ФЛАМЕНКО И КАНТЕ ХОНДО - ИСТОРИЧЕСКИЙ ЭКСКУРС.

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 13Следующая ⇒

ИСКУССТВО ФЛАМЕНКО - неразрывная связь народного танца, пения, гитарной импровизации. Представляет собой интереснейшее явление фольклора самой южной провинции Испании, Андалусии. Сейчас, когда оно известно не только всей Испании, но и всему миру, когда проблеме фламенко немало страниц посвятили исследователи народного творчества, писатели и поэты, когда многими исполнителями - " байлаорами", " кантаорами" и " токаорами" (танцовщиками, певцами и гитаристами фламенко) - оставлены воспоминания, содержащие анализ особенностей этого жанра, трудно поверить, что в первой четверти 20-го века это искусство находилось на грани вымирания, постепенно опускаясь до уровня низкопробной кафешантанной " испанщины" (правда, в настоящее время американизация многих аспектов мировой культуры приносит и здесь свои негативные плоды).

В начале XX века первыми забили тревогу крупнейшие представители творческой интеллигенции Испании - один из её лучших поэтов и один из её лучших композиторов, Федерико Гарсиа Лорка и Мануэль де Фалья. По их инициативе был организован первый фестиваль андалусского народного пения - канте хондо, состоявшийся в Гранаде 13 - 14 июля 1922 года, а 19 февраля того же года Гарсиа Лорка выступил в Гранаде с лекцией о канте хондо. Примерно тогда же он создал поэтическую книгу с таким же названием. Что касается Мануэля де Фальи, то, использовав в своих музыкальных произведениях мелодии фламенко и канте хондо, он подарил народному искусству Андалусии всемирную известность.

Что же такое фламенко и что такое канте хондо? Каковы особенности древнейшего народного искусства Андалусии, передающегося от поколения к поколению?

Этимология слова " фламенко" до сих пор не совсем ясна, во всяком случае, у фольклористов нет единого мнения по этому вопросу. Существует предположение, что оно происходит от латинского слова " огонь" (flamma). Народные андалусские танцы и песни якобы заслужили это название своим страстным, " огненным" характером.

Распространена также гипотеза, что искусство фламенко было занесено в Испанию цыганами, пришедшими из Фландрии ещё в XVI веке, во времена Карла V. От слова " Фландрия" будто бы и происходит название этого жанра. Есть и другая разновидность той же гипотезы. К фламандской знати, заполонившей в XVI веке испанский двор, занявшей - иногда обманом и хитростью - самые высокие посты, народ относился с ненавистью и презрением как к выскочкам, проходимцам. Любая знать, уверовав в свою неимоверную значимость, теряет чувство меры и порою переходит рамки дозволенного, разумеется, это вызывает в народе раздражение, но оно еще большее, когда эта знать пришлая. А если это ещё и не знать... Слово " фламенко" - " фламандец" приобрело, таким образом, презрительный оттенок и стало обозначать хитреца, пройдоху. Цыган, согласно этому предположению, никакого отношения к Фландрии не имевших, в народе тоже стали называть " фламенко" именно в значении " бродяги", " обманщики".

Некоторые исследователи возводят это слово к названию птицы фламинго (по-испански " фламенко" ). Повод для такого предположения дают костюмы танцоров, подчеркивающие стройность фигуры, а также причудливость движений этой экзотической птицы.

Как бы то ни было, точная этимология слова " фламенко" до сих пор не выяснена, и все гипотезы весьма спорны. Слова " фламенко" и " хитано" (gitano - цыганский) в Андалусии синонимы. Ф. Гарсиа Лорка и Мануэль де Фалья придерживались гипотезы об индийском происхождении цыган. Согласно которой, цыганские племена, изгнанные в 1400 году из Индии войсками Тамерлана, перекочевали в различные страны Европы и вместе с войсками сарацинов переправились в Испанию. " Цыгане, добравшись до нашей Андалусии, - говорит Гарсиа Лорка в лекции " Канте хондо", - объединили древнейшие элементы местных песен с тем древнейшим началом, которое принесли они сами". По мнению Лорки, основные элементы искусства фламенко существовали в Андалусии с незапамятных времён, задолго до появления в Испании смуглолицых выходцев из Индии: " Речь идёт об исключительно андалусском жанре, который существовал у нас в зародыше ещё до появления цыган в нашей провинции" - писал поэт.

