В СТРАНЕ ВОСХОДЯЩЕГО СОЛНЦА.

Стр 1 из 13Следующая ⇒

По мере того как знакомство с прошлым становится более глубоким и осмысленным, историки начинают отводить всё больше места изучению религиозных верований, учений и учреждений.
Влияние религий сказывалось уже на первых этапах общественного развития, и с течением времени оно росло… Так писал начале двадцатого века Г.Моно в предисловии к углублённому исследованию истории ордена иезуитов, опубликованному профессором боннского университета Г. Бёмером. Трудно сказать насколько далеко продвинулась историческая наука в этом вопросе, но то, что религия часто выполняла роль проводника, внедряющего одну культуру в другую, традиционную для неофитов, действительно верно. И неважно были ли последние таковыми по доброй воле, или по принуждению.

История ордена иезуитов знает времена взлётов и падений. Основанный 15 августа 1534 года Игнатием Лойолой, вознесенным в ранг святых (Св.Иньиго), монашеский орден «Ощества Иисуса» был утверждён папой Павлом III 27 сентября 1540 года. В первые годы своего существования орден иезуитов восхвалялся даже протестантами. Но в начале XVII века положение вещей начинает изменяться, а 21 июля 1773 года в знаменитом бреве «Наш Господь и Спаситель» ордену был подписан первый смертный приговор, орден был распущен. Однако в действительности орден распустил себя лишь там, где правительства привели в исполнение бреве. Но где воля папы не имела силы, орден открыто сопротивлялся папскому приказанию и без всяких затруднений становился под защиту государей-еретиков, желая как будто даже в момент своей гибели доказать, что интересы ордена стоят для него выше клятвы верности, которая должна была по воле основателя неразрывно связывать его с папским престолом. Орден оказался под монаршей защитой прусского короля Фридриха Великого и русской императрицы Екатерины II, но к тому времени щупальца ордена проникли гораздо дальше Европы. Иезуиты обосновались в Новом Свете и языческих, с точки зрения католического Рима, странах Старого Света - Ост-Индии, Японии, Китае и Африке, а здесь власть Папы Римского являлась величиной бесконечно малой.

Религиозный энтузиазм побуждал орден к миссионерской деятельности в

недавно открытых территориях Нового и Старого Света. Великим апостолом и покорителем Южной и Восточной Азии считается иезуит Франциск Яссо де Ксавье. Уже находясь в Малакке волею случая Ксавье познакомился с японцем по имени Анкер (другая версия Ядзиро), этот случай показался иезуиту волей самого Провидения. Дав в Гоа необходимые распоряжения на время своего отсутствия, 29 апреля 1549 года он отправился в Японию. 15 августа он с Анкером-Ядзирой и двумя его товарищами прибыл в Кангошиму (Кагосима) расположенную на юге острове Киу-Сиу (Кюсю). Перед глазами иезуита открылся новый мир, мир дальневосточной культуры, представленный народом, интеллигентности которого он не переставал удивляться. Но Ксавье не задержался в Японии, он прожил здесь два года. Верный своему девизу: «Amplius! Amplius! » - «Дальше! Дальше! », Ксавье мечтал теперь завоевать для христианства колыбель всей дальневосточной культуры – Китай, однако здесь честолюбивый иезуит потерпел фиаско, вскоре он заболел лихорадкой и умер, а его дело довершали последователи.

Конечно, иезуиты не были в стране Восходящего Солнца первыми. Первый контакт Японии с Европой произошёл в 1542 году, когда сюда прибыли торговцы из Macau (около Гонконга). Иезуиты же обустраивали здесь свои школы, где преподавалось много дисциплин, включая музыку. Среди музыкальных инструментов, игре на которых здесь обучали, были орган, альт, труба, арфа, и лютня. Согласно отчетам, сохраненным миссионерами, японцы освоили эти инструменты уже к 1550 году. Некоторые из японских студентов путешествовали, и приблизительно к 1562 году уже могли демонстрировать свои музыкальные способности в Европе, Macau и во многих других местах.

Интересным подтверждением существования лютни в это время в Японии могут быть картины, сделанные японскими студентами в Иезуитских школах.

