ГИТАРА И ВИУЭЛА В ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКЕ.

⇐ ПредыдущаяСтр 2 из 13Следующая ⇒

Что касается первого путешествия Колумба – блуждая между островов на американский континент он тогда не ступил, а один из оплотов латиноамериканской музыки - Куба, хоть и была открыта в первом походе, не могла стать первым передаточным звеном длинной цепочки музыкальных влияний Старого Света на Новый. Ведь все коренные обитатели нынешнего Острова Свободы – карибы, были уничтожены, из первых партий африканских невольников тоже практически никто не выжил на этом острове, так что в первые годы просто некому было перенимать там музыкальную эстафету. Вообще, трудно судить, когда и где появился в Америке первый испанский инструмент, на котором бренчали солдаты-дилетанты. Платежные списки экипажей утеряны, и полностью восстановить состав экипажей невозможно. Известно, что на кораблях Второй экспедиции снова вышли в путь братья Ниньо, известный пилот Хуан де ла Коса, будущий открыватель Флориды Хуан Понсе де Леон, Диего Веласкес, впоследствии стяжавший себе дурную славу на острове Куба. Вооруженными силами флотилии командовал Франсиско де Пеньялоса, дядя знаменитого Бартоломео Лас Касаса, чей отец также вышел в плавание на одном из кораблей. Флотилия перевезла на Эспаньолу 1500 человек. То были знатные и незнатные искатели наживы и приключений, воображение которых распалено было слухами о несметных богатствах новооткрытых земель. Придворные, разорившиеся рыцари — идальго, готовые идти на край света в поисках золота и драгоценных камней, писцы из королевских канцелярий, моряки, солдаты, проходимцы, бегущие за океан от кредиторов и королевских альгвасилов, — весь этот пестрый сброд посажен был в Кадисе на корабли, которые 25 сентября 1493 г. вышли в путь.

Но если говорить о профессиональных музыкантах, то уже в 1543 году в Лиму – нынешнюю столицу Перу, прибывает португальский музыкант Francisco Lobato y Lopez. Это был первый профессиональный виуэлист обосновавшийся в этом городе. Вместе с ним упоминается ещё арагонский виуэлист сопровождавший португальца - Francisco Marcian Diañ ez, ставший позднее хормейстером у капитана Гонсало Писарро, и живший в Лиме до его смерти. Помимо мадригалов и мотетов в репертуар этих музыкантов входили паваны, гальярды, аллеманды и фантазии.

Это было время, когда христианские проповедники активно приобщали аборигенов к лону Святой Католической церкви. При обучении индейцев священным песнопениям в некоторых случаях лишь изменялись слова в гимнах инков, так постепенно происходило слияние двух совершенно разных культур, правда, доминирующей культурой была всё же христианская.

Вообще, сложилось так, что «Золотой век» испанской музыки совпал с эпохой бурной колонизации Нового Света. Первыми сюда прибыли, жаждущие поживы, конкистадоры, за ними администраторы и духовенство, быстро обживавшиеся на новых местах, создавшие центры управления огромными территориями. Особое значение имели Перу – резиденция вице-короля, губернаторство Новая Испания (Мексика) и Венесуэла. Здесь, как и в других испанских колониях, работало немало музыкантов, прибывавших из Европы. Среди них были подчас и видные мастера, продолжавшие за океаном традицию испанской музыки, сыгравшей в дальнейшем важную роль в становлении национальных школ.

На первых порах эта музыка, главным образом культовая, оставалась подчёркнуто испанской. Специфически местные явления вроде «креольской» мессы появились значительно позднее. Музыкальную культуру латиноамериканских стран колониального периода можно рассматривать в значительной степени как одну из отраслей испанской музыки. В XVII - XVIII столетиях она создавалась испанцами и лишь изредка выдвигались музыканты местного происхождения. Постепенно картина менялась, и, наряду с развитием испанской традиции, постепенно закладывались основы местных школ. Сходные процессы происходили и в области фольклора, где также сказывались испанские влияния, но очень быстро сложились и черты самостоятельности.

Вернёмся в Перу XVI века. Окончание гражданских войн и становление Королевского Двора, способствовали процветанию хормейстеров. Juan de la Peñ a Madrid, - виуэлист и композитор и Jeronimo Castillo, - певец и виуэлист, оба играли в Часовне Diego Lopez de Zuñ iga y Velasco для графа Nieva и четвёртого вице-короля Перу, которые прибыли в 1561 году…

В течение празднеств Тела-Господня в 1563, театральная постановка " Auto de la Guia" была представлена, с музыкой, инструментованной виуэлами и гитарами.