Альфонсо Пуиг Кларамут предлагает искать истоки этого искусства в далёких временах, в эпоху первобытного человека. Не о том ли говорит Гарсиа Лорка, восхваляя цыганскую сигирийю, которую он объявляет древнейшей мелодией-прародительницей? " Цыганская сигирийя рисовала моему воображению (ведь я неисправимый лирик) дорогу без конца и начала, дорогу без перекрестков, ведущую к трепетному роднику " детской" поэзии, дорогу, на которой умерла первая птица и заржавела первая стрела. Цыганская сигирийя начинается жутким криком, который делит мир на два идеальных полушария, это крик ушедших поколений, острая тоска по исчезнувшим эпохам, страстное воспоминание о любви под другой луной и другим ветром". По мнению поэта, перед нами древнейшее искусство, восходящее к трелям птиц, шелесту леса и журчанию ручьёв, к естественной музыке природы.

Различные исследователи отмечали следы различных влияний в искусстве фламенко, в основном восточных: арабских, еврейских и, как уже говорилось, индийских. Однако это именно влияния, а не заимствования. Искусство фламенко, вбирая в себя черты искусства народов, в различные времена обитавших на Иберийском полуострове и ассимилировавшихся местным населением, не теряло своей самобытной основы. Не напластования разнородных элементов восточного фольклора, а их драгоценный, единый и неделимый сплав с народным искусством Андалусии видим мы в пении и танце фламенко, которое нельзя отнести к восточному искусству. Корни этого искусства уходят и в античность - ещё за 200 – 150 лет до н. э. на Пиренейском полуострове утвердились римляне. Ко времени Цицерона и Юлия Цезаря южная часть Испании романизировалась, а её музыкальная культура подчинилась эстетическим направлениям и вкусам, доминировавшим в поздней античности. Сначала в Александрии, а затем и в Риме получил яркое развитие новый театральный жанр - пантомима. Место трагического актёра занял танцовщик. Если хор не исчез со сцены, то центр тяжести переносится в инструментальное сопровождение. Новая аудитория ищет новых ритмов, более подчёркнутых, и если на римской почве танцовщик отбивал метр с помощью “scabelli” (деревяшки на подошве), то эпиграммы Марциалла говорят о танцовщицах из испанского Кадиса со звонкими кастаньетами…

Жанр фламенко получил международную известность, когда в мае 1921 года целое представление фламенко было включено в программу русского балета, выступавшего в Париже, в театре " Гайет Лирик". Это представление было организовано импресарио Сергеем Дягилевым, во времена своих поездок по Испании разглядевшим большие театрально-сценические возможности фламенко.

Другим театрализованным представлением фламенко, поставленным на не менее прославленной сцене, стало " Кафе Чинитас". Название выбрано по имени знаменитого кафе в Малаге, в основу действия положена одноимённая песня Федерико Гарсиа Лорки, декорации выполнены Сальвадором Дали. Представление состоялось в театре Метрополитен в Нью-Йорке в 1943 году.

Впервые оркестровка мелодий фламенко для сцены была осуществлена Мануэлем де Фалья в его балете " Любовь-волшебница" (El Amor Brujo) - произведении, пронизанном духом фламенко.

В нашей стране представление о фламенко можно было составить по фильму испанского кинорежисёра Карлоса Сауры " Кармен", прошедшему на большом экране в 80-х, где в главных ролях снялись знаменитый гитарист Пако де Лусия и известнейший " байлаор" Антонио Гадес.

Но не театрализованными постановками и грандиозными шоу интересно фламенко – искусство живое, поистине народное; искусство, уходящее своими корнями в далёкое прошлое. В самом языке отразилось то древнее чувство, которое будит в испанце песня – первое, что слышит он новорождённым, и последнее, что звучит над его прахом (ещё в XIX веке на средиземноморском побережье звучала погребальная хота и в Аликанте последний долг умершему отдавали песней и танцем). “Море поёт” или “ветер поёт” для нас уже стертые метафоры. По-испански поёт всё, в прямом смысле: поёт кузнечик, жаба, даже змея (“canta la culebra” - обыденное выражение). Пением обозначены голоса живого. Жизнь и песня сроднились не только в народном быту, но и в сознании, и, без особых преувеличений, пение для испанцев – ещё один способ говорить, не менее привычный, но более убедительный.

Известно, что ещё в древности иберийское искусство волновало соседей, даже тех, кто привык смотреть на варваров свысока; об этом свидетельствуют античные писатели. Среди других свидетельство Страбона: распятые легионерами мятежные турдетане, умирая, пели. По всему Средиземноморью, опоясав mare nostrum, росли кресты, но эти распятые с имперской окраины запомнились учёному греку. Можно лишь гадать, кому они пели, о чём и даже на каком языке, но эхо длится и тени распятий пронизывают андалусский фольклор.