Они очевидно копировали другие картины, так как ряд композиций повторяется во многих студенческих работах. Одна такая специфическая картина изображает музыкантшу, которая играет на хордофоне с 4 рядами струн. В различных студенческих работах 90-х годов XVI века эта живописная композиция, имеет ряд отличий, из чего можно предложить, что живописцы были знакомы с различными версиями изображения одного инструмента. Этот образ, получил название " Fujo dankin-zu" - Женщина, играющая на koto (или инструменте подобным koto), картина находится в собрании Yamato Bunka-kan в Наре (Япония). Это было опубликовано в 124 (3/1977) выпуске Gendai Guitar, как часть статьи Sumio Omata " Щипковые инструменты в иконографических источниках Японии 16-го столетия". У самих иезуитов дела в Японии были неважны. Их звезда взошла на непродолжительное время, когда в 1576 г. принял крещение король Аримы, а в 1578 году то же сделал и король Бунго. В 1579 году по совету иезуитов был основан новый город Нагасаки, специальное назначение которого состояло в том, чтобы стать центром христиан всей японской империи. Но страну раздирали жестокие гражданские войны, в которых иностранцы волей-неволей должны были принимать участие. Империя фактически распалась на огромное количество мелких сеньорий, отчаянно боровшихся между собой. Микадо в Киото уже в течении долгого времени обладали лишь тенью власти. Иезуиты умело извлекали выгоды из этой анархии. Но скоро положение изменилось для них самым невыгодным образом.

С 1582 года узурпатор низкого происхождения Тойтоми Гидейоши (Тоётоми Хидэёси) принялся с большой ловкостью и энергией за восстановление национального единства. Первоначально он не беспокоил иезуитов, но в 1587 году внезапно велел чтобы иезуиты покинули островную империю, а от вождя японских католиков Укондоно потребовал отречься от христианской веры. Как бы то ни было, но иезуиты остались. С этого момента диктатор твёрдо убедился, что христиане представляют политическую опасность и начал действовать, сообразуясь с этим. Под угрозой смерти были запрещёны публичный культ и публичная проповедь христианства. Были произведены массовые избиения неповиновавшихся – только в 1590 году число загубленных жертв определяют числом около 20 570 человек. В феврале 1597 года в Нагасаки были распяты 6 францисканцев, 3 иезуита и множество новообращённых японцев. Однако после долготерпеливых увещеваний посол вице-короля Индии Александр Валиньяни сумел смягчить гнев Тоётоми.

Но не успели иезуиты расправить плечи, как на них обрушился новый удар – сёгун Токугава-Яйасу снова взялся за дело Тайкосамы, как называл себя Хидэёси. Жестокость казней превзошла все, что рассказывает Евсевий Памфил о мучениях христиан в Египте при Максимине Дайе. Наконец, когда третий сёгун издал указ, обязывавший всех японцев носить на груди языческий амулет, христиане, остававшиеся ещё на острове Кюсю, в отчаянии взялись за оружие. Это восстание было подавлено с особой жестокостью. Сёгун окружил несчастных при Шимбаре и 12 апреля 1638 года перебил 37 000 человек. Несмотря на это, иезуиты снова пытались проникнуть на японский архипелаг. Но они не могли укрыться ни от шпионов голландской компании, ни от палачей сёгуна. Только по соседству со старым иезуитским городом Нагасаки продолжала существовать в глубокой тайне маленькая община вплоть до падения сёгуната в 1867 году. Благодаря такому положению дел, к великому удовлетворению Голландии ни один португальский или испанский купец уже не оспаривал более у благородных господ Амстердама выгод японской торговли.

В 1615 году, знаменующий период Токугава, сёгуны приобрели полный политический контроль в управление страной, что в 1616 году привело к полному запрету посещения Японии иностранцами, а также и на ввоз иностранных товаров. В результате, много из того, что оставили европейцы было разрушены, правда, тайным христианам кое-что всё же удалось скрыть, но очень, очень немного сохранилось до настоящего времени. Именно поэтому так малодостаточна ранняя иконография бытовавших здесь европейских хордофонов, которые были на долгое время забыты в Японии. Подъём сёгуната Токугава дал начало периоду Эдо (старое название Токио), который продолжался до восстановления политической власти Императора в 1868.

Разумеется, нельзя ставить в заслугу распространение гитары в Японии, в качестве начального музыкального образования, исключительно иезуитам, или рассматривать только в этом ключе торговые связи Японии с голландскими купцами. Щипковые хордофоны были известны в Японии издревле, и если и были какие ранние заимствования, то наиболее вероятно, что первая роль здесь принадлежит Китаю. Такие хордофоны имеет древнюю иконографию. Кото являлось общим названием японских цитр. Известны кото с ладами, настраивающиеся при помощи колков и кото без ладов, имеющие подвижные подставочки-кобылки для настройки. Основной вид - так называемый со-но кото, имеет продолговатый деревянный корпус. Звук на таком инструменте извлекается с помощью специальных плектров-ноготков, надеваемый на 1-й, 2-й и 3-й пальцы правой руки. Один из подобных старинных музыкальных инструментов напоминающий гусли виден на приведённой иллюстрации. Именно учитывая такую неопределённость термина кото, надо понимать приведённые ниже свидетельства о появлении кото в 1500 году – там речь идёт о конкретном виде инструмента.

