Билеты по литературоведению. Чернец

Билеты по литературоведению. Чернец

Значение слова «образ». Образ как эстетическая категория.

Образ- чисто русское слово. Употребляется в качестве термина в разных областях знания:

1) в философии: любое отражение действительности в сознании человека (и понятийное, и чувственное)

2) в психологии: синоним представления, т.е. мысленное созерцание предмета в его целостности («воображение»)

3) в эстетике: воспроизведение целостности предмета в системе знаков

4) в литературе: материальный носитель образности - речь

Эстетическое шире художественного. С образами и образной информацией мы встречаемся повсеместно: альбом фотографий, документальные очерки, публицистика,. Это фактографические ( путевые заметки, публицистика, мемуаристика) или иллюстративные ( состав научной статьи, где автор приводит образ, помогающий проиллюстрировать его мысль) образы, не изменяющие индивидуальности явлений, а показывающие, какими они были в действительности. В фактографических образах важна достоверность, в иллюстративных – то, как они помогают ходу мысли.

Художественный образ – категория эстетики, характеризующая результат осмысления автором какого-либо явления, процесса свойственными тому или иному виду искусства способами, объективированный в форме произведения как целого или его отдельных фрагментов, частей (литературное произведение может включать в себя систему образов персонажей; скульптурная композиция, будучи целостным образом, нередко состоит из галереи пластических образов).

В контексте сравнения искусства как мышления в образах с наукой как высшей формой понятийного мышления просматривается разница между художественным образом и понятием (NB! С точки зрения науки «образ» в гносеологическом плане – тоже понятие, так что именно поэтому художественный образ выделяют особо).

Понятие выделяет в предмете общие, существенные (родовые и видовые) черты (вспомним эйдос Платона – «стольность», «чашность» вместо конкретного стола и чаши). Понятие – форма мышления, в которой отражаются наиболее существенные отношения предметов в их развитии. Понятия объективны по своему содержанию и универсальны по форме. Понятие же о том или ином объекте предполагает мысленное отвлечение, абстрагирование общего, существенного от индивидуальности явления. Так, есть понятие «человек», но в жизни нет человека вообще, есть конкретные люди; есть понятие «цветок», но любуемся мы розами, тюльпанами, васильками, незабудками и т.д. Это, по Гегелю, - «царство закономерностей».

Развернутое обоснования понятия образа (ох, простите за каламбур! ) дано в немецкой классической эстетике, естественно, Гегелем, который видел в искусстве чувственное воплощение идеи.

Гегель: «От теоретического, научного изучения художественное осмысление отличается тем, что оно интересуется предметом в его единичном существовании и не стремится превратить его в единичную мысль или понятие». Единичное, индивидуальное в искусстве способно наиболее ярко и зримо передать общее: «…об искусстве можно утверждать, что оно выявляет дух и превращает любой образ во всех точках его видимой поверхности в глаз, образующий вместилище души…Оно превращает в глаз не только телесную форму, выражение лица, жесты и манеру держаться, но точно так же все поступки и события, модуляции голоса, речи и звука на всём протяжении и всех условиях их проявления…». Философам не очень хорошо даются метафоры; коротко говоря, Гегель имеет в виду, что все индивидуальные (=не всеобщие, как в случае понятия) черты складываются в воплощение всеобщего, будучи взяты все вместе и сложены воедино. Почему? Художественный образ «очищен», по Гегелю, от всего случайного, затемняющего его подлинную сущность – он идеализирован. Все индивидуальные черты взяты в их чистом виде, лишены привходящего извне, то есть из материального мира, поэтому могут быть присущи всем, поскольку отметены все несущественные случайные различия. Образ в таком случае – «сгущение» красок, выделение чистого, идейного. Мышление художественное, не игнорируя выведенные в понятиях закономерности, воссоздает их через имитацию, создавая иллюзию чувственно воспринимаемых предметов. Как и понятие, художественный образ выполняет познавательную функцию, являя собой единство индивидуальных и общих качеств предмета, однако содержащееся в нём знание во многом субъективно, окрашено авторской позицией, поэтому принимает чувственно воспринимаемые формы, экспрессивно воздействует на чувства и разум читателей.

Гончаров: «Что такое ум в искусстве? Это умение создать образ…Одним умом в десяти томах не скажешь того, что сказано десятком лиц в «Ревизоре»».

Понятийное и образное мышление друг друга дополняют: учёный «доказывает», поэт «показывает» (Белинский), наука апеллирует к объективным закономерностям, искусство – к мироощущению человека. Однако феномен и достоинство художественного образа в том, что он схватывает целостность, нерасчленённость и полноту реального бытия (заметим, конкретного! ) явлений действительности и отражает его в чувственно-наглядной форме.

Шеллинг: художественный образ – способ выражения бесконечного через конечное.

Любой образ воспринимается как целостность, хотя бы и был создан с помощью нескольких деталей, однако читатель в силах дополнить пропущенное.

Аристотель и Платон о способах подражания

Деление на роды оформилось не сразу. Первые попытки предпринимались еще великими мыслителями античности. О родах поэзии рассуждает Сократ в третьей книге трактата Платона «Государство». Поэт, по Сократу, может, во-первых, впрямую говорить от своего лица, что имеет место «преимущественно в дифирамбах» (по сути это важнейшее свойство лирики); во-вторых – строить произведение в виде «обмена речами» героев, к которому не примешиваются слова поэта, что характерно для трагедий и комедий (такова драма как род поэзии); в-третьих – соединять свои слова с чужими, принадлежащими действующим лицам (что присуще эпосу): «И когда он (поэт) приводит чужие речи, и когда он в промежутках между ними выступает от своего лица, это будет повествование». Выделение Платоном третьего, эпического рода поэзии (как смешанного) основано на разграничении рассказа о происшедшем без привлечения речи действующих лиц (гр. диегесис) и подражания посредством поступков, действий, произносимых слов (гр. мимесис). Сам Платон предпