводит ко все более тонкому постижению конечной сущности вещей, в их изменяемости, в зависимости от игры света и тени. Так достигается полная жизненность и полнокровность изображения».

Композиция в искусстве палеолита. В основной своей массе палеолитическое искусство ограничено изображением единичного существа, безразлично, зверя или человека. Обычно они выступают изолированно от соседних фигур, вне какой-либо очевидной смысловой связи и последовательности. Чем больше в каком-нибудь месте представлено звериных фигур, тем отчетливее их полная независимость друг от друга.

Самые обширные многофигурные росписи в пещерах принадлежат не одному времени и не одному художнику. Они – результат последовательного и независимого наслоения различных изображений, итог несогласованной работы многих поколений и многих веков.

Часто видно, что последующим поколениям художников не было никакого дела до творчества их предшественников. Они варварски уничтожали более ранние рисунки своими собственными.

И тем не менее, в этом хаосе фигур изредка встречаются группы, в которых можно проследить первые ростки композиционных решений. Как правило, все они подчинены идее размножения животных (Тюк д Одубер – бизоны; Грот Мэрии – быки; Петерсфельс – олени). Эти основополагающие сюжеты взяты из реальной жизни животных, наполнены живыми эмоциями, отголосками переживаний охотника, желавшего поспособствовать определенной магией увеличению звериного поголовья.

Замечательна сцена из Пекарны (Моравия), где на кости изображена группа из трех бизонов, причем, два из них сцепились в яростной схватке (брачные игры зверей, которые нередко наблюдали первобытные охотники). Такая же битва быков есть на рисунке из Ле Портель.

Еще более сложное изображение реальной сцены присутствует среди рисунков пещеры «Трех Братьев» (группа лошадей и нападающая на них львица).

Очень выразительна сцена с бизоном и «мертвецом» из Ляско. Здесь показан трагический финал столкновения человека и зверя. Причем, человек показан с птичьим клювом, уже умерший и, может быть, поэтому уже отчасти перевоплотившийся в нечто потустороннее (рис. 44. Бизон с «мертвецом» из пещеры Ляско).

Рисунок из Пешиале зафиксировал самое начало борьбы двух антропоморфных существ с поднявшимся на задние лапы медведем. На гравированном рисунке из Ля Мадлен голый человек крадется за бизоном. В Рок де Сер, наоборот, разъяренный бизон преследует охотника.

Некоторые композиции явно отражают некие колдовские обряды умерщвления и поедания священного животного (Шанселад и Раймонден) или представления о связи женщины и животного (беременная женщина и олень из Ложери).

В ряде случаев художник стремился изобразить движение целой группы животных, табуна или стада. Он размещал фигуры на плоскости в определенной последовательности, одну за другой, в виде фриза, например, группы оленей и козлов из Ляско.

Поначалу непонятое изображение из Лортэ (олени и лососи) в композиционном решении представляет сцену, где олени переплывают реку (рис. 45. Олени и лососи из Лортэ). Подобная трактовка наблюдается в гораздо более поздних пластах искусства, например в Древнем Египте, в сценах с плывущими по воде судами и различными водными животными в глубине. Линия, разделяющая берег и воду, не показана, но композиционное построение персонажей все расставляет по своим местам.

Не зная законов перспективы, первобытный художник, тем не менее, стремился к передаче глубины пространства. Это нашло выражение в так называемой «скрученной перспективе», когда туловище животного показано строго в профиль, а голова повернута анфас или назад (рис. 43. Фигура оглядывающегося бизона). В этом смысле (попытка передачи перспективы) исключительны рисунки грота Шаффо, где за целой фигурой лошади скрывается подразумевающийся табун (видны только головы и ноги). Таким же образом нарисованы олени из Грота Мэрии: впереди три целые фигуры, а за ними – лес рогов и множество ног в виде черточек.