В своей книге Ренессанс в Японии Кеннет Портер Кирквуд (1899-1968) отмечает: «В истории музыки наблюдается удивительное сходство тенденций развития в Европе и Японии, хотя, возможно, в настоящее время ни один вид искусства не отличается столь сильно, как музыка Запада и Востока». Проводя анализ развития щипковых инструментов в Японии и Европе, Кирквуд пишет, что «на протяжении средневековья лютня была на Западе самым популярным инструментом… В Японии с древнейших времён существовал инструмент который сыграл в жизни страны похожую роль. Это была бива, получившая в феодальную эпоху широкое распространение. Считается, что её привёз Киби-но Макиби (693-775), знаменитый деятель и высокопоставленный чиновник, который способствовал распространению в Японии китайской цивилизации. Он отправился на обучение в Китай и по прошествии 17 лет вернулся, обогащенный знаниями в области политики, философии и искусства. В XV—XVI вв. в Японии развилось искусство сказителей хэйкэ, заключавшееся в исполнении под аккомпанемент бива отрывков из эпоса с таким же названием («Хэйкэ моногатари» - «Сказание о доме Тайра»). Наряду с этим в конце периода Асикага, около 1500 г., появился кото — инструмент, похожий на цитру и использовавшийся в качестве аккомпанемента для мелодий, напоминающих французские песни. Кото стал одним из основных инструментов для исполнения придворной музыки гагаку, исключительно аристократической по своему характеру. Бива же, напротив, был более популярным инструментом среди самурайства. Им пользовались поэты, и, например, Басё с удовольствием слушал рассказы, сопровождаемые игрой на бива. Игра на этом инструменте служила привлекательным аккомпанементом к сэккё — моральным поучениям на классические и буддийские сюжеты, в меланхолических тонах распеваемым профессиональными исполнителями — чаще всего слепыми музыкантами, которые трогали сердца людей и заставляли их развязывать кошельки и жертвовать подаяние, дабы умилостивить богов или обеспечить себе благополучие в ином мире.»

Древняя «китайская лютня» цинь, известная в Японии под названием ситигэнкин, напоминающий плоский псалтерион с семью струнами, на котором играли почти так, как на кото, была вероятно завезена в Японию в XVII веке китайским дзэнским священником Синъэцу, которого звали также Токо-дзэндзи. Он бежал от вторгшихся в Китай маньчжуров и прибыл в Нагасаки в 1677 году. На протяжении XVIII столетия этот инструмент пользовался в Японии необычайной популярностью, но исключительно в литературных кругах. К концу периода Токугава он окончательно вышел из употребления, и умеющим играть на нём опытных музыкантов осталось очень мало. Сейчас он практически забыт.

C течением времени на Востоке, как и в Европе, истории религиозного содержания уступили место балладам на сюжеты классической мифологии более светского характера, а потом, как и в руках европейских поэтов и менестрелей обрели романтическую окраску. Вскоре после периода Камбун (1661 —1673) сэккё, - первоначально проповеди и беседы, объясняющие содержание буддийских сутр, а позднее баллады религиозного, мифологического или героического содержания, - превратились в общедоступное развлечение, пользовавшееся симпатиями простого народа. А когда на смену бива пришел сямисэн (другое название сангэн), сюжеты постепенно стали более чувственными и возобладала любовная тематика. Сямисэн – трёхструнный инструмент типа лютни с резким звуком. Дека его изготовлялась из кожи (кошачьей и др.). Исполнитель на таком инструменте извлекал звук плектром, реже пальцами, ударяя не только по струне, но и по деке, что создавало эффект смешанного тембра.