Хор был распущен после внезапной смерти вице-короля, вскоре некоторые виуэлисты эмигрировали из Лимы. Отчеты показывают, что Peñ a проезжал через Куско в 1566 году и затем сформировал товарищество с Hernan Garcia, другой виуэлист, открыл Академию в городе Ла-Плате (ныне Sucre) в Боливии.

Также согласно сохранившимся записям, вице-король Toledo заказывал некоторые струны для виуэлы в 1569г. Позже в 1598г., две большие кастильские виуэлы были внесены в список инвентаря Alonso de Mora Caxahuaman, губернатора Chicama долины. Кроме того, к 1612, Guaman Poma de Ayala упоминает в своих хрониках картинку, где неизвестный держит в руках виуэлу.

Много музыкантов-любителей прибыло в Новый Свет с виуэлами и гитарами. Среди некоторых должностных лиц, упоминается галисийский адвокат Juan Diez de Betanzos, который путешествовал по всему Перу с гитарой…

В Новый Свет испанцы привезли с собой бытовую музыку, песенный и танцевальный фольклор, которые быстро акклиматизировались. Возникли новые формы, в свою очередь переходившие в Испанию, где оказывали влияние на бытовую и даже профессиональную музыку. Достаточно вспомнить о хабанере и танго, чтобы оценить значительность взаимного обмена фольклорными богатствами. Уже в XVII веке Латинская Америка стала входить чем-то вполне реальным в культуру Испании. Эта взаимосвязь имела важное значение и для метрополии, и для колоний, где с подъёмом национально-освободительного движения складывалась впоследствии и предпосылка для развития самостоятельной музыкальной культуры современных латиноамериканских стран.

Как отмечает Шарнассе – в доколумбовый период струнные щипковые инструменты не применялись. Действительно по свидетельству участников конкисты Нового Света, - хордофоны были здесь практически неизвестны. Поэтому, упоминаемую «Странствующим Музыкантом», мало вероятную, но зато более красивую местную легенду, о том, что арфа попала в Парагвай значительно раньше открытия Колумбом Нового Света – в раннем средневековье во времена плаваний викингов, я подвергаю сомнению. Правда, весьма почитаемому и уважаемому мною Сергею Владимирскому, в соседней с Парагваем Бразилии, известен и такой интересный архаичный музыкальный лук, как «БЕРИМБАУ», но он сам идентифицирует его как «шумовой», да и до кельтской арфы этому бразильскому народному инструменту очень далеко. Приняв к сведению все эти факты, давайте всё-таки будем считать, что история гитары начинается на Американском континенте с приходом сюда испанцев. Струны гитар и виуэл, источающие волшебные звуки благодаря мастерству музыкантов, приехавших из Старого Света, - приворожили и местное население, во всяком случае, ту его часть, что осталась в итоге «просветительской» миссии новоявленных конкистадоров. Подтверждением этого может быть описание индейской музыки в «Истории инков» Гарсиласо де ла Веги, где говорится, что гитары индейцам были в диковинку - инки не знали струнных инструментов, и главным их инструментом была «флейта Пана»: «В музыке они познали некоторые аккорды, которыми умели пользоваться индейцы кольа или те, кто жил в их области, когда играли на некоторых инструментах, сделанных из трубок тростника – четыре или пять трубок, связанных парами; каждая трубка звучала на ноту выше наподобие органа… Когда один индеец играл на одной связке трубок, ему отвечали созвучно пятой или любой другой [нотой] и затем другой в другом созвучии, и другой в другом, и одни из них поднимались к высоким нотам, а другие опускались к низким, всегда в такт. Они не умели играть вариации с полутонами; все они были полными и в одном ритме. … У них были флейты четырёх или пяти нот, как пастушечьи; они не были созвучны друг с другом, а каждая звучала сама по себе, ибо они не умели настраивать их на один лад… Когда я выехал из Перу, что было в 1560 году, я оставил в Коско пять индейцев, которые играли самым искуснейшим образом на флейтах по любой певческой книге для органа, какую бы ни поставили перед ними: они принадлежали Хуану Родригесу де Вильялобос, жителю этого города. В настоящее время, т.е. в 1602 году, мне рассказывают, что имеется так много столь искусных в музыке индейцев, играющих на инструментах, что их можно повсюду встретить в [Перу].»