Первобытному художнику не было чуждо также ощущение ландшафта, как обозначение уровня земли. Правда, расшифровка трактовок ландшафта всегда особенно затруднительна на рисунках. Он присутствует обычно в малозначимых деталях. Например, лошади, щиплющие траву на лугу, рисунок на мамонтовом ребре из пещеры Пекарна в Моравии. Здесь животные показаны в едином композиционном построении с ландшафтом, который обозначен травяным покровом.

История палеолитического искусства – самая молодая отрасль науки о прекрасном. У нее много проблем и нерешенных вопросов. Одна из них, и очень важная – родина палеолитического искусства и его распространение. Брейль озаглавил свою основную работу «Запад – родина великого искусства». Столь же категорично названа книга Л. Цотца «Вечная Европа – прародина искусства». Но в настоящее время границы распространения искусства охотников ледниковой эпохи раздвинуты до Урала и Байкала, известны новые своеобразные области становления искусства в Африке, Монголии, Средней Азии, Австралии, на Кавказе. Единственное, с чем можно согласиться, – с тем, что во Франко-Кантабрии искусство пещерных художников представлено в классических формах. Его создателей Г. Осборн образно и верно назвал «греками» палеолитического мира.

Отсюда вовсе не следует, что причиной появления и расцвета на Западе Европы искусства палеолита был гений избранного народа. Эта причина лежит в общественном строе и характере экономики охотников приледниковой зоны Европы, в их психологии и идейном мире.

Здесь же следует искать ответ и на другой вопрос: почему 10 тысяч лет тому назад это реалистическое в своей основе искусство так неожиданно угасает. Причина опять-таки коренится не в смене рас, а в изменении форм хозяйства и всего связанного с ними бытового уклада, в великом переломе от жизни бродячих или полуоседлых охотников к жизни первых земледельцев и скотоводов. Не случайно же исчезновение анималистического искусства совпадает во времени с появлением первых земледельческих культур Переднего Востока. И, с другой стороны, столь же закономерно древний культ зверя и реалистические традиции в искусстве продолжают жить у охотничьих племен, например, на Севере Европы и в Сибири.

Существенно также, что некоторые элементы палеолитического искусства обнаруживаются, хотя и в трансформированном виде, у первых земледельцев Европы и Переднего Востока. Это, в первую очередь, относится к образу «матери–прародительницы» и к мелкой зооморфной пластике. Из этого следует, что разрыв между искусством палеолита и искусством последующего времени не абсолютен, и что оно не было случайным эпизодом в истории мировой культуры. Это явление грандиозно уже по своим хронологическим масштабам. Из 40 тысяч лет всей истории искусства, две трети (почти 30 тысяч лет) приходится на палеолитическое творчество.

Все памятники палеолитического искусства, количество которых постоянно растет с новыми открытиями в Европе, Азии, Африке, свидетельствуют не только о силе, но и о вечности истинно прекрасного в искусстве, об исконности реализма как выражения познавательной мощи человеческого сознания.

Источники и литература к разделу 1.5.:

Абрамова З.А. Палеолитическое искусство на территории СССР. М.-Л., 1962.

Алексеев В.П., Першиц А.И. История первобытного общества. М., 2004.

Бозунова И.В. Искусство доклассового общества. Учебное пособие. Л., 1975.

Винкельман И.И. История искусства древности. М., 1933.

Замбровский Б.Я. Истоки искусства. Воронеж, 1976.

Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972.

Кожин П.М., Фролов Б.А. Представления о пространстве в творчестве населения палеолитической Европы // Советская этнография, 1973. № 2.

Косвен М.О. Очерки истории первобытной культуры. М., 1957.

Кюн Г. Искусство первобытных народов. М.-Л., 1933.

Мартынов А.И. Археология. М., 2005.

Окладников А.П. Утро искусства. Л., 1967.

Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М., 1985.

Шер Я.А. Петроглифы Средней и Центральной Азии. М., 1980.