При дворе существовала древняя ритуальная, религиозная музыка, аналогичная религиозной музыке в европейской церковной традиции. В обоих случаях она более или менее была монополией высших сословий. «Гагаку, музыку императорского двора, нельзя было услышать просто так, ее приберегали для самых торжественных случаев. Привезенная из Китая на самом раннем этапе контактов между двумя странами, она была настолько отгорожена от повседневных дел, словно пребывала в какой-то заоблачной сфере. По прошествии тысячи лет эту музыку все еще можно услышать на концертах при дворе или во время буддийских и синтоистских церемоний, и ее медленный, величественный ритм вызывает трепет в сердцах наших современников и уносит их в эпоху, когда не знали, что такое спешка... Точно так же музыка драмы Но была предназначена для интеллектуалов, обладающих достаточно богатым внутренним миром, чтобы принимать ее утонченную атмосферу нереального. От слов и движений в театре Но были неотделимы таинственные ритмы барабана и флейты, буддизм, аскетизм, воины и призраки, далекие от мира и всех его дел» [Kinkaid Z. (Penlington). Kabuki: the Popular Stage of Japan. L., 1925 с.192-194]

Такая музыка была достоянием высших сословий, у простого же народа, как мы видели, существовали бродячие слепые сказители, которые читали нараспев сэккё более или менее религиозного и мифического содержания под аккомпанемент бива. Но эти эпосы, исполняемые нараспев в грустных и трагических тонах, отражали самые потаенные глубины небытия и доставляли жаждущим романтических историй жителям «трех городов» слишком мало удовольствия. К счастью, примерно в это время началось новое движение.

Тогда же вошел в употребление музыкальный инструмент, оказавший глубокое влияние на жизнь простых людей. Им был сямисэн, сыгравший в Японии такую же роль, как возникшие в Южной Европе виола и скрипка. Где-то в середине XVI в. он был привезен с островов Рюкю, которые в прошлом служили посредником в переносе цивилизации с Азиатского континента к берегам Японии (но основной поток континентальной культуры шёл в Японию через Корею на остров Кюсю, минуя острова Рюкю). На Рюкю сямисэн, очевидно, попал из Южного Китая, где он существовал еще при юаньской (монгольской) династии (1279—1367), куда он, несомненно, был занесен потоком чужеземной культуры. Как видно по старым рисункам, он несколько отличался от сямисэна формой, размером и устройством. Даже число струн у него не ограничивалось тремя (откуда и возникло название инструмента сямисэн—«три струны»). «В период Эйроку (1558—1570) слепой музыкант по имени Исимура усовершенствовал его, и этот музыкальный инструмент получил широкое распространение. Считается, что Исимура во многом позаимствовал технику у бива, на котором играл с большим мастерством». [Katsumata S. Japanese Puppet Plays. – Gleams from Japan. Tokyo, 1937 с.361]

Принятие такой формы инструментальной музыки имело столь же важные последствия для японской истории культуры, особенно для театра, считает Кирквуд, как оркестровые ансамбли из скрипок и родственных им инструментов для европейской.

Но, прежде чем начался период безраздельного господства сямисэна, бродячие сказители, рассказывая свои истории, либо перебирали струны своих лютнеподобных бива, либо скребли по ребрам вееров, чтобы сохранить необходимый им для рассказов ритм, либо пользовались инструментом, состоящим из двух бамбуковых палочек, которые терли друг о друга. Священники, распевавшие гимны с целью распространения своего священного учения, отбивали ритм при помощи точно такого же металлического гонга, как тот, которым пользовалась Окуни. Ритм был настолько необходим при исполнении баллад, что первые сказители даже встряхивали пучком палочек или размахивали металлическим стержнем, напоминающим жезл. Но когда они получили в свое распоряжение значительно улучшенную музыку более удобного для переноски сямисэна, профессия сказителя намного облегчилась и приобрела широкую популярность. Сэккё, исполняемые под аккомпанемент сямисэна, стали одними из основных развлечений простого народа, и такие комбинированные представления сэккё васан исполнялись на временных театральных площадках в кварталах Сидзёгавара в Киото и Сакаи-тё в Эдо. Как уже отмечалось, сюжеты стали значительно более романтическими и любовными, и постепенно возникли баллады дзёрури, расцвет которых приходится на конец периода Кёхо (1716—1735). Для этих новых представлений уже в изобилии имелся готовый материал, и сказители состязались друг с другом, рассказывая о современной им жизни. «Они сразу же подхватывали песни, исполнявшиеся во время праздников моряками, погонщиками, крестьянами, торговцами; истории о сражениях и любви, даже религиозная пропаганда, превращались в рассказы, исполняемые под переборы струн сямисэна».