Фра Дьего де Ланда сообщая о состоянии дел в Юкатане отмечал, что местные индейцы имеют множество развлечений, в т.ч. музыку и танцы: «У них есть маленькие барабаны, по которым бьют рукой, и другой барабан из полого дерева с низким унылым звуком. По нему бьют довольно длинной палкой с набалдашником из смолы одного дерева на конце. У них были трубы, длинные и тонкие, из полого дерева, с длинными и кривыми тыквами на конце. У них был ещё инструмент из панциря целой черепахи, очищенного от мяса. По нему били ладонями рук, и звук его заунывный и печальный. У них были свистки из берцовых костей оленей и больших раковин, и флейты из тростника. На этих инструментах аккомпанировали танцорам».

Таковы вкратце сведения о музыкальной культуре коренного населения, с которой столкнулись конкистадоры Нового Света. Те, что, утверждая здесь символ своей веры – крест, «милостиво приобщали» к ней коренных жителей Мексики и Гватемалы, для которых птица кецаль с её изумрудного цвета оперением была связана с представлением об изобилии, воде и растительности, а затем и знатности. Кецаль не живёт в неволе. У индейцев он стал символом свободы. Тем не менее, Новая Вера, усилиями «добрых» миссионеров, постепенно внедрялась в сознание автохтонов. Память о прежних богах и связанных с ними традициях спрятались в потаённых уголках фольклора. Где же теперь эти боги? Где прежняя душа вольных властителей Анд?

Столкновение и взаимопроникновение культур Старого и Нового Света породило латиноамериканскую культуру. Одним из феноменов этой новой культуры стало появление нового инструмента с чисто национальным, индейским колоритом, - на испанском языке его называли ЧАРАНГО (CHARANGO), местное название этого инструмента – КИРКИНЧО. Сейчас он встречается как инструмент народной музыки в Перу, Боливии и Северной Аргентине. Фактически это индейская гитара небольшого размера с пятью двойными струнами, похожая на ту, что завезли в XVI веке испанцы, но только малой тесситуры, а то, что резонатор чаранго изготавливается преимущественно из панциря броненосца, делает нижнюю деку инструмента похожей на барочную гитарную, или ту, что имела виуэла да мано. Среди индейцев высокогорных Анд, существует поверье что броненосец, став музыкальным инструментом, не прекратил своего существования, а продолжил жизнь в музыке. Этот интересный сплав музыкального инструмента и подручного «живого» материала, наделяемого неким сакральным смыслом, так характерен для «детей природы» - индейцев, уже не воспринимается в полном своём значении «повзрослевшими» европейцами.

Что же это за культура, которая, не утратив полностью самобытности и первобытной энергетики бронзоволицых язычников, так органично приняла «испанскую грусть», добавив к ней музыкальные ритмы переселенцев, прибывших в Новый Свет из других стран?

Территория, на которой расположены современные Перу, Боливия и Эквадор (жизнь и культура которых, неразрывно связаны с Андами), до испанского завоевания входила в состав инкской империи – государства Тауантинсуйу. Последнее обусловило культурную общность живущих в них индейцев кечуа и аймара. Современная индейская музыка, восходящая к древней высокоразвитой музыкальной культуре инков, основана на строгой системе пентатонных ладов с характерным типом мелодий, постоянными формулами каденций, упорядоченными метрикой и ритмикой, что резко отличает музыку народов Анд от музыки других автохтонных народностей Латинской Америки.

Но именно креольская музыка обратилась к гитаре, трансформировав её в чаранго, впрочем, и сама гитара здесь так же популярна. В начале ХХ века в профессиональной музыке пробудился интерес к индейскому фольклору (течение индихенизма). Следует отметить, что национальные традиции последовательно развивает боливийский композитор и гитарист А. Домингес.

Сейчас имена латиноамериканских музыкантов связавших свою жизнь с гитарой известны всему миру. Это мексиканский композитор М.М.Понсе, бразильский композитор и замечательный гитарист Э.Вилла Лобос, гитаристы: Д.Прат, А.Барриос, М.Л.Анидо, А.Лауро, Л.Брауэр, Э.Битетти, А.Синополи, С.Абреу, И.Акоста, Р.Адаме, М.Алкасар, Л.Альмейда, Э.Амадор, А.Диас, М.А.Родригес, Х.П.Архольо, О.Атрео, Р.Ассель, А.К. Барбоса-Лима, М.Барруеко, А.Бернардини, Л.Ф.Бонфа, Р.Борхес, О.Касерес, А.Карлеваро, Э.Кастаньера, О.Коэльо, Ф.Кук, И.Констансо, М.Костерно и М.Белтрам, Б.Давесас, Х.Б.Диас, П.Эскобар-Касерес, Э.Эстрада, Х.Фелисиано, Э.Фернандес, А.Флэри-Пион, Х.А.Фрейтас, Д.М.А.Фунес, Э.Гарсиа, А.М.Хил, Э.Жисмонти, А.Ибархоэн, К.А.Исахирре-Арона, Р. Иснаола-Фернандес, А.Лауро, Р.Лара, Д.Линарес, Г.Лопес, Р.Малдонадо, К.М.Молина, Х.С.Морель, А.Морено… ряд этих имён можно перечислять очень долго.