Контрольные вопросы к разделу 1.5.:

1. Техника палеолитического искусства. Линия, цвет, форма, композиция.

2. Ландшафт и перспектива в композиции палеолитического рисунка.

3. Ориньякско-солютрейское искусство. Общая характеристика.

4. Искусство эпохи мадлена. Общая характеристика.

Искусство эпохи мезолита.

Впервые искусство мезолитического времени было представлено читателям нашей страны в переведенной на русский язык в 1933 году книге Г. Кюна «Искусство первобытных народов». Мезолитическое творчество, заметно отличавшееся от верхнепалеолитического, охарактеризовано в ней не как упадок или закат искусства, вопреки модным тогда утверждениям многих исследователей, но как попытки нового осмысления действительности, новые устремления к иным целям. Мезолит представляет собой переходное время в искусстве, период коренных изменений в стилистике, но эти изменения отнюдь не являются признаками упадка.

Мезолитические росписи находятся уже не в пещерах, а на открыто стоящих скалах (рис. 46; 48, 1. Мезолитическое искусство. Сцены охоты из ущелья Вальторта). Изображенные на них животные заметно отличаются от тех, что запечатлены в палеолите. В полемике с Брейлем и Обермайером автор книги (Г. Кюн) верно отмечает, что в росписях испанских скал (Альборрасина, Минатеза, Альпера) отсутствуют главные персонажи ледникового времени (мамонты и северные олени), но во множестве представлены уже голоценовые виды животных. Эволюция стиля от реалистических и многоцветных изображений к схематическому рисунку также подтверждает более поздний характер этих памятников.

Впервые художественные произведения мезолитической эпохи были выявлены Рокафортом в 1908 году в Когуле (долина р. Эбро, Испания). Роспись, выполненная красным и черным цветом на открытой поверхности скалы, изображала группу женщин с неправдоподобно тонкими талиями, в оригинальных «колоколоподобных» юбках.

В 1910 году П. Серрано открыл живопись на скале в Альпере на юго-востоке Испании. Это было огромное скопление одноцветных рисунков (люди, звери, различные загадочные знаки). Персонажи утратили на них всякую жизнь, игру света и красок. Лучшая группа на этой скале изображает охоту за двумя оленями (рис. 47, 1. Сцена охоты из Альперы). Фигуры людей и животных странно вытянуты, пропорции не соблюдены. Далее последовали новые открытия в Альборрасине и Арагонии. В 1911 году открыто 11 скал с росписями, в 1912 году – уже 21, а в 1913 – около 50 памятников. В 1915 году были обнаружены росписи в Канта де ла Визера, Фуэте де ла Арена и в Велес-Бланко. Число открытий было так велико, что это позволило исследователю Кабре вскоре опубликовать их общий обзор под заглавием «Скальное искусство в Испании», который вызвал большой интерес. Но открытия продолжались и после этого. В 1918 году А. Брейль обследовал скальные рисунки в Кочал де ла Гизарра, в 1919 году Обермайер и Вернерт – скалы в ущелье Вальторта, в 1920 – Барандиаран изучал скалы Алава, в 1921 – Мартинес работал в Леоне, Брейль в Малаге, Бенитес в Кастелоне.

К наиболее живым и, вероятно, наиболее древним (в рамках мезолита) относится группа изображений на «Скале Мавров» в Западной Испании. Это рисунки оленей, один из которых лежит на земле (рис. 47, 2. Олени из Галапаты. Скала Мавров). Одна из передних ног у него подогнута, другая вытянута вперед. Голова, увенчанная рогами, подробно передана во всех деталях, но задние ноги не удались художнику. Изображения двух других оленей еще полны жизни и движения. Эта роспись еще близка палеолитическому искусству. Процесс нарастания стилизации хорошо ощутим в прочих фигурах. Они становятся все более застывшими, жизнь в них исчезает, возникает условная форма. Это становится определяющим для всего периода мезолита. На той же Скале Мавров мы видим скопления разнообразных знаков и разобщенных человеческих фигур с охотничьим оружием (рис. 47, 3. Скопление фигур на Скале Мавров).