Все это привело к возникновению в народной среде нового направления, которое проникло в «веселые кварталы» и чайные дома; куртизанки — гейши и ойран — превратили его в одно из своих основных занятий. Из привилегий мужчин-сказителей, певцов баллад, оно стало достоянием женщин и исключительно их занятием в свободное время. В атмосфере пения и веселья, под аккомпанемент перебираемых струн сямисэна они напевали стихи и баллады. Это искусство также стало одним из основных элементов развивающегося театра, каковым остается и до наших дней.

Cямисэн - «cимволический инструмент презираемых якуся (актеров) и употребляемый в не очень почтенном мире гейш, не был в почете у высших сословий. Предоставленный самому себе, народ создал собственный театр, музыку и искусство. От аристократов же, сторонившихся народных масс, никаких импульсов не поступало. В среде самураев творческий дух почти отсутствовал, ученые, погруженные в занятия китайской философией и литературой, оглядывались на славное прошлое своего континентального соседа, а музыку сибаи (театральной драмы), простонародное наследие токугавской эпохи, создал народ трех городов без помощи, без руководства или импульсов вдохновения со стороны более знатных людей общества» [Kinkaid Z. (Penlington). Kabuki: the Popular Stage of Japan. L., 1925 с.199-200]

В Японии считает К.Кикрвуд. – так же как возникновение в Европе смычковых инструментов привело к появлению великих композиторов и возникновению оркестров и оперы, точно так же сямисэн в соединении с балладами дзёрури породил два величайших национальных вида искусств: кукольный театр и драму Кабуки. В обоих случаях это были явления Ренессанса, во многом повлиявшие на развитие культуры XVII в. Конечно, в случае Японии термин ренессанс - понятие весьма условное.

В Японии инструментом для простых людей стал сямисэн. Его можно было услышать на больших дорогах, в освещенных фонарями чайных домиках, в кукольном театре и рядом с подмостками Кабуки. Для дзёрури он являлся тем же, чем был оркестр для оперы. Не будь его, считает Кирквуд, это популярное театральное искусство Японии развивалось бы в эпоху Токугава совсем в ином направлении.

Кобаяси Итидзо отмечал: «Для музыкального сопровождения (в театре Кабуки) используется сямисэн. Сама по себе музыка сямисэна ушла в прошлое. Кроме того, вероятно, она уже больше не способна выполнять роль основного музыкального аккомпанемента, так как для больших современных театров звучание ее слишком слабое. Сямисэн ушел в прошлое, подтверждением чему являются песни, которые слышны повсюду на улицах: песни, основанные на старинной мелодии сямисэна, не пользуются особой популярностью» [Kobayashi I. Opera and Kabuki. – Japan Today. Tokyo, 1938, vol.1 N3.]. Но при всем уважении мнения этого крупного представителя современного японского театра, некоторые, возможно, скорее согласятся с госпожой Пенлингтон, писавшей: «Одним из основных недостатков музыки сямисэна является существование нескольких разных школ, каждая из которых ревностно хранит свои традиции. Если возникнет необходимость в каком-нибудь новом выражении чаяний народа, можно будет соединить эти различные элементы для создания нового музыкального направления, подобно тому как Такэмото Гидаю, признавая ценность различных дзёрури своего времени, объединил их и заложил прочную основу для баллад кукольного театра. Более того, как бы ни критиковали музыку сямисэна за часто присущую ей тривиальность и поверхностность, тем не менее она остается национальной музыкой» [Kinkaid Z. (Penlington). Kabuki: the Popular Stage of Japan. L., 1925 с.199-200]

Тот же, у кого возникнут сомнения, может посмотреть прекрасную пьесу театра Кабуки, побродить по берегам реки Сумида летней ночью или во время праздника прогуляться под опадающими цветами вишен – предлагает Коннет Портер Кирквуд. Мелодии сямисэна, которые более двухсот лет назад звучали в старом Эдо, Осака или императорской столице — Мияко, не в меньшей мере можно услышать и сейчас. Сямисэн по праву занимает достойное место в истории японского театра XVII века.

И вот пришло новое время, и Япония открылась всему миру. В 1859 году Япония заключила соглашения с Англией, Францией, Россией, Америкой и другими странами, согласно которым открывались иностранные концессии в районе Иокогамы (около Токио) и Нагасаки (заметили, как часто встречается название этого города? ). Художники того времени с любопытством наблюдали за редкими ещё иностранцами, - так появился некий жанр, где мастера отображали на гравюрах этих новых людей, их занятия, быт. Так как многие иностранцы увлекались музыкой, это также нашло своё отражение в работах японских художников, но изображения гитары там не встречаются. Один из самых известных иностранцев, блиставший на музыкальной сцене Иокогамы в то время, был англичанин Джон Уильям Фентон (John William Fenton), который прибыл в Иокогаму в 1868 году и обучал здесь японцев искусству владения европейским музыкальными инструментами, были сформированы оркестры, которые составляли уже японские музыканты. Фэнтон также делал аранжировки к различным японским песням. В 1894 году известный исполнитель на мандолине, Сэмюэль Аделстеин (Samuel Adelstein), прибыл в Иокогаму. Ему предлагали место в прежней Школе Музыки в Токио, но он отклонял это предложение.