XVIII ВЕК.

В XVIII столетии по-прежнему процветало гитарное исполнительство. В Испании гитаре уделялось большое внимание. Появилось много школ и методических пособий, из которых особенной популярностью пользовался трактат Федерико Моретти. В практике гитарной композиции и игры складывались оригинальные технические приёмы и формы вариационного развития. В это время уже вошли в репертуар любителей и профессионалов бесчисленные вариации и импровизации на мелодию хоты, фанданго. Гитара во многом помогла сохранению в испанском быту народных танцев, которые давно были вытеснены в аристократических салонах менуэтом (появились, впрочем, и менуэты в испанском духе). Хота, сегидилья, фанданго и только что появившееся болеро широко распространились по всей Европе – это был своеобразный реванш Испании за вторжение иноземных влияний, нараставших в течение XVIII столетия….

И всё же век восемнадцатый не оставил в памяти потомков блистательных имён, знаменитых опусов. Это столетие наиболее сильно сказалось на облике инструмента, - именно тогда испанская гитара обрела шестую струну. В тот век её облик претерпевал значительные изменения, наиболее сильно это проявилось на рубеже со следующим столетием, появились самые причудливые инструменты, но большинство их стало тупиковыми ветвями эволюции гитары. В 1773 году ван Хекке сделал двенадцатиструнную гитару, которую он назвал «бисзекс» (дважды шесть). Аббат Морлане в 1788 году в Париже изобрёл семиструнную гитару. Обер де Труа в 1789 году сконструировал гитару с двумя грифами и двумя специальными аккордами струн. Венский мастер Штауфер создал восьмиструнную гитару. В лондонском Музее Виктории и Альберта хранится гитара, на которой натянуто 32 струны (мастер дон Рафаэль Вальехо, 1789).

Однако ни один из этих инструментов не смог превзойти шестиструнную гитару, поскольку каждый эксперимент порождал больше неудобств, чем преимуществ, тем не менее, подобные эксперименты продолжились и в следующем столетии.

XIX ВЕК.

ЕВРОПА.

Век девятнадцатый пока несколько обделён вниманием историков, с точки зрения его оценки. И если двадцатое столетие охарактеризовало себя как век прорыва в области технологий, открытие совершенно новых источников энергии и осуществления выхода человека в космос, то предыдущее столетие знаменует эпоху более значительных перемен в истории человечества. Именно тогда, во второй его половине, произошли существенные изменения в мировосприятии окружающего мира: благодаря новым средствам коммуникации человечество стало способным к быстрому восприятию всего нового. Колоссальное развитие типографского производства, телеграф (1832), а позднее радиосвязь (1897) позволили разносить новости по всему миру с немыслимой до этой скорости - происходила ломка догматики, умы людей начали будоражить новые открытия в различных областях знаний. Фундамент, заложенный в «Век Просвещения» позволил встать на ноги новому человеку, которому стало под силу возвести массивную башню НАУКИ.

Начинающееся в то время выдвижение науки на передний план, - фактор, без которого трудно представить дальнейший прогресс - позволило повсеместно использовать революционные открытия в практической сфере. Именно это сделало XIX век, веком науки. Коснулись существенные новации и различных областей искусства, в живописи один из стилей так и назывался ars nuvo (modern, Jugendstil), или новое искусство. А гитаристам славное XIX столетие подарило новых адептов инструмента, способных продвинуть славу гитары далеко вперёд… Но искусство некоторых из них, расцвело уже в следующем столетии.

Уже к началу девятнадцатого столетия гитара имеет черты близкие современному инструменту.

Продолжаются поиски новых решений в конструкция гитары позволяющих улучшить её звучание. Наиболее удачные решения, правда значительно позднее, появляются в Испании (Антонио Торрес, конец XIX в.).

Он вырабатывает новые нормы конструкции инструмента, и закрепляет некоторые ранее применяемые находки мастеров:

– увеличение объёма инструмента, который делается более широким и глубоким;
– установление мензуры (вибрирующей части струны) – 65 см.;
– трансформация грифа, который становится более широким и чуть более выпуклым по отношению к плоскости деки; гриф продолжается вплоть до резонаторного отверстия;
– возврат к креплению струн с помощью завязывания узелков.
– установление оптимального количества (семь) веерных пружин и новый принцип их расположения.