Турдетанией назывался запад теперешней Андалусии (Уэльва, Севилья, Ронда, Херес), тот самый уголок испанской земли, где звучат цыганские песни-плачи – канте-хондо, где родилась песня молитва о всех замученных – андалусская саэта. Историческое совпадение – или действительно кровь, пропитавшая землю, не высыхает? Всегда есть те, кто “слышит пролитую кровь”; в Андалусии они становятся кантаорами. Известная Аника ла Пириньяка уже в старости сказала: “Когда я пою от души, во рту у меня привкус крови”. Другой кантаор начала 20-го века, легендарный Мануэль Торре, слушая игру де Фальи, заговорил о “чёрных звуках”. “Нет большей правды, - откликнулся в одной из лекций Гарсиа Лорка, - эти чёрные звуки – тайна, корни, вросшие в топь, про которую все мы знаем, о которой ничего не ведаем, но из которой приходит к нам главное в искусстве”. Сам Мануэль Торре на вопрос, что такое “чёрные звуки”, ответил кратко: “Ducas negras”. Смертные муки (“дукх” – по-цыгански “боль”). Народные певцы знали, как непросто, порой жестоко и всегда трудно торжествует жизнь, и, наверно, самым печальным это знание было у певцов Андалусии – кантаоров. Но в человеке жизнь тогда и торжествует по-человечески, когда над жизнью торжествует песня.

Хочется сделать акцент на том, что главная черта испанского пения – полное господство мелодии над словом. Всё подчинено мелодии и ритму. Мелизмы не расцвечивают, а строят мелодию. Это не украшение, а как бы часть речи. Музыка переставляет ударения, меняет метры и даже превращает стих в ритмическую прозу. Богатство и выразительность испанских мелодий общеизвестны. Тем удивительней вкус и требовательность к самому слову (здесь Вы не встретите ни одной чисто мелодической, бестолковой песни).

Детище Андалусии, канте-хондо не похоже на цыганские песни других стран, но мало похоже и на остальные андалусские песни. Это особый мир, возникший и замерший на узкой полосе между Севильей, Рондой и Хересом-де-ла-Фронтера, - античное эхо, преображённое плакучим воздухом Востока.

Самыми старинными, “доцыганскими” формами считаются канья и солеа. Солеа (или множественное “солеарес”) – это “soledad” в андалусском произношении и в старинном, фольклорном значении тоски и сиротства: “Soledad tengo de ti, tierra mia do naci”. Название “канья” возводят к арабскому “ганнис” (песня). Но, возможно, этимология проще. Сейчас канья исчезает, но ещё в 19 веке её пели и даже танцевали “al compass y ruido que se debe” - отбивая ритм, наподобие кастаньет, двумя обрубками тростника (cañ as). Возможно, мартинете с его ясным и мужественным при всём трагизме звучанием цыганские кузнецы унаследовали от прославленных андалусских оружейников. Но всегда называлась цыганской siguiriya gitana – “цыганская сигирийя”, ставшая едва ли не олицетворением канте-хондо. “Глубокое” или, иначе, “большое пение” (cante grande) названием обязано не одной только сложности. Оно действительно трудное – долгие и насыщенные мелодические фразы исполняются на едином дыхании, ритм изменчив и своенравен, а звукоряд, с интервалом в четверть тона и меньше, невнятен для слуха, не приученного к нему с детства. Вне Андалусии канте-хондо ценят немногие и подражать ему не пытаются. Но есть ещё родственное “большому” и достаточно нелёгкое “среднее пение” - такие драматические формы, как петенера и андалусское фанданго (малагенья, ронденья, гранадина), - и, наконец, “малое” (cante chico) с его плясовыми мелодиями неистощимой выдумки. Всё это лишь часть андалусского фольклора, а канте-хондо – часть этой части. Малая, как сердце.

К “большому пению” примыкают ещё две формы – саэта и серрана. Саэта – в сущности, та же канья или сигирийя, поэтически ограниченная религиозным сюжетом и близкая, однако, своей поэтикой плача к тюремным песням о смертниках, изгоях и материнских слезах. Серрану часто отлучали от “большого пения” на том основании, что канте-хондо требует аудитории, пусть самой избранной. Серрана звучит в вольном воздухе Сьерра-Морены; это песня погонщиков, и заводят её одиноко, для себя (вспомним “Что вижу, о том и пою, … однако”). Тем не менее на гранадском конкурсе канте-хондо 1922 года, в присутствии таких авторитетов, как Мануэль де Фалья, Гарсиа Лорка и Андрес Сеговия, первую премию получила исполненная 70-летним пастухом серрана…

Главная музыкальная роль в сопровождении пения и танца отводится гитаре, которая является основным сольным инструментом. Кроме гитары в качестве ударных инструментов используются барабаны и кастаньеты. Ритмический рисунок сопровождения может дополняться ударами каблуков танцоров или ударами ладоней слушателей.