На крайнем севере, в Скандинавии, мезолитический стиль изображений сохраняется даже в неолите. Более того, жизненно и правдиво запечатленные здесь животные обнаруживают удивительное сходство с рисунками палеолита. Это довершается также отсутствием сцен борьбы и групповых изображений. Здесь представлены, в основном, обособленные животные. Самыми ранними росписями являются те, на которых звери изображены наиболее натуралистически. Таковы, например, северные олени из Лунке (Северная Норвегия). Но постепенно и здесь начинает преобладать жесткая стилизация и угловатость, переходящая, порой, в геометризм (рис. 48, 2, 3. Изображения оленей на скалах в Лунке).

Живопись и гравировка мезолита и последующих эпох первобытного общества в целом уступают по своим достоинствам лучшим образцам палеолитического искусства. Они изображают главным образом охотничьи сцены и действия, связанные с промыслом. Животные показаны стилизованно, но убедительно и точно, изображения людей гораздо схематичнее.

Бушменские наскальные рисунки, предположительно отнесенные к мезолиту, в этом отношении наиболее типичны. Они часто изображают охоту облавой (рис. 49, 1. Бушменская живопись. Сцена охоты). Многие животные превосходно нарисованы. В то же время, фигуры охотников подаются упрощенно. Подчеркнуто не то, как они выглядят, а то, как они действуют. Антилопы, которых любили рисовать бушмены, раскрашивались ровными плоскостями в один-два цвета, без мягких переходов.

По выражению Г. Кюна «…если действительно существует необходимая взаимосвязь между экономической структурой данного периода и явлениями духовного порядка, …тогда и народности, живущие в совершенно различное время и в разных частях света, но в одинаковых хозяйственных условиях, – должны прийти к одинаковым проявлениям духовной жизни, к одинаковому в главных чертах, искусству. У бушменов Южной Африки, живущих в тех же хозяйственных условиях, в которых жили люди палеолита, мы находим ту же «сенсорную» живопись на скалах. Тысячелетия разделяют обе эти культуры, совершенно иным стал человек, резко изменился климат, и все же искусство их одинаково. …В основе такого совпадения, такой однородности содержания и формы, может лежать только одинаковое отношение человека к природе».[49]

Кюн полагал, что искусство такого народа может быть только «сенсорным» (чувственным). Постоянное созерцание животных, выслеживание добычи, ограниченность потребностей, преобладание одних только внешних впечатлений – должны были привести к сенсорному искусству, к точной и тщательной передаче природы, ее форм и движения.

Поначалу сомневались в подлинности и этого искусства. Но многие жители Африки лично наблюдали за бушменами в процессе их художественных работ. А когда бушменам показывали копии с их живописи, то они воспринимали их с восторгом, узнавая их и сопровождая точными пояснениями.

Художественную одаренность бушменов пытались объяснить пережитками древней культуры и влиянием египтян. Но несомненным остается лишь то, что бушмены, как и народы палеолита, при очень низком уровне общей культуры достигали необычайной высоты художественного творчества. Они вполне владели техникой рисунка и цвета, света и тени. У них изумительные, яркие краски, то резко противопоставленные, то сливающиеся в неуловимых и тончайших переходах. Свет и тени дают фигурам объем и движение. Животные изображаются бегущими, падающими, умирающими. В основном, это профильные рисунки, но встречаются и неожиданные ракурсы, например, виды спереди и по диагонали. В наиболее удачных вариантах перспектива соблюдена в совершенстве. Стоу сообщает о композиции, где изображено 130 идущих козлов. Передние животные даны более крупными, задние постепенно уменьшаются. Мошейк наблюдал использование перспективы при изображении групп танцующих людей. Барроу описывает технику рисунка с натуры. В одной из пещер он обнаружил панцирь черепахи особого вида, а на стене – свежий этюд, в точности передающий эту черепаху в таком же положении.

