Становление искусства в палеолите.

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 10Следующая ⇒

Гипотеза простого этапа. Когда палеолитоведение еще только зарождалось, а памятники «допотопного» искусства вообще еще не были известны науке, понятие о так называемом «простом этапе» в развитии творчества было предложено французским археологом и коллекционером Буше де Пертом.[34] Вместе с древними каменными орудиями в песчаных карьерах Соммы он находил странные фигурные камни, которые отдаленно напоминали антропоморфные и зооморфные фигурки (рис. 14, 1. Камни из коллекции Буше де Перта). Их происхождение он истолковывал так же, как и факт наличия здесь каменных топоров, причисляя забавные камешки к культурным комплексам. Камни странной и загадочной формы Перт определил, как наиболее древние образы, символические фигуры и первые идолы, подготовленные для человека игрой самой природы. Он опубликовал более 500 «первоскульптур» и тут же прослыл мечтателем и фантазером, очень часто усматривая руку мастера там, где её никогда не было.

Буше де Перт считал, что вечное желание копировать жизнь и присущий всем живым существам инстинкт имитации породили первых художников. Сначала наиболее любопытные из древних людей придавали случайной продукции природы сверхъествественные свойства, понимая ее образно-символически, а затем начали усовершенствовать эти природные заготовки своей работой, устраняя или дополняя некоторые детали. Коренной смысл гипотезы заключается в том, что древний человек вначале увидел в причудливых камнях изобразительное подобие живым существам. Затем он начал дополнять и завершать естественные модели, приближая их к эталонам своего сознания. И только после этого приступил к самостоятельному творчеству.

Известное подтверждение гипотеза «простого этапа» находит в некоторых изображениях на стенах и сводах пещер, где за основу рисунка принимали естественные неровности или причудливые сталагмиты, чем то напоминающие фигуры зверей. Таковы, например, фигуры в «зале быков» Альтамиры, бизоноподобный сталагмит из Кастильо (рис. 19, 1. Бизоноподобный сталагмит из пещеры Кастильо.), каменный баран из грота Куньяк, пещерный лев из Труа Фрер.

Теория «макарон». «Макароны» – это группы параллельных волнистых линий, прочерченных двумя или тремя пальцами по сырой глине (рис. 14, 2, 3. Хаотичные линии и мамонты, выполненные в «макаронной» технике). Впервые они были обнаружены в пещерах Пиренеев. Наиболее древние «макаронные» изображения относятся к раннему ориньяку (Хорнос де ла Пенья). Известны они также в Альтамире и Гаргасе. Обычно «макароны» описаны как беспорядочное переплетение хаотических линий, но это верно только для Гаргаса. В Альтамире и Хорнос де ла Пенья полосы располагаются раздельно, заключая в себе нечто композиционное.

Именно в геометрии «макарон» некоторые археологи видели предтечу контурного рисунка зверя в начале верхнего палеолита. В свое время Брейль писал по этому поводу: «Кажется, что именно тогда, когда пальцами трогали глину, покрывавшую стены или потолки пещер, и родилась идея чертить на ней изображения. Механическое движение непроизвольно оставляло на ней отпечатки, и однажды, когда они были замечены, их попытались сделать приятными для взора и интересными для рассматривания. В этом, по-видимому, и заключалось начало рисунков на глиняных поверхностях».

Особенно широко известен 5-метровый «макаронный» фриз на потолке первой галереи Альтамиры. Здесь в хаотичные переплетения «макаронных» линий искусно вписана голова быка. Но стилистика изображения выдает в нем довольно устойчивый канон уже среднеориньякского времени. Поэтому нельзя относить «макароны» Альтамиры к истокам самого искусства. Известные памятники такого типа не могли генетически дать ни строгое сюжетно-контурное решение анималистической темы, ни технических средств, необходимых для его исполнения. Еще в 1959 году Зервос отметил, что документальных доказательств по поводу изначальности «пальцевой» техники рисования не существует.