Основными характерными признаками фламенко являются импровизационность, полиритмия, тональная и ладовая переменность, наличие ориентальных элементов, исключительная эмоциональная насыщенность. Мелодика, как правило, характеризуется свободой ритмического рисунка, неожиданными тональными сдвигами, насыщена мелизматикой и хроматизмами. Обогащение музыкальной формы часто достигается методом варьирования, благодаря чему музыкальное развитие оказывается необыкновенно активным.

Мелодии фламенко строятся на системе гексахордов, специфическом ладе (лад ми), близком к фригийскому, гармоническом миноре и особом виде мажора (фригийский мажор), сочетающихся в различных вариантах. При этом преобладающим является лад ми.

Народные гитаристы, в подавляющем большинстве цыгане, из поколения в поколение передавали и совершенствовали технику игры, способы вариационного развития и, наряду с народными певцами, являлись хранителями народных традиций.

В Андалусии гитара являлась основой музыкального воспитания, была и осталась неизменным спутником испанского народно-бытового музицирования. Роль гитары в искусстве фламенко трудно переоценить. Благодаря своим потенциальным возможностям, она выполняет роль и аккомпанирующего, и солирующего инструмента, может выступать и в качестве полноправного участника диалогов: певец-гитара, танцор-гитара. Массовое народное музицирование превратило гитару в поэтический символ испанской музыки.

Вплоть до 20 века многие гитаристы выступали только на семейных или сельских праздниках, в домашней обстановке, часто на открытом воздухе.

В начале 20 века искусство народных гитаристов проникает на концертную эстраду. Начиная с 20-х годов, гитара фламенко завоевывает большие концертные залы. Крупнейшими мастерами исполнения мелодий фламенко на гитаре, пионерами возрождения фламенко являлись Патиньо, Х.Молина, Р. Монтойя.

Одним из первых гитаристов Андалусии, выступавших с сольными концертами, был выдающийся виртуоз-импровизатор Рамон Монтойя, положивший начало записи игры фламенко на дискограммы. С огромным успехом он выступал не только в городах Испании, но и за границей. В игру фламенко Монтойя внёс много новых элементов и различных технических приёмов.

Блестящими солистами и аккомпаниаторами зарекомендовали себя Мануэль и Хуан Морано, Пако Кеперо, Педро Пенья, Феликс Утрера, Ниньо Риккардо, Пако Пенья и другие.

В настоящее время популяризация фламенко ведётся путём организации периодических фестивалей, конкурсов фламенко, сольных концертов гитаристов, гастролей театров фламенко. Сегодня всему миру известны имена таких выдающихся гитаристов-виртуозов, как Марио Эскудеро, Виктор Монх (Серранито), Маноло и Эстебан Санлукар, Паррилья де Херес, Агустин Сабикас, Мануэль и Хуан Морано, Пако де Лусия, Педро Солер, Мануэль Кано. Унаследовав музыкальное богатство фламенко от своих предшественников, сохранив первоначальную и древнейшую основу этой музыки, эти токаоры открывают дорогу для будущих поколений гитаристов фламенко.

Сравнение первых записей музыки фламенко с современными позволяет обнаружить новые мелодико-гармонические элементы, однако, не нарушающие основных канонов и черт жанра.

Многие основополагающие элементы латиноамериканской музыки берут своё начало из музыки фламенко. В качестве примера можно привести ритмическую структуру румбы и хабанеры, заимствованную народами Латинской Америки из музыки Андалусии. С другой стороны, в мелодику фламенко проникают латиноамериканские мелодии, занимающие все более

прочное место в репертуаре гитаристов Испании. К ним можно отнести коломбиану, гуахиру, милонгу и другие.

В настоящее время интерес к народной музыке Андалусии в нашей стране и во всем мире постоянно возрастает.

ВИУЭЛА.

Vihuela / Виуэла (вихуэла или вигуэла в старой транскрипции) - испанский щипковый инструмент, близкий к гитаре и имевший пять (иногда семь - см. Бермудо) двойных и одну одинарную струну, на которой исполняли мелодию. Отечественные музыковеды советского периода сообщали, что внешне от гитары виуэла отличалась более узким корпусом и выпуклой нижней декой, хотя это не единственная версия - мнения о конструкции исторической виуэлы спорны, о чём будет сказано ниже, к тому же имеются многочисленные описания " барочных" гитар, имеющих подобную нижнюю деку. В XV-XVI веках

виуэла была особенно популярна в аристократических кругах. За один только короткий период с 1535 по 1578 гг. в Испании были опубликованы 10 сборников пьес для виуэлы.