Кюн отмечает определенную последовательность в развитии бушменской живописи и древней живописи вообще. Древнейшей формой является контурный рисунок и лишь постепенно достигается переход от рисунка к живописному изображению поверхности туловища животного, к эффекту движения, к освещению и цвету, когда «живописность» становится на место «контурности».

Таков неизбежный путь развития всякого «сенсорного» искусства, тогда как «имажинативное» искусство развивается в обратном порядке. В нем расплывчатость и подвижность уступают место застылости, замкнутости, твердо очерченной поверхности. В одном случае целью является запечатлеть движущееся, преходящее, мгновенное, в другом – отвлеченное, вечное, неизменное, неподвижное. Сенсорный стиль должен развиваться в направлении к живописи, как наилучшему средству передачи движения, а имажинативный стиль должен стремиться к пластике – искусству твердых связанных форм. Неожиданным представляется вывод Кюна по этому поводу: «Таким образом, неслучайно, что сенсоризм палеолита и бушменов отдает предпочтение живописи, а искусство негров и индейцев – пластике и орнаменту».

Очевидно, к раннему типу бушменского искусства следует относить изображения антилоп в Берли и Тембуленде, которые имеют заметные реминисценции палеолитической живописи (то, что Кюн называет сенсорностью). Фигуры животных очень реалистичны. Несмотря на резкую контрастность, художнику явно удалась передача жизненности и движения, особенно в композиции с переодетыми людьми из Берли, где антилопа закидывает назад голову, как бы насторожившись и вслушиваясь (рис. 49, 2. Антилопа из Берли).

В живописи бушменов иногда появляются изображения людей, довольно стилизованные, без глубокой проработки целого, без тщательного изучения натуры. Очевидно, это более поздние варианты живописи, что заметно и по одноцветным фигурам животных, они очень близки мезолитическим рисункам Испании, Леванта и Северной Африки.

Безликие и невыразительные человеческие фигурки в бушменской живописи, между тем, различны по расовым признакам. Так, например, низкорослые бушмены резко отличаются от высоких кафров с длинными конечностями и от белых людей. Люди здесь всегда переданы с признаками пола, а многие картины демонстрируют праздники с ритуальными совокуплениями. Странные фигуры полулюдей–полуживотных Кюн объясняет также с точки зрения промысловой магии и охотничьей практики. Это воинско-охотничьи праздники–ритуалы или охота с переодеванием.

Мезолитическая монохромная живопись Зараут-Сая (Узбекистан) представляет особый интерес. Размеры рисунков, которые располагаются в неглубоких нишах и под навесами скальных стен, невелики – от 4 до 30 см. Многие изображения покрыты известковыми натеками и так называемым «пустынным загаром» (железисто-марганцевая корка).

Почти все рисунки в Зараут-Сае силуэтны. В древнейшей (мезолитической) группе изображений встречаются и контурные фигуры. На некоторых видно, что вначале наносился контур, а затем его очень густо закрашивали, так, что поверхность скалы не просвечивает сквозь краску (рис. 50. Наскальные изображения животных из Зараут-Сая).

Особенно выделяются три композиции: на самой верхней – 19 охотников окружили быка, на двух других животные убегают от преследующих их лучников. Среди быков узнаются и другие виды копытных, например, джейраны. Любопытна композиция, где охотники, вооруженные луками, преследуют винторогих козлов. На всех панно хорошо заметны летящие и вонзившиеся в тела животных стрелы.

