ЛЕС ПОЗАДИ НЕЕ. В первый момент ничего не слышно, но затем — вне сомнения — мы слышим звериный рев и мерные

шаги.

КРАСИВАЯ ДЕВУШКА, непроизвольно содрогнувшись, опять бежит, в то время как мы, когда...

КРАСИВАЯ ДЕВУШКА ИСЧЕЗАЕТ, слышим, что рев становится все громче и громче, и тяжелые шаги приближаются, и мы видим...

БЕЗОБРАЗНОГО ГИГАНТА, появившегося из леса и остановившегося на месте, где только что была девушка. Его лицо чудовищно уродливо. Он оглядывается, ревет, а потом, услышав впереди девичий плач, снова устремляется в погоню, в то время как мы видим, что...

КРАСИВАЯ ДЕВУШКА падает на землю, споткнувшись об упавший ствол. Ее нога оцарапана, показывается кровь. Может быть, вид крови придает ей новые силы, может быть, она просто очень храбрая девушка, но, пересиливая боль, она заставляет себя подняться на ноги и бежит, но только теперь она бежит быстрее, чем раньше, и ветви деревьев буквально впиваются в нее, но она не обращает на них внимания, продолжая бежать в ночи, в то время как мы видим, что...

БЕЗОБРАЗНЫЙ ГИГАНТ ревет, догоняя ее. И мы видим, что он очень силен, мы видим мощь его колоссального тела, но из-за его огромного роста ему не хватает скорости, а в это время...

ВЕТКА ДЕРЕВА хлещет по лицу КРАСИВУЮ ДЕВУШКУ, и мы видим, как струйка крови сбегает по щеке, и девушке, наверное, чертовски больно, но она не обращает на это внимания, она бежит быстрее, чем когда-либо бегала в своей жизни, а...

БЕЗОБРАЗНЫЙ ГИГАНТ то ли почувствовал, что добыча уходит от него, то ли по какой-то другой причине, но подымает к небу свое ужасающее лицо и исторгает дикий и яростный крик, и...

КРАСИВАЯ ДЕВУШКА слышит этот звук, но в отдалении, и она спешит, и спешит, а...

БЕЗОБРАЗНЫЙ ГИГАНТ, устремляясь вперед, снова кричит в ночи, и...

КРАСИВАЯ ДЕВУШКА слышит этот крик еще дальше — она спасена, спасена, и она знает это, но это лишь придает ей больше энергии, и она бежит так быстро, как не могла бежать никогда, и впервые она чувствует некоторое облегчение, и она уже не так боится, мы видим это, и уже не страшно, что лес так дик, что лицо и нога ее кровоточат, она, кажется, выживет, и... ЛЕС становится не таким густым, мы все ближе и ближе к выходу из него, и...

БЕЗОБРАЗНЫЙ ГИГАНТ движется медленнее и ревет в дикой ярости, но тут мы видим, как...

перед КРАСИВОЙ ДЕВУШКОЙ появляется другой БЕЗОБРАЗНЫЙ ГИГАНТ, по сравнению с которым первый кажется красавцем, и...

КРАСИВАЯ ДЕВУШКА вскрикивает, и ВТОРОЙ БЕЗОБРАЗНЫЙ ГИГАНТ хватает ее и подымает ее высоко над головой, и швыряет ее к подножию деревьев, и...

ВТОРОЙ БЕЗОБРАЗНЫЙ ГИГАНТ издает торжествующий рев, и падает на КРАСИВУЮ ДЕВУШКУ, и она беззащитна, и она борется, стараясь вывернуться и оттолкнуть его, и тут...

ПЕРВЫЙ БЕЗОБРАЗНЫЙ ГИГАНТ приближается к ним и опускается на землю рядом с КРАСИВОЙ ДЕВУШКОЙ, и вдвоем они начинают срывать с нее одежду...

ЗТМ...

Неважно, в какой именно момент мы уходим в ЗТМ, ибо разочарованный профессионал-«читатель» уже закрыл сценарий и приступил к чтению следующего.

Почему? — задает вопрос Уильям Голдман, сочинивший этот пародийный эпизод; чем уж так дурны эти странички, вроде бы все в порядке — вроде бы и действие есть, и напряжение, и неожиданность, и тайна, и т. д., и т. п., и пр....

Во-первых, объясняет Голдман (автор «Буч Кэссиди и Сан-дэнс Кид»), во-первых, и среди всего прочего, это телевидение. Это им надо сразу поймать вас на крючок, и буквально, и быстро, ибо они паникуют, что вы переключитесь на Си-Эн-Эн. Поэтому они стремятся начать сразу с чего-то «забористого».

Во-вторых, уж очень это все суетливо.

Да, действие должно развиваться быстро, но в сценарии художественного кинофильма и только в начале у нас есть время. Немного, но есть.

Время представить героев.

Время обозначить ситуацию.

Время, если желаете, показать особенности мира вашего сценария.

Но при этом не забывайте: описательной, медленной манерой начала вы имеете право помучить читателя, но опасайтесь изнасиловать его.