Виуэла - инструмент, ведущий происхождение от средневековой смычковой виуэлы (vihuela de arco). Поначалу на виуэле играли посредством плектра (vihuela de рenola), но еще в XV веке, под влиянием лауда, перешли на ручной способ игры, сделав, таким образом, виуэлу, в точном значении слова, щипковым инструментом. Такая виуэла называлась " ручной виуэлой" (vihuela de mano), в настоящее время под термином виуэла имеют в виду именно виуэлу де мано. В XVI веке в Испании существовали три основных типа виуэлы, различавшихся размерами и, соответственно, тесситурой: малая (дискант), средняя (наиболее употребительная) и большая (басовая) виуэлы. Среди различных настроек преобладала настройка по квартам, с большой терцией между 3-й и 4-й струнами. Виуэла использовалась как сольный и сопровождающий пение инструмент, она привлекла внимание многих крупных композиторов, создавших её классику, - богатую и своеобразную область испанского музыкального наследия.

Перед современным аутентистом возникает проблема реконструкции подходящего инструмента для исполнения репертуара именно виуэлы, которая усложнена почти полным отсутствием сохранившихся достоверных и неповрежденных исторических инструментов. Известный инструмент (большая виуэла), находящийся в Musé e Jacquemart-André e, в Париже, пока единственный, что удостоверен в подлинности специальной экспертизой. Первая идентификация этого инструмента как виуэлы была произведена Э.Пухолем – именно он обнаружил её в этом музее. Загадочный, пока, инструмент, обнаруженный в Кито, ещё ожидает надлежащей экспертизы. Он может оказаться южноамериканским инструментом XVIII - XIX веков, представляющим вариацию гитары с шестью хорами (рядами) струн, а не истинной виуэлой.

Недавно появились сведения о существовании другой исторической виуэлы. Впоследствии, после её исследования, в мае 2001 года была изготовлена копия опытного образца. Эта виуэла, как утверждают мастера, дала важные ключи к пониманию конструкции виуэлы, приводящие к выводу, что изготовление виуэлы в эпоху Siglo de Oro было, вероятно, делом намного более тонким и многогранным, чем это считалось до сих пор.

Некоторые исследователи предполагают, что иберийская vihuela (de mano) обычно имела плоскую нижнюю деку и колковую коробку с, вероятно, настроенными в унисон басовыми рядами (хорами, курсами) струн, в то время как итальянская viola da mano имела выпуклую нижнюю деку и серповидную колковую коробку, с настроенными в октаву басовыми рядами струн (подобно современной лютне с шестью рядами струн). Для того чтобы подтвердить или опровергнуть это утверждение, должны быть проведены значительно больше исследования, которые позволят определить и различить эти две школы конструкции виуэлы.

Небезынтересен тот факт, что Франческо да Милано ставил виолу да мано на одну ступень с лютней - есть опубликованные им произведения для виолы или лютни «Intavolatura de Viola o vero Lauto... Libro Primo della Fortuna and Libro Secunda», этот сборник был издан в Неаполе в 1536 году. В пользу существования итальянской виолы да мано свидетельствует инвентарный список аугсбургского банкира, Раймонда Фаггера (Raymond Fugger), составленный в 1566 году, в который также внесен музыкальный инструмент viola alla Neapolitana.

Исследования Antonio Corona и других дали много важных сведений о материалах, использовавшихся при изготовлении виуэл. Так, например, цезальпиния (бразильское дерево), " как живой уголь, с ярким или подобным пламени цветом", использовалась при изготовлении некоторых инструментов. Это особенно интересно, т.к. первоначальным названием Бразилии (как она представлена на доколумбовых картах) было Санта Мария-ди-Крус, и что после открытия растущих там деревьев, которые мы теперь называем «пернамбуко» (caesalpinia echinata), страна была переименована в Бразилию, по названию дерева, использовавшегося для получения красок, которые раньше европейцы покупали у арабов – которые в действительности использовали родственное дерево, саппан (caesalpinia sapan), из Ост-Индии. Люди, открывшие дерево бразил, думали, что они наконец нашли то место, где арабские торговцы брали этот товар! Испанцы также называли эту древесину как «Legno di Santa Maria», а позднее как «Legno del Brasile». Среди других упоминаемых материалов, при изготовлении инструментов использовался грецкий орех, черное дерево. Возможно, что другие древесные породы, использовавшиеся тогда при изготовлении музыкальных инструментов на Пиренейском полуострове - такие как, например, кипарис или красное дерево, также применялись и при изготовлении виуэлы. И всё же достоверные сведения о конструкции виуэлы пока весьма скудны, такая же ситуация наблюдается с её репертуаром.