Благодаря укрепляющимся связям между Востоком и Западом, народ, носитель столь высокой и утончённой культуры, но замкнутой до недавнего времени в пределах нескольких островов, в скором времени дал миру великолепных гитаристов. В ХХ веке это были Шун Огура, Ивао Судзуки, Ясумаса Обара, Ихиро Судзуки, Хиро Матсуда, Уеда Масанао… и многие другие.

Пионером гитары в Стране Восходящего Солнца сами японцы считают Hiroshi Hiraoka (1856-1934). В 1871 году, в возрасте 15 лет, он отправился на заработки в Америку. Здесь, в Нью-Гэмпшире, он устроился на работу в Manchester Rail Works. Когда Хираока, в 1877 году, возвращался на родину, - он вёз с собой три новшества: бейсбол, коньки, и гитару. Поэтому его ещё считают одним из основателей бейсбола в Японии. Точно неизвестно, с какой гитарой он приехал, известно лишь, что он не был «продвинутым» гитаристом. Хираока, главным образом, аккомпанировал пению своего сына простыми мелодиями на гитаре. До конца своей жизни он сохранил преданность национальному народному инструменту - сямисэну.

Первым японцем, которого можно назвать гитаристом в полном смысле этого слова, следует считать Kenpachi Hiruma (1867-1936). С 1887 по 1890 год он изучил виолончель и цитру в Америке, Германии, и Швейцарии. Хирума много путешествовал за границей, а с 1899 года обучался игре на гитаре и мандолине в Германии и Италии. После возвращения, он усердно шлифовал своё мастерство, кроме того, Хирума начал преподавать, а в 1905 году стал дирижёром первого ансамбля мандолин. В 1906 году, в Школе Музыки Токио, он сформировал оркестр мандолин. Возможно, Хирума преподавал в этой Школе только виолончель, а его курсы гитары и мандолины не входили в учебный план. В 1908 он написал первый труд по методике обучения игре на мандолине. Среди частных студентов Хирумы были Morishige Takei и Hideo Saito (преподаватель знаменитого дирижёра Seiji Ozawa).

Первым иностранцем, который прибыл в Японию как преподаватель гитары, является уроженец Сиены Адольфо Сарколи (Adolfo Sarcoli 1867-1936). До приезда в Японию в 1911 г., он был известен как оперный тенор и исполнитель на мандолине и гитаре. В Японии он создаёт оркестр мандолин в частной школе Keio (теперь университет), здесь же Сарколи преподавал и вокал. Многие из его студентов стали известными артистами японской оперной сцены. Сарколи создал несколько произведений для гитары, которые разучивали его студенты.

ИСПАНИЯ.

ОТ ВИУЭЛЫ К ГИТАРЕ.

XV век знаменует новый этап в истории Испании, в том числе в истории её культуры. В самом конце этого столетия завершается реконкиста – восьмивековый процесс обратного завоевания христианскими государствами почти полностью завоёванного мусульманами в 711 г. пиренейского полуострова. К этому времени испанская музыка вступает в полосу расцвета, обусловленного живительным дыханием Ренессанса, хотя на испанской почве он принял отличные от остальной Европы черты.

В 1482 г. Бартоломе Рамос де Пареха (Bartolome Ramos de Pareja) публикует свой трактат «Практическая музыка», где он категорически высказывается в пользу темперации музыкальных интервалов (предвосхищая, таким образом, современный темперированный музыкальный строй). Трактат Пареха сыграл огромную роль в испанской музыке, несмотря на то, что он в течение всего XVI в. служил мишенью для нападок. Именно на испанской почве пышно развилась инструментальная музыка. Возникла целая школа выдающихся композиторов и блестящих виртуозов на виуэле.

Открытие Колумбом в 1492 году Америки создало предпосылки проникновения европейской, в первую очередь испанской культуры в Новый свет, правда, это проникновение, по свидетельству современников, например, Бартоломе де лас Касаса, носило жестокий, крайне антагонистический характер. Так или иначе, но путь для экспансии испанской музыкальной культуры в Новый Свет был открыт, но это уже другая история.