Как отмечает Евгений Ларичев, в первой половине XIX века наступает «золотой век» гитары. Это период с конца XVIII века по 30-40 годы XIX века.

Для гитары пишут музыку такие замечательные композиторы, как Ф.Шуберт (его бессмертная “Серенада” имела в рукописи пометку “для гитары”, также он написал Кантату для трёх голосов с гитарным аккомпанементом, квартет для флейты, альта, виолончели и гитары); Г.Берлиоз (написал вариации для гитары соло и применил её в своей опере “Бенвенуто Челлини”); К.М.Вебер (написал около 90 песен для голоса и гитары, дуэты для гитары и фортепиано, часто вводил партию гитары в свои оперы). Гениальный скрипач Паганини был также прекрасным гитаристом. Многие его современники считали, что своим блистательным мастерством он в определённой мере обязан гитаре, так как многие технические приёмы перенёс с неё на скрипку. Паганини написал для гитары сто сорок сольных пьес, две сонаты для гитары и скрипки, дуэты для скрипки и гитары, трио и квартет для смычковых с гитарой.

В это время выдвигается целый ряд выдающихся исполнителей-виртуозов и композиторов, поднявших искусство игры на гитаре на небывалую высоту и заложивших фундамент классической музыкальной литературы для неё. В числе первых новаторов подъёма гитарного искусства века девятнадцатого, пожалуй, были испанские гитаристы – блестящие виртуозы - Фернандо Сор и Дионисио Агуадо. Заслуга, вышедших в 1825 г. «Школа для гитары» Агуадо, а в 1830 г. «Школа для гитары» Сора, в том, что они способствовали существенному продвижению исполнительской техники, благодаря широкому внедрению новых технических приемов. Это принятый сейчас всеми гитаристами приём барре, обеспечивающий свободное пользование тональностями, новая постановка руки, открывающая возможности технического совершенствования (Ф.Сор) и использование ногтевого способа звукоизвлечения (Д.Агуадо). И, несомненно, надо отдать должное Фернандо Сору за создание нового гитарного репертуара, - по утверждению Андреса Сеговии он лучший гитарный композитор XIX века – сегодня нет, пожалуй, ни одного гитариста, в репертуаре которого не было бы его сочинений. На фоне этих испанских гитаристов, которые порой выступали в совместном дуэте, как-то блекнут имена Мауро Джулиани и Луиджи Леньяни… Между тем, Джулиани самостоятельно занимавшийся на гитаре, достиг к двадцати годам таких блистательных результатов, что музыкальные критики называли его первым гитаристом Италии. Фердинанд Карулли, Маттео Каркасси… ряд этих имён внушителен. Многие гитаристы пишут свои пьесы, выпускают методические пособия и школы игры на гитаре. Помимо упомянутых это «Школа игры на гитаре» и пособие «Гармония в применении к гитаре» Ф.Карулли; «Школа» М.Каркасси; «Школа» М.Джулиани и написанные им около трёхсот сочинений для гитары.

Обилие гитарной литературы того времени, её изучение, показывают, что гитаристы имели весьма высокий уровень знаний.

С появлением фортепиано, популярность гитары упала. Пальма первенства была передана более молодому инструменту. И только в начале XX века с появлением таких виртуозов, как Ф. Таррега, М. Льобет, А. Сеговия и других, наступил перелом - их творчество стало эталоном, высшей ступенью развития классической гитары. Техника игры этих музыкантов позволяла исполнять очень сложные произведения в больших концертных залах. С этого периода гитара обрела статус сольного концертного инструмента, заняв одно из ведущих мест среди других классических инструментов.

РОССИЯ.