К сожалению, произведения только семи мастеров, записанные линейно-цифровой табулатурой и изданные в Испании в период с 1535 по 1576 год, дошли до нас. Это композиторы Луис де Милан, Луис де Нарваэс, Алонсо Мударра, Энрике де Вальдеррабано, Диего Писадор, Мигель де Фуэнльяна и Эстебан Даса.

И всё же имеются и другие разрозненные сведения о практическом использовании виуэлы - испанский монах-доминиканец Фрай Томас де Санта Мария (род. 1510-1520гг. в Мадриде, ум. в 1570г. в Вальядолидe), бывший органистом в конвенте S.Pablo в Вальядолиде, издал в 1565г. трактат в 2-х частях «Libro llamado arte de tañ er fantasia, assi para tecla come para vihuela», где разъясняет игровую технику и композицию музыки для виуэлы. Уроженец Бургоса Luiz Venegas de Henestrosa издал в Алкала де Энарес сборник табулатур «Libro de Cifra Nueva para tecla, harpa y vihuela, en el qual se enseñ a brevemente contar canto llano y canto de organo y algunos para contrapunto» (1557). Не обходит вниманием виуэлу известный испанский композитор и теоретик музыки Хуан Бермудо.

Известно также, что для виуэлы писал такой крупнейший композитор-органист, как Антонио Кабесон, будучи превосходным органистом и клавиристом, возможно и виуэлистом, Кабесон создавал музыку для множества инструментов. После смерти композитора его сын, Эрнандо Кабесон, собрал и издал пьесы отца под общим названием «Музыкальные произведения для клавишных, арфы и виуэлы». Такие общие сборники фигурируют и у других композиторов. Ещё при жизни Антонио Кабесона его современник – упомянутый выше - Луис Венегас де Энестроза выпустил сборник своих произведений, предназначенных также «для клавишных, арфы и виуэлы». К этой категории изданий можно отнести и трактат Дьего Ортиса. Но, как правило, многие композиторы того времени выделяли в своём творчестве один какой-либо инструмент. Чаще всего виуэлу. Интерес испанских композиторов к этому инструменту, вероятно, связан с его близостью к быту и большими техническими возможностями по сравнению с современной ему гитарой.

XVI век был эпохой расцвета и одновременно постепенного исчезновения искусства игры на виуэле, неуклонно вытесняемой гитарой.

ЛЮТНЯ.

Лютня (Laud, Laute, Lute… etc.) - струнный щипковый инструмент, широко распространённый в Европе в XV - XVII вв. Иконография инструмента этого периода подтверждает то, что лютня самый распространённый и излюбленный инструмент во многих западноевропейских странах. На ней играют при королевских, княжеских и герцогских дворах, звучит она и в домашнем быту горожан, и на открытом воздухе. Для неё пишут специальные, новые произведения, но значительно чаще перекладывают и обрабатывают всё, что нравится слушателям: популярные песни и танцы, даже духовную музыку крупнейших мастеров. Среди исполнителей на лютне – бесчисленное количество любителей и множество прославленных виртуозов (они же обычно и композиторы), есть даже портрет английской королевы Елизаветы с лутой. Лютню любят в Италии, Германии, Франции, Англии, Польше, и лишь в Испании конкуренцию ей составляет виуэла, а позднее, кроме Испании, ещё и во Франции - гитара.

Происхождение лютни относят к глубокой древности. Подобные ей инструменты были известны за 2000 лет до н.э. Ими пользовались египтяне, персы, греки, римляне. И всё же из многочисленных разновидностей этих инструментов на формирование лютни, как инструмента определённой конструкции, наибольшее влияние оказал арабский уд. В VIII в., во время нашествия мавров, лютня, или по-испански лауд (от арабского аль-уд), приживается в Испании, вскоре она становится популярной в большинстве европейских стран.