«Золотой век» (Siglo de Oro) — таков прочно укоренившийся термин, которым называют испанское Возрождение — блестящий период испанского искусства, начавшийся в конце XV века и охвативший весь XVI и первую половину XVII столетия. Искусство эпохи Возрождения в Испании поражает обилием имен замечательных писателей, драматургов, живописцев, разнообразием художественных направлений. «Золотой век» — время расцвета испанского театра, выдвинувшего таких мастеров, как Хуан дель Энсина, Лопе де Руэда, Лопе де Бега, Тирсо де Молина, Кальдерон; время расцвета испанской литературы, увенчанной творчеством великого Сервантеса; время расцвета испанской живописи, давшей миру Эль Греко и Риберу, Веласкеса и Сурбарана, несколько позже Мурильо; на таком же высоком уровне находилась музыка их старших современников. Наивысшие достижения испанской музыки связаны с именами величайших полифонистов: Томаса Луиса Витториа (1548 - 1611) прозванного «испанским Палестриной», Кристобаля Моралеса (1500 — 1553), Томаса де Санта Мариа (ок. 1510 — 1570) и Франсиско Герреро. Они были представителями культовой полифонии — их творческое наследие почти исключительно представлено духовной музыкой. Это не удивительно, если учесть, что церковь играла огромную роль в Испании XV — XVII веков. Под ее началом происходила реконкиста, она была вдохновителем крестовых походов. Испанский церковный суд — инквизиция — прославился неслыханной жестокостью.

Однако в этой стране религиозной нетерпимости существовало и развивалось полнокровное, разнообразное светское искусство, представлявшее вокальный и инструментальный жанры, в сфере которых Испания в XVI веке во многом опережала другие европейские страны. Именно в испанской инструментальной музыке того времени вырабатывалось понятие «стиля», формировалось (раньше, чем в остальной Европе) искусство вариационной разработки. Испанские инструменталисты XVI века умели раскрыть в своих сочинениях богатейшие мелодические и ритмические возможности испанской народной музыки. В частности, благодаря им, в общеевропейскую композиторскую практику проникли сарабанда, чакона, фолия, пассакалья и некоторые другие национальные испанские формы, не утратившие своего жанрового значения в профессиональной музыке до наших дней.

Излюбленным инструментом для светского бытового музицирования, подобно вёрджинелу в Англии или лауду (лютне) во Франции, Италии и Германии, в Испании в XVI веке была виуэла (vihuela) — струнный щипковый инструмент, имевший пять рядов (хоров) струн: 4 двойные (настроенные в унисон) и 1 одинарная (сольная). Виуэла – инструмент, ведущий происхождение от средневековой смычковой виуэлы (vihuela de arco). В процессе развития этого инструмента количество рядов струн увеличилось до семи. Поначалу на виуэле играли посредством плектра (vihuela de рeñ о1а), но еще в XV веке, под влиянием лауда, перешли на ручной способ игры, сделав, таким образом, виуэлу в точном значении слова щипковым инструментом. Такая виуэла называлась «ручной виуэлой» (vihuela de mano). В XVI веке в Испании существовали три основных типа виуэлы, различавшихся размерами и, соответственно, тесситурой: малая (дискант), средняя (наиболее употребительная) и большая (басовая) виуэлы. В XV—XVI веках в Испании появились не только многочисленные табулатуры, но и учебные пособия, теоретические трактаты, посвященные этому инструменту. Виуэла была особенно популярна в аристократических кругах, правила хорошего тона и аристократического воспитания требовали владения искусством пения под виуэлу. Роль инструмента не сводилась к сопровождению вокальной партии. Очень часто виуэлист проигрывал вначале всю пьесу, и это способствовало развитию сольного инструментального исполнительства. Виуэла звучала при дворе Карла V и Филиппа II. О популярности инструмента говорит тот факт, что за один только короткий период с 1535 по 1578 гг. в Испании были опубликованы 10 сборников пьес для виуэлы…

Карл V очень хорошо пел и не терпел фальши, когда он слышал не ту ноту, останавливался и делал грубое замечание. Многое в поведении Карла казалось странным, в этом видели его сходство с матерью – Хуаной Безумной.