Во всех трех актах надо все время проверять себя — получается ли этот баланс между хорошим ритмом и отсутствием суеты.

Как же этого добиться? Как проверить, правильно ли вы конструируете ваш сценарий?

ПРОВЕРКА КОНСТРУКЦИИ

Существуют принципы и приемы конструирования, которые следует применять, когда, определив вашу трехчастную структуру, вы начнете двигаться вперед сцена за сценой.

Хороший сценарий всегда сконструирован так, что каждая последующая сцена усиливает препятствия на пути героя, дает новый поворот сюжета, усложняет действие.

В каком бы жанре вы ни работали, подобные требования следует предъявлять к любому сценарию.

Как этого добиться?

А вот как:

Любая сцена, событие и персонаж должны так или иначе зависеть от внешней мотивировки героя.

Советское кино изобилует сценами, в которых просто повеет^ вуется о жизни, сценами, никак не связанными с мотивировкой героя, сценами, выпадающими из сюжета и заставляющими зри

теля скучать. Авторы и режиссеры любят эти сцены потому, что они «как в жизни» или «ХОРОШИ САМИ ПО СЕБЕ». Так вот, сцен, которые «хороши сами по себе», в кино вообще не должно быть. Сцена может очень долго и подробно показывать быт, но она непременно должна зависеть от мотивировок героя.

Вспомните длинную и блистательную сцену свадьбы в«Крест-ном отце». Ее невыносимо скучно было бы смотреть, если бы это была просто зарисовка итальянской свадьбы. Но это свадьба Корлеоне, и гости ведут себя как на традиционной итальянской свадьбе, потому что дон Корлеоне так хочет, все происходящее зависит от его мотивировки.

2. Пораньше покажите зрителю, куда поведет его история. Начиная сценарий, стремитесь не столько поразить читателя, как в сцене с красавицей и безобразными гигантами, но создать некий вопрос, на который читатель эмоционально хочет найти ответ. Ответ на этот вопрос — разрешение внешней мотивировки героя. Поэтому в течение первого акта вы должны ясно обозначить, в чем заключается эта мотивировка.

«Ромео и Джульетта» не начинается с любви героев. У Ромео есть другая девушка, Джульетта пользуется успехом, им предназначены другие судьбы, и только через некоторое время, когда мы уже вошли в мир трагедии, в ее ритм, стиль, когда мы уже разобрались, кто есть кто, и во время этого Шекспир обозначает главный вопрос: будут ли вместе Ромео и Джульетта? Добиться этого вопреки вражде Монтекки и Капулетти — это и есть движущая действие мотивировка, которую мы и начинаем очень скоро и очень эмоционально понимать.

Создайте конфликт

Каждое последующее препятствие для героя должно быть труднее, чем предыдущее.

Независимо от жанра и эпохи создания драматического произведения, мастера всегда знали это правило и всегда пользовались им.

Вспомните, как растет до невероятных размеров ком вранья и нелепостей в «Ревизоре». Сперва — просто деньги дают, а потом Хлестаков чуть ли не женится на дочке городничего. И зритель эмоционально жаждет разрешения ситуации.

Сперва препятствие к счастью влюбленных — просто вражда Монтекки и Капулетти, потом убийство Тибальда. И опять зритель, сколько бы раз он ни смотрел и ни читал эту историю, эмоционально ждет разрешения конфликта.

Бонни и Клайд сперва грабят, потом убивают. И зритель, сочувствуя им, эмоционально жаждет (и не дожидается) счастливого конца.

Ускоряйте темп

Импульс должен возрастать по мере движения истории к кульминации. Это относится не только к триллерам, где это очевидная необходимость, но и к комедиям и драмам.

Вспомните фантастический каскад выдумки и ускорение событий в движении к финалу великой «Женитьбы Фигаро».

Ускорение к концу присуще даже пьесам Чехова, несмотря на их кажущееся полное несоответствие правилам американских учебников.

Планируйте заранее подъемы и спады увлекательного и смешного.

Высокое эмоциональное напряжение должно сопровождаться сценами меньшей непосредственной эмоциональной вовлеченности зрителя. Чтобы зритель мог перевести дыхание и быть готовым к следующему выстроенному вами еще более высокому эмоциональному взлету. Тридцатиминутная сцена погони или непрерывного смеха попросту не может существовать, потому что читатель утомится и утратит остроту восприятия.

Даже в таких сверхнасыщенных фильмах, как «Челюсти» или «Этот безумный, безумный, безумный мир», спланированы короткие паузы. Мы уже начинаем привыкать к атакам акулы, они уже не так нас пугают — и вот идет разговор трех парней, сравнивающих свои шрамы, после которого новая атака акулы будет опять неожиданной. Роль Стенли Крамера (совсем не смешного человека в океане юмора и трюков «Безумного мира»), кроме всего прочего, имеет еще и эту конструктивную нагрузку. На несколько секунд мы перестаем смеяться, с тем чтобы потом захохотать с новой силой.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 678 Следующая ⇒