Наиболее типичные признаки конструкции лютни - овальный, выпуклый корпус (в виде продольно разрезанной груши), а также короткая и широкая шейка, резко отогнутая назад. Лютня XVI века имела 5 - 7 парных струн и одну одинарную. Позднее число струн у лютни увеличилось (до 2-х десятков и более). Первоначальные названия струн лютни были очень выразительны: bordon, tenor, mezzana (средняя), sottana (подголосок), canto (пение). Настройка была разнообразной, но чаще всего каждая струна звучала на кварту или квинту выше (или ниже) соседней. В XVI веке наиболее распространённой была шестиструнная лютня со строем A D G H E' A'. Играли на лютне преимущественно пальцами, иногда при помощи плектра. Запись лютневых произведений производилась в основном при помощи табулатур, которые имели ряд вариантов и различались как итальянская, испанская, старонемецкая и старофранцузская. На протяжении XVI века выдвинулись блистательные творческие фигуры композиторов-лютнистов. Крупнейшими из них явились: Франческо Канова да Милано и Винченцо Галилей в Италии, Ханс и Мельхиор Нойзидлеры в Германии, Джон Дауленд в Англии, венгр по происхождению Валентин Грефф Бакфарк, Войцех Длугорай и Якуб Рейс в Польше. Во Франции наиболее крупные композиторы-лютнисты появились уже в XVII веке.

Хотя лютню нередко использовали как сольный инструмент, всё же главным образом она служила для аккомпанемента. Вместе с тем её включали и в состав различных инструментальных ансамблей. В XVI - XVII веках получили распространение басовые разновидности лютни - теорба и китарроне.

В наши дни в связи с изучением старинной музыки возродился интерес и к лютне.

Зирьяб аль-Мугани.

Чу, Малегеньи звуки я слышу!

Глубокого Пенья, я слышу вирши.

Канте чико – тоже искусство

Что поётся под солнцем юга.

В Малаге солнечной, жаркой Гранаде

Тени ИСТОРИИ древней плачут.

Кордубы, что Сенеку миру явила,

Ввысь минарет уходит могучий.

И на брегах Средиземного моря

В лачугах жалких

И шантанах, туристам

Искусство хитано, страстно и быстро,

Guitarra Flamenca, в ночи являет.

Нет, не о сладкой любви эти строки,

И не о крепкой мужской дружбе.

В южной ночи слышна песня ПТИЦЫ, -

Птицы ЧЁРНОЙ, с ВОСТОКА прибывшей…

Ф.Г. Лорка.

/пер.М. Цветаевой, 1898/

Зирьяб аль-Мугани (Зириаб, Зариаб, Джерьяб, Джераб) - арабский певец, лютнист, поэт, композитор, теоретик, педагог (родился около 789г. - ум. 845 или 857г.). Его имя означает " Черная Птица" - это прозвище было дано ему из-за " темной" окраски и мелодичности его голоса. Зирьяб - наиболее прославленный музыкант арабского Запада, настоящее его имя Абу-ль-Хасан Али бен Нафи. Ученик Исхака аль-Маусили (по другим данным, Ибрахима аль-Маусили). Жил и работал при дворах в Багдаде, Кайруане (Тунис). Благодаря своему таланту и виртуозной игре на лютне он заслужил благоволение легендарного багдадского халифа Харун-ар-Рашида (786 - 809 гг.н.э.), однако его завистливый мастер Ал-Маусили вынудил Зирьяба уехать из Персии. После долгих скитаний и многих приключений Зирьяб перебирается в Испанию (Андалусию). Обосновавшись в Кордове (822г.), где в то время властвовал эмир Абд-аль Рахман II (822-825 гг.н.э.), Зирьяб приобретает исключительную популярность, он становится приближённым Абд ар-Рахмана ад-Дахиля и его придворным певцом. Эмир осыпал Зирьяба благодеяниями, дарил ему поместья и сады. В Кордове (более правильная транскрипция Кордоба), Зирьяб основал школу музыки. Основоположник так называемой андалусской школы, Зирьяб, установил 24 нубы, конструировал музыкальные инструменты и создал оригинальную модель лютни усовершенствовав аль-уд (испанцы называли её ла-уд), кроме того, он использовал новый тип смычка - звук в аль-уде извлекался смычком, плектром или с использованием пальцевой техники. Добавив к аль-уду пятую струну, Зирьяб создал ту лютню, которой позже пользовались как в христианской Испании, так и в Северной Африке. Влияние Зирьяба оставило значительный след в вокально-музыкальном искусстве Испании. Впрочем, кроме этого, он оказался образцом для подражания и в других областях жизни испанскаих арабов: он явился законодателем в вопросах правил этикета - еды, питья, туалета, приёма гостей, стал непререкаемым судьёй в вопросах вкуса, элегантности, остроумия. Автор свыше 1000 песен, Зирьяб, обучил пению восемь своих детей. Не лишне отметить, что Кордоба, где Зирьяб наиболее полно проявил свой талант, является местом проведения ежегодных конкурсов гитаристов. Пако де Лусия посвятил этому легендарному средневековому музыканту мусульманской Испании композицию " Zyryab" на одноименном CD-альбоме.