Теория «руки». В репертуаре первобытного творчества «рукой» называют преднамеренно полученное цветовое пятно, повторяющее очертания кисти реального человека (рис. 14, 4. Эстампы с контурами рук; рис. 15. «Рука» и лошади из пещеры Пеш-Мерль; рис. 16. «Рука» из Пеш-Мерль). По мнению сторонников гипотезы такой силуэт был элементом, давшим начало всему изобразительному искусству верхнего палеолита. «Руки» известны в разных местах Альтамиры, в Гаргасе и Кастильо. В 1907 году Брейль признал, что они представляют собой наиболее древние следы монументального искусства, предшествующие линейным фигурам и многоцветной фреске. Затем эстампы «рук» были выявлены во многих пещерах Франции: Фон де Гом, Комбарелль, Труа Фрер, Пеш Мерль, Бедейяк, Эббу, Бейсак, Тибиран, Байоль, Ла бом Латрон, Рокамадур, Бернифаль, Портель.

По характеру воплощения «руки» отчетливо распадаются на «позитивные» (их гораздо меньше) и «негативные». В основе обеих техник лежит применение «трафарета», которым всегда служила реальная рука. При исполнении эстампов употреблялась черная краска (двуокись марганца), но чаще всего охра – от ярко-красной до желтоватых оттенков. Встречаются целые фризы «рук», отражающие явление некого коллективного осмысления действительности, а также их изображения в комплексах с животными фигурами.

Могла ли техника трафарета, ограниченная по своим изобразительным возможностям, способствовать появлению линейно-контурных изображений животных и человека? Исключительным средством изображения здесь является полученный механическим способом силуэт. По всем этим показателям оттиски «рук» никак не связываются с контурным рисунком: «руки» и звери передавались разными ветвями творческой практики. Поэтому два этих явления никак нельзя объединить прямой наследственностью. К тому же, вряд ли уместно считать «руки» в полном смысле слова произведениями искусства. Они еще просто знаки, ибо здесь нет ни завершенного образного обобщения, ни изобразительной обработки, ни условного преобразования реального сюжета.

Особый интерес представляют символически-ритуальные изображения покалеченных «рук», что наводит на мысль о существовании в палеолите определенной обрядности, связанной с идеей перехода из одной возрастной категории в другую, или из мира живых в мир мертвых (в данном случае это ритуалистика оплакивания). Специальный анализ как «негативов», так и «позитивов» рук, а также отпечатков стоп на глиняном полу, неожиданно показал их принадлежность не взрослым людям, а детям и юношам. И это многое объясняет, поскольку в данном случае эстампы представляются некой символикой, связанной с ритуальной практикой инициаций. Она могла относиться не только к социальной сфере, но также к аспекту передачи опыта производственно-изобразительной практики подрастающим поколениям в переходных обрядах.

Этому не противоречит и стратиграфия изображений. Часто эстампы «рук» и очертания фигур зверей выполнены одной и той же краской. Но в целом, именно изображения животных чаще всего перекрывают трафареты. Впрочем, выявить хронологические диапазоны между ними невозможно. Они могли составлять как столетия и тысячелетия, так и 1–2 часа.

По-видимому, трафареты «рук» представляли собой одну из боковых ветвей генеалогического древа первобытного творчества. Эта гипотеза рождения изобразительного искусства оказывается не более состоятельной, чем версия «макарон».

«Знаковое творчество» неандертальцев. [35] В археологическом наследстве мустьерской эпохи несомненно наличие ряда знаков, переданных изобразительными средствами. Правда, их не так много: камень из Ла Ферраси с так называемыми «чашечными углублениями» в виде восьми пар, гравировки на кости из прямых параллельных нарезок, известные в той же Ла Ферраси (рис. 17, 1. Кость с нарезками из Ла-Ферраси), в гроте Эскичо Гранау (Франция) и в Турске Маштале (Чехия), гравировка на кости оленя в виде углообразных фигур (рис. 17, 2. Гравированные углы на кости из пещеры Эрмитаж) из пещеры Эрмитаж (Франция), крестообразные фигуры (рис. 7, 3. Гравированный крест на челюсти из Вилена) на челюсти из Вилена (Германия) и каменные диски с крестообразными фигурами (рис. 17, 4. Нуммулит из пещеры Тата в Венгрии).