Удивляет странная трактовка человеческих фигур с необычными треугольными очертаниями. Интерпретация этих фигур в целом однозначна – это ряженые под крупных степных птиц (дрофы или страусы) охотники, которые крадутся к пасущимся травоядным. Это схематические фигуры людей в расширяющихся книзу плащах или накидках (рис. 51. Сцена охоты с переодеванием из Зараут-Сая). На нижней композиции они машут полами накидок, подражая птицам, взмахивающим крыльями. Имитированы даже головы птиц с длинными шеями и отходящими в стороны клювами. У пяти фигур, как у настоящих птиц, ноги показаны коленками назад. За фигурами людей, изображенными в обычной манере, тянутся длинные декоративные хвосты. Может быть, данную деталь следует расценивать, как некий отголосок древнейшей палеолитической традиции в костяной пластике (женские хвостатые статуэтки).

По оценке зоологов, среди изображенных в Зараут-Сае животных визуально различимы быки (бизоны, туры), горные козлы, джейраны, сайгаки, винторогие козлы или бараны. Это свидетельство обилия и разнообразия здесь животных в раннем голоцене, и, по мнению А.А. Формозова изображения на скалах возникли в процессе подготовки местных племен к охоте, отражая, таким образом, промысловые культы[50]. По всей долине не известны пригодные для жилья пещеры или открытые стоянки. Видимо, Зараут-Сай был не местом обитания, а экономическим районом охоты и священным центром связанных с ней культовых церемоний.

Кобыстан (район Азербайджана) со своими многочисленными наскальными изображениями также представляет значительный интерес (рис. 52. Типичный ландшафт Кобыстана с камнями, покрытыми рисунками). Мезолитическим временем здесь датируются изображения людей, охотящихся на диких животных, среди которых в рисунках представлены быки, лошади и кабаны. В Кобыстане, работами И.М. Джафарзаде, зафиксированы и учтены 725 камней с 3000 рисунков. Они сконцентрированы на склонах трех гор: Джингир-Даг, Беюк-Даш и Кичик-Даш, расположенных на одной линии протяженностью 12 км., вдоль побережья Каспийского моря. Вероятно, плоские вершины этих изолированных возвышенностей были удобны для загонной охоты, что и привлекало сюда человека.

Особого внимания заслуживают рисунки верхней террасы Беюк-Даша, где на камне № 29 представлена длинная цепочка человеческих фигур, изображающих охотников (рис. 53, 1; 54. Фигуры охотников из Кобыстана). Это крупные, до 1, 5 м, фигуры, у которых гравированной линией переданы только тонкие руки, а тела и толстые ноги углублены в известняке техникой протирания. Охотники держат в руках различные предметы вооружения, в том числе и изогнутые бумеранги. Некоторые виды оружия (луки или дротики) закреплены у них за плечами. Черточки по сторонам пояса, видимо, означают одежду вроде юбочки. Интересно, что точно такой же тропический наряд можно увидеть на скальных росписях Индостана, где представлены похожие сцены. Здесь же, в правом нижнем углу панно, присутствуют профильные фигуры, напоминающие женские статуэтки из Петерсфельса (рис. 55. Мезолитические изображения Кобыстана).

В левом верхнем углу 29-го камня изображены быки, выполненные одной гравированной линией в профиль. Это двуногие фигуры, обычные и для палеолитических гравировок. Характерной деталью здесь является то, что рога как бы продолжают очертания тела, а между ними, на лбу животного оставался промежуток (рис. 53, 3; 56. Рисунки быков из Кобыстана). П. Грациози установил, что этот стилистический прием типичен для средиземноморского искусства каменного века.

Очень интересно изображение на камне № 9 нижней террасы Беюк-Даша. Здесь показан длинный хоровод людей, очевидно, участвующих в ритуальной мистерии (рис. 53, 2; 55. Изображения ритуальных мистерий в Кобыстане). Отдаленно рисунок напоминает так называемые «клавиформы» в палеолитической живописи Западной Европы (Пиндаль, Пасьега, Альтамира, Нио). Их также трактуют, как схематические изображения групп людей, и это косвенно подтверждается более реалистическими фризами Кобыстана.