Богата и самобытна история гитары в России. В своем развитии она прошла примерно тот же путь, что и в других странах. Русский историк Н. Карамзин писал, что еще VI в. н. э. Славяне играли на кифаре и гуслях и не расставались с этими инструментами даже в военных походах. Была известна в России и четырехструнная гитара. В 1769 г. академик Штелин пишет о появлении в Москве и Петербурге (в период царствования императрицы Елизаветы), итальянской гитары. Эта гитара была пятиструнной. Для нее издавались специальные журналы, включающие в себя как сольные, так и ансамблевые пьесы.
В конце XVIII в. в России появляется шестиструнная гитара. В начале XIX в. она становится модным инструментом и привлекает к себе поклонников из великосветского общества. Появляются первые школы игры на этом инструменте. Старейшей школой, изданной в России, является " Усовершенствованная гитарная школа для шести струн, или руководство играть самоучкою на гитаре" Игнатия фон Гельда. Она вышла в начале XIX в. на русском и немецком языках. Тогда же в Петербурге издаются " Этюды" и " Четыре сонаты для фортепиано и шестиструнной гитары" П. Гальяни, известного исполнителя и педагога, " Новый журнал для шестиструнной гитары" А. Березовского, " Концерт для шестиструнной гитаре с сопровождением оркестра" композитора Ашанина (1815г.).
В 1821-1823 гг. в Москве и Нижнем Новгороде были открыты " Музыкальные академии", в которые принимались юноши и девушки для обучения игре на гитаре.
Появляются выдающиеся русские исполнители на этом инструменте: Марк Данилович Соколовский (1818-1883) и Николай Петрович Макаров (1810-1890).
Большой вклад в развитие российского гитарного искусства внесли П. Петтолети (ок. 1800-1875), И. Деккер-Шенк (1826-1899), И. Клингер (ум. 1897), Ю. Штокман (1839-1905), В. Лебедев (1867-1907), Ю. Дьяков (1840-ок. 1910) и другие. Названные гитаристы были известными исполнителями и педагогами, авторами школ и самоучителей, оригинальных сочинений, обработок и переложений для шестиструнной гитары.
Параллельно с шестиструнной гитарой в России существовала и семиструнная разновидность инструмента. Необходимо отметить, что по популярности и распространённости она значительно превосходила “шестиструнку”. Возможно это связано со строем инструмента (соль мажорный квартсекстаккорд), который очень подходил для аккомпанемента. Этот период в России отмечен расцветом так называемого городского романса. Всем известны имена Варламова, Алябьева, Гурилёва, Булахова, Рачинского, Петрова. Многие из этих авторов сами прекрасно аккомпанировали собственному пению на семиструнной гитаре, а некоторые исполняли и сольные номера во время концертов. В происхождении этого инструмента много неясного, скорее всего семиструнная гитара была завезена в Россию так же, как и шестиструнная. Тем не менее существует версия, что семиструнную гитару изобрёл выдающийся гитарист-виртуоз Андрей Осипович Сихра. Он не только выступал с концертами, но и основал прекрасную школу. Из этой школы вышли крупнейшие исполнители-семиструнники 19 века: Аксёнов, Морков, Циммерман, Саренко. Деятельность Сихры протекала, в основном, в Петербурге. В Москве в это же время жил другой выдающийся гитарист-семиструнник – Михаил Тимофеевич Высотский. К сожалению, жизнь Высотского оборвалась в самом расцвете его таланта.

К середине 19 века в России происходят те же процессы, что и в Европе. Гитара повсеместно приходит в упадок, вытесняясь молодым инструментом – фортепиано.

Вторая половина XIX века не дала в России ни одного выдающегося гитариста-композитора, а из исполнителей можно лишь указать на имена Н.Макарова и Д.Соколовского (оба шестиструнники). Семиструнная гитара и вовсе перешла в разряд любительских инструментов. К сожалению, несмотря на то, что Макаров и Соколовский – крупнейшие исполнители-гитаристы в Европе, они не оставили после себя никаких школ, не было у них и учеников. Оба они, по разным причинам, ни на один шаг не подвинули развитие инструмента в России. После этого в стране гитара полностью попала в руки любителей, вплоть до приезда Сеговии в 1926 году. Нужно лишь указать на имена Соловьёва и Русанова, но ни тот, ни другой не являлись профессионалами. Соловьёв написал “Школу” по методу Сихры, а Русанов (1866-1918 гг.) был историком инструмента, исследователем гитары, издавал журнал “Гитаристъ” (1904 г.). В состав редакции вошли лучшие гитаристы России, независимо от строя инструмента. Русанов очень любил, высоко ценил и глубоко уважал гитару. Он был убеждённым семиструнником, но интересовался шестиструнной гитарой, прекрасно знал ее литературу, написал ее историю в России и за границей. Русанов глубоко уважал гитаристов-корифеев и, восстанавливая редкие издания их произведений, никогда не “исправлял” ни гармонию, ни легато и не делал в них купюр. Благодаря деятельности Русанова положение гитары в России резко поднялось даже в уездных городах. И больше того – издание книг по истории гитары, гитарного журнала, серьёзной музыкальной литературы для гитары выдвинули положение инструмента на первое место среди цивилизованных стран. Ныне имя Русанова незаслуженно позабыто, он явился мостиком от традиций Сихры, Высотского, Макарова и Соколовского к советской гитарной школе Агафошина, Иванова-Крамского.

И всё же во времена Русанова гитара выпала из активной музыкальной жизни и нужны были особые условия, чтобы она вновь зазвучала в концертных залах страны. Таким условием явились концерты испанского гитариста Андреса Сеговии.

ИСПАНИЯ. ВОЗРОЖДЕНИЕ.

История Испании XIX века богата значительными политическими событиями — они знаменовали оживление в общественной жизни страны. Надо отметить две кульминационные точки общественно-политического развития. Первая падает на 1808—1823 годы; она возникла в связи с борьбой за независимость Испании против захватнической военной политики Наполеона. Вопреки предательству правящей клики, народ в лице своих лучших представителей — «герильеров» (то есть повстанцев) встал на защиту родины, пытался утвердить революционно-демократический строй. Второй общественный подъем вызвал буржуазную революцию 1868—1873 годов, которая привела к ограничению прав абсолютистского монархического режима.

Рост демократических сил внес оживление в культурную, в том числе музыкальную жизнь, способствовал созданию значительных художественных произведений.

Прежде всего движение герильеров — это великое национальное движение — отразилось в ряде песен, проникнутых мятежными, свободолюбивыми чувствами. Во многих из них воспевается легендарный Риего-и-Нуньес, руководитель повстанческой армии, предательски убитый в 1823 году. Таковы известный «Гимн Риего» (слова Э. Мигэля, музыка Ф. Гуэрта), популярная песня «El Tragala» и другие.

Патриотическое движение герильеров пробудило национальное сознание в различных сферах культуры. Несколько позже это сказалось и в музыке. Открываются консерватории, правда, пока слабые по педагогическому составу (1830 — в Мадриде, 1847 — в Барселоне), национальные оперные театры (1847 — в Барселоне, 1850 — в Мадриде), симфонические концертные организации (1866 — в Мадриде). Выдвигаются крупные исполнители: известный певец Мануэль Гарсиа (тенор), его сын (бас, по имени — тезка отцу), замечательный учитель пения, и дочери-певицы, прославившиеся во Франции, — Мария Малибран и Полина Виардо. В 50-х годах десятилетним мальчиком Пабло Сарасате (1844—1908) начинает блистательную карьеру скрипача — виртуоза; выступая во многих странах Европы, Ближнего Востока и Америки, он пробудил своими обработками повсеместный интерес к испанской народной музыке.

Новый подъем в борьбе за национально-самобытное искусство возник как отклик на революционные события 70-х годов. Это движение, противопоставлявшее себя предшествующему, получило название «Ренасимьенто» (то есть «Возрождение» — имеется в виду возрождение старых национальных традиций). Оно в полную силу сказалось в 80—90-х годах.

Идейным вдохновителем, теоретиком этого движения был музыкальный ученый, композитор и педагог Фелиппе Педрель (1841—1922). Еще в 70-х годах он выступил с рядом романтических опер на сюжеты французских писателей (кстати, отметим, что в испанской литературе середины XIX века было очень сильным влияние французского романтизма). Однако в следующем десятилетии Педрель обратился к глубокому изучению классической музыки Испании — народной и профессиональной. Выводы, к которым он пришел, сформулированы в литературном манифесте «За нашу музыку» (1891) и ряде критических статей. Педрель призывал современных композиторов к всестороннему, действенному познанию национальной музыкальной классики, к созданию национальной оперы и инструментальной музыки.

Испанцы говорили: если в Фелиппе Педреле воплотился разум Ренасимьенто, то в Исааке Альбенисе — его душа. Это был художник темпераментный, пылкий, хотя и неровный. Не умом, а сердцем он преданно любил родину, ее великие культурные традиции. Лирик по складу таланта, он был подлинным поэтом испанского национального характера, национального пейзажа. Те реалистические тенденции, которые намечались в испанской музыке с середины века, нашли в творчестве Альбениса особенно яркое выражение.

В области гитары наследником заветов Педреля стал Франсиско Таррега-Эйксеа (1852-1909). Таррега был не только гениальным исполнителем, но и выдающимся педагогом. Имена его учеников: Льобет, Пухоль, Фортеа, Прат, Роч и другие.

Всё это крупнейшие деятели гитары 1-ой половины XX века. Сочинял Таррега в основном миниатюры, которые признаны шедеврами гитарной музыки. В области гитарной техники он совершил переворот. Таррега учитывал физические данные каждого ученика, впервые было уделено внимание окраске звука. Таррега не написал своей школы, за него это сделали его ученики. Несмотря на то, что Таррега выступал с огромным успехом в Испании, Франции, его деятельность не повлияла на развитие гитары в мировом масштабе.

XX ВЕК.

ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА.