Какие же сюжеты увековечены в них и каким ассоциациям неандертальской мысли они могли отвечать? Большинство версий основано исключительно на умозрительных догадках исследователей. Дидон, к примеру, считал «чашечные углубления» приспособлением для игры. Прямые и крестовидные нарезки на костях пытались даже объяснить наличием у палеолитического человека системы счета. Обоснованная доказательность в подобных предположениях отсутствует.

Между тем, «чашечные углубления» (рис. 18. Плита из Ла-Ферраси) становятся понятны при сопоставлении их с некоторыми более поздними анималистическими изображениями, на которых имеются подобные углубления, символизирующие раны. Таким образом «чашечные углубления» мустьерской эпохи представляются неандертальской знаковой символикой ран, свободной и не связанной с конкретным объектом. Косвенно это подтверждается находками трепанированных волчьих черепов в гроте Лазаре (Ницца), установленных при входе в жилище. Аналог данному факту – череп оленя с отверстием в затылочной части из Ахенхейма. Перед нами свидетельство условных актов охотничьего подчинения уже убитого зверя.

Основной путь развития в палеолите темы «раны», как атрибута обобщенно-офантазированного охотничьего действия, можно представить в виде следующей схемы: – натуральное воспроизведение раны на уже убитом звере (ашель); – рельефно-знаковое обозначение раны на камне (мустье); – рельефное или плоскостное изображение раны на художественном воплощении образа зверя (верхний палеолит).

Подобное же сопоставление поперечных нарезок на кости из Ферраси с более поздними (ориньяк) бивневыми стержнями также дают возможный вариант трактовки. А.Д. Столяр объясняет их как знак гриффад, символ рельефной (рубцовой) татуировки, подражания мужественным шрамам, полученным на охоте (вообще самого раннего типа татуировки, украшающей тело). Семантику гриффад – следов когтей хищника – исследователь возводит к времени мустье, делая вывод о том, что данная символика в коллективном сознании охотничьей группы могла постепенно обрести статус единого знаменателя доблести и непреходящей ценности.[36]

На многих анималистических изображениях ориньякско-солютрейской эпохи также прослеживаются вертикальные гриффады, отражающие обрядовые действия, в чем-то аналогичные ритуальному убийству нарисованных зверей копьями и дротиками.

Подобным же образом можно трактовать углообразные нарезки на костях – как символику обширных резаных ран, влекущих за собой быструю смерть животного.

Красная краска (цветные пятна на стенах пещер) в данном контексте может быть истолкована как символика различных и вместе с тем идейно близких категорий солнца, огня, крови матери-земли.

Обобщая данные положения, можно образно представить в исходной начертательной практике ашельско-мустьерского времени реальную и повседневную охотничье-производственную основу. В данном комплексе изображений выделяются следующие основные сюжеты, наполненные главным смыслом жизни того времени: – представления об убойной силе охотничьего оружия; – вычлененно-обобщенные «модели» ранений промыслового зверя (ямки и острые углы); – абстрагированный знак «ответной раны», нанесенной человеку хищником (параллельные нарезки и эстампы гриффад); – обозначение охрой крови как зримого символа раненной плоти.

Все эти мотивы прочно объединяются повседневной практикой и жизненными связями, образуя единую систему особо значимых примет охотничьего коллектива. В инвариативности их сочетаний отображалась высшая дееспособность противостоящих друг другу вечных противников первобытности – человека и зверя.

Позднее, в верхнем палеолите, совершается как бы обратный ход на следующем витке развития. Теперь изобразительный знак раны вновь совмещается с ее носителем – зверем, который представлен уже не натурой, а обобщенно-художественным образом.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