Охотничьи сцены горы Беюк-Даш интересны еще и тем, что в них присутствуют как мужчины, так и женщины, отмеченные характерными признаками пола (рис. 53, 1. Охотники из Кобыстана). Причем женщины, как и мужчины, оснащены на рисунках охотничьим вооружением. Косвенно это иллюстрирует кардинальные изменения в производственной специализации представителей раннеродовых общин. Женщины в эпоху мезолита уже не только хранительницы очага и собирательницы, но и активные помощницы своих мужей на охоте. Данное положение подтверждается многочисленными этнографическими аналогиями в материалах культур пигмеев и эскимосов.

В искусстве эпохи мезолита еще трудно заметить продуманное размещение персонажей единых композиций относительно друг друга. Еще много в этих сюжетах случайного, ненайденного, или не до конца осознанного. Но нет сомнения в том, что художник этого времени ставил перед собой задачу передать именно действие своих персонажей, связанных между собой определенными взаимоотношениями. Это искусство, несомненно, можно считать дальнейшим шагом вперед на пути освоения, объяснения и раскрытия явлений действительности, окружавшей человека.

Теперь главным в данном типе познания с помощью изобразительных средств становится не детальное изучение формы, а динамическая сцена, олицетворявшая переход от полного подчинения человека природе – к её активному преобразованию.

Источники и литература к разделу 1.6.:

Алексеев В.П., Першиц А.И. История первобытного общества. М., 2004.

Бозунова И.В. Искусство доклассового общества. Учебное пособие. Л., 1975.

Брей У., Трамп Д. Археологический словарь. М., 1990.

Косвен М.О. Очерки истории первобытной культуры. М., 1957.

Кюн Г. Искусство первобытных народов. М.-Л., 1933.

Мартынов А.И. Археология. М., 2005.

Ранние формы искусства. М., 1972.

Формозов А.А. Очерки по первобытному искусству. М., 1969.

Шер Я.А. Петроглифы Средней и Центральной Азии. М., 1980.

Контрольные вопросы к разделу 1.6.:

1. Искусство эпохи мезолита. Общая характеристика скальных рисунков Франко-Кантабрии.

2. Искусство эпохи мезолита. Петроглифы Беломорья и Прионежья.

3. Искусство эпохи мезолита. Наскальные рисунки Зараут-Сая (Узбекистан) и Кобыстана (Азербайджан).

4. Наскальная живопись бушменов Южной Африки.

Искусство эпохи неолита.

Отличительной чертой неолитичиеского искусства является предельный схематизм. Это особенно проявилось в скульптуре. Изображая животных, художник стремился, прежде всего, подчеркнуть главные их особенности, которые отличали те или иные виды друг от друга. Часто туловища зверей выполнены условно, в то же время их головы изображены ярко, колоритно и узнаваемо. По-прежнему в произведениях искусства предстает окружающий человека мир, главным образом мир животных.

На неолитических стоянках часто находят сделанные из кости, дерева или камня фигурки, изображающие различных животных, рыб, птиц, а также людей (рис. 57. 2-4. Фигурки из неолитических культур Верхнего Поволжья, Урала и Сибири). Интересны скульптурные изображения, найденные в погребениях могильника на южном Оленьем острове Онежского озера.[51] Наибольшее количество скульптур изображает лося, преимущественно его голову. Часто именно голова лося украшает рукоятки кинжалов, и роговых жезлов (рис. 57, 1; 58; 59. Роговые жезлы, украшенные головами лосей из Оленеостровского могильника). Там же найдены три человеческие статуэтки (рис. 60; 61. Антропоморфные фигурки из Оленеостровского могильника) и две фигурки змей (рис. 62. Фигурки змей из Оленеостровского могильника), вырезанные из кости. Если люди и змеи выполнены схематично, то лоси показаны в превосходной реалистической манере. Отчетливо переданы их характерные признаки – горбатый нос и толстая, отвисшая нижняя губа.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 678 9 10 Следующая ⇒