Она была дочерью первых католических королей Испании - Изабеллы и Фердинанда. Детские годы инфанты прошли в мрачных стенах величественного королевского замка – дворца Кифюэнтес. Супругом Хуаны стал эрцгерцог австрийский Филипп Красивый; наверное, уже никогда не узнать правду их отношений. По одним источникам эти двое любили друг друга, как Ромео и Джульетта, по другим – Хуана очень страдала от безответной любви к своему супругу, и это беспокоило её мать – Изабеллу. После смерти мужа Хуана впала в меланхолию, два года она возила везде за собой его тело, не в силах расстаться с тем, кто наконец стал принадлежать только ей. Пошли слухи о том, что королева тронулась умом, так и осталась она в истории Хуаной Безумной, прожившей пятьдесят лет в глубоком трауре.

После смерти матери ум её сына Карла ещё глубже погрузился в мрачные мечты – ему казалось, что она зовёт его к себе, мысли его обратились от дневных мирских занятий к спасению души, и он наконец решил исполнить давно задуманный план.

Путь в монастырь Карл V совершал пешком, решение завершить свои дни на лоне дикой природы, в уединении, он принял давно. Карл позаботился о том, чтобы была написана летопись его правления, поскольку очень хорошо знал, как быстро забывают на земле имена и события. Однако слушать эту летопись отказался, - «Пусть другие читают, когда я умру…».

Ему принадлежит ещё одна фраза: «Счастье – развратная женщина, она ласкает только юношей». Карл уже не мог сесть на коня - приступы подагры довели до того, что человек, проводивший дни и ночи в седле, теперь едва передвигал ноги. Своим последним приютом он избрал монастырь Святого Юста. Карл был так слаб, что всю дорогу к Вальядолиду, где жила королевская семья, его несли на носилках. В городе готовились к торжественной встрече - колокольным звоном, иллюминацией и почестями, но он вошёл в Вальядолид тихо, как обыкновенный горожанин. В монастырь вместе с Карлом прибыл музыкант, который каждый вечер, перед сном, исполнял ему на виуэле его любимую «Песню Императора». 21сентября 1557 года, около 2-х часов ночи, Карл попросил внести свой любимый портрет жены. Он долго всматривался в дорогое лицо давно ушедшей супруги, потом сказал: «Теперь пора...», его посадили на постели, в правую руку подали зажжённую свечу, а левой он старался удержать серебряное распятие, которое держала его любимая супруга в свой смертный час. В завещании он открыл тайну, которую долго хранил под строжайшим запретом: Карл заявил, что имеет 12-летнего сына от прачки и просит Филиппа принять мальчика ко двору. Филипп выполнил завещание, и внебрачный сын Карла V - блестящий Дон Жуан Австрийский - вошёл в монаршую семью. Карл V умер, прожив 58 лет, умер император, которого называли первым монархом во христианстве. Тот, что любил говорить: «Я сам, и счастливая минута – больше мне ничего не надо» …

Мы знаем имена многих испанских виуэлистов XVI века, однако произведения только семи мастеров, записанные линейно-цифровой табулатурой и изданные в Испании в период с 1535 по 1576 год, дошли до нас. К сожалению, биографии многих виуэлистов совершенно неизвестны, о композиторах этой эпохи до нас дошли крайне скудные сведения, но сохранилось самое ценное — их музыка. Косвенные свидетельства об их жизни дают даты издания табулатур этих композиторов. Эстебан Даса издал свой сборник в 1576 году, Дьего Писадор — в 1552, Энрике де Вальдеррабано — в 1547. О Мигеле де Фуэнльяна известно, что он в детстве лишился зрения и состоял на службе у маркиза де Тарифа как виуэлист и гитарист. Чаще в источниках того времени упоминаются самые известные виртуозы на виуэле дон Луис Милан и Луис де Нарваэс. «Вторым Орфеем назовет его мир», — писал о Милане Хил Поло во «Влюбленной Диане» (1564 г.). Милан, Нарваэс и Алонсо Мударра издали каждый по несколько сборников своих сочинений, содержащих фантазии, танцы, вариации, обработки вильянсико и романсов.

Именно усилиями этих композиторов, в первую очередь, культура исполнения на виуэле достигла блестящего расцвета, а в созданной ими музыкальной литературе для этого инструмента-фаворита утвердился чисто светский гомофонно-гармонический склад, до известной степени противостоящий церковно-католической полифонии. В то же время профессиональная музыка для виуэлы явилась той областью, в которую раньше и шире всего проникли народные мелодии и где особенно интенсивно развивалось искусство виртуозного фигурационного варьирования, в чем сказалась одна из национальных черт художественной культуры испанцев — склонность к орнаментальным украшениям нарядно-узорчатого «растительного» рисунка.

12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