Дальнейший прогресс в развитии инструмента связан с деятельностью крупнейшего гитариста современности – Андреса Сеговии. Именно он вывел инструмент на сцену крупнейших мировых концертных залов. Мировая слава пришла к нему после концертов в Париже в 1924 году. После этого Сеговия объездил более 70 стран мира, везде вызывая восхищение своей игрой. В 1926, 1927 и 1936 годах гитарист приезжал в СССР, оказав огромное влияние на развитие инструмента в стране.

Однако роль Сеговии не была бы столь велика, если бы он ограничился одним исполнительством. Он по сути создал современный высокохудожественный репертуар для инструмента. Сам Сеговия почти не сочинял для гитары, но своей игрой стимулировал композиторов на написание произведений. Среди тех, кто писал для Сеговии необходимо назвать Эйтора Вила-Лобоса, Мануэля Понсе, Хоакина Турину, Федерико Морено-Торробу, Хоакина Родриго, Федерико Момпу, Александра Тансмана, Марио Кастельнуово-Тедеско, Хуана Манена. Этот список далеко не полон.

Принципиальное значение для гитары и её репертуара имели транскрипции произведений И.С.Баха, сделанные Андресом Сеговией. Попытки исполнять Баха на гитаре предпринимались и раньше. Высотский переложил для гитары фугу, Таррега исполнял несколько танцев из разных сюит композитора. Но Сеговия первый, кто начал исполнять сюиты целиком. В 1921 году в Берлине были опубликованы “Лютневые пьесы” Баха. Толчком к более свободному исполнению Баха на гитаре послужил тот факт, что немецкий мастер сам легко перекладывал свои произведения с одного инструмента на другой. Кульминацией в праве гитары на исполнение Баха, стало исполнение Сеговией Чаконы в Париже и Мадриде в 1935 году. Были противники этого, но сторонников было гораздо больше, и они авторитетнее (Казальс, Тосканини, Игумнов, Нейгауз).Время показало, что Сеговия был полностью прав. Сегодня исполнение произведений И.С.Баха является обязательным для студентов-гитаристов во всех учебных заведениях мира.

Большим вкладом в гитарный репертуар являются транскрипции Сеговии. Достаточно назвать “Легенду” Альбениса.

После второй мировой войны Сеговия обосновывается в Нью-Йорке. Этот город был выбран не случайно. Если до войны деятельность Сеговии протекала в основном в Европе, то после её окончания маэстро решил расширить сферу своей деятельности. Нью-Йорк, как “центр западной цивилизации”, подходил для этой цели как можно лучше, отсюда Сеговия продолжил “экспансию” классической гитары в страны обеих Америк, Дальнего Востока, Австралию.

С 1955 года началась педагогическая деятельность Андреса Сеговии. В этой области он добился огромных результатов. Он воспитал целую плеяду ярчайших исполнителей. Сейчас можно сказать, что некоторые ученики Сеговии своей игрой производили впечатление не меньшее, чем он сам. Маэстро преподавал в “Академии Киджи” (Сиена, Италия) и в городе Сантьяго-де-Компостелла в Испании. Это были краткие (2 недели – месяц) курсы высшего мастерства. Многие ученики Сеговии определили уровень гитарного исполнительства во второй половине XX века. Достаточно назвать фамилии: Брим, Вильямс, Диас. К середине XX века классы гитары были открыты в большинстве консерваторий мира. В Мадридской консерватории класс гитары вёл ученик Д.Фортеа Рехино Сайн де ла Масса, в Барселоне и Лиссабоне преподавал Эмилио Пухоль, в Парижской консерватории гитара не преподавалась, но в Академии гитары (частное заведение) преподавали Рамон Куэрто (ученик Сеговии) и Хосе Мария Сиерра (ученик Пухоля). В Бельгии основным преподавателем считался испанец Николас Альфонсо, в Женевской консерватории класс гитары вёл Хосе де Аспиазу, в Вене – Луиза Валькер.

Этот список можно было продолжать. Вот такие результаты дала деятельность Сеговии.

АМЕРИКА.

Гитарное исполнительство развивалось не только в Европе, но и в Америке. Первая мировая война заставила многих видных музыкантов покинуть Старый свет. Тесные связи между Испанией и Латинской Америкой способствовали тому, что многие испанские гитаристы переехали в Аргентину, Бразилию, Парагвай.

Из гитаристов, которые оказали влияние на развитие гитары в США, назовем Ванду Олькот-Бикфорд (она написала школу), Софоклиса Папаса (ученик Сеговии), который преподавал в Колумбийской музыкальной школе, дуэт братьев вальдес-Блейн. Однако в первой половине XX века концертная деятельность в США часто ограничивалась выступлениями по радио, сценой маленьких клубов.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