Франческо да Милано.

Франческо да Милано /Francesco da Milano/ (родился в 1497г. - ум. в 1543г.) - итальянский лютнист-виртуоз и композитор.

Европейское средневековье почти не знало профессионального инструментализма: духовное всевластие церкви подавляло его. С наступление Ренессанса ситуация изменилась. Лютня стала излюбленным инструментом домашнего музицирования. Появились многочисленые лютневые пьесы гомофонного склада – интрады, прелюдии, гальярды, и аранжировки любимых фроттольных, мадригальных мелодий, канцонетт. Возникла и тематически самостоятельная, оригинальная лютневая литература, крупнейшим представителем которой был знаменитый ломбардский виртуоз-лютнист Франческо да Милано, который был прозван современниками " Божественным". В 1510-35 гг. он служил придворным лютнистом в Мантуе и Флоренции, где пользовался высоким авторитетом и популярностью. Франческо да Милано - автор многчисленных пьес для лютни - интрад, прелюдий, гальярд и т.д., объединённых в три сборника (изданы в 1536-47гг.). О популярности Франческо да Милано, говорит тот факт, что за пределами Италии, между 1536 и 1603 годами, его произведения, переписанные от руки, встречаются во Франции, Германии, Испании, Нидерландах.

Алонсо Мударра.

Алонсо Мударра /Alonso Mudarra/ (родился около 1510г. /по другим данным 1500г./ - ум. в 1580г.) - испанский композитор, виртуозный исполнитель на виуэле.

Состоял в должности придворного музыканта герцогов де Мендоса. С 1547 настоятель монастыря в Севилье.

В сборник пьес Мударры " Tres libros de musica en cifras para vihuela" (1546) вошло около 70 произведений для виуэлы: фантазии, гальярды, тьентос, паваны и наиболее примечательные в его творчестве обработки романсов и вильянсико для голоса и виуэлы. Хуан Бермудо, музыкальный теоретик и композитор XVI столетия, в своём трактате " Declaracion de Instrumentos de Musicales" (1555 г.), назвал Алонсо Мударра лучшим виуэлистом.

Алонсо Мударра был одним из первых профессиональных виуэлистов, уделивших в своём творчестве внимание и гитаре, не занимавшей в его время высокого положения в испанской артистической среде. Всё-таки в то время фаворитом, среди щипковых инструментов, звучащих в домах аристократии, всё ещё была виуэла. Теперь же, гитара, перенявшая музыкальную эстафету у виуэлы, имеет в своём богатом репертуаре произведения Алонсо Мударры, как для гитары, так и для виуэлы, разумеется в переложении приемлемом для полноценного звучания на современной шестиструнке. В нашей стране, знакомство гитаристов с творчеством Мударры, осуществлялось благодаря импорту всемирного культурного наследия, которому способствовали фирма «Мелодия» и издательства стран «социалистического лагеря». В частности, во всесоюзной сети магазинов «Дружба» продавался прекрасный сборник «Stari spanelsti mistri», содержащий многочисленные произведения испанских композиторов времени Siglo de Oro («Золотого века» испанской культуры), редакцию для гитары, которых, осуществил чешский гитарист и педагог Jiri Jirmal.

Энрикес де Вальдеррá бано.

Энрикес де Вальдеррá бано /Enriquez de Valderrabano/ испанский композитор, виуэлист родился в 1500 г. предположительно в Пеньяранда де Дуэро, упоминания о нём теряются в 1557 г., поэтому считается что покинул он сей бренный мир в этом году или несколько позже. Судя по посвящению его труда “Silva de Sirenas” (Лес сирен) увидевшего свет в Вальядолиде (1547г.), Вальдеррабано находился на службе у герцога Миранды.

Вальдеррабано особенно славился у современников неистощимой изобретательностью в искусстве вариаций — так называемых “диференсиас” (diferencias — буквально “различия”). Ему, в частности, принадлежат 123 вариации на популярный романс “Конде Кларос”- выдающийся образец этого жанра. Представление о мастерстве композитора в этом жанре дают вариации на тему “Королевской паваны”, каждая из которых, не нарушая церемонный, “важный” характер придворного танца, раскрывает с иной стороны его мелодический и ритмический облик (при этом Вальдеррабано искусно чередует присущий паване двухдольный размер с трехдольным).

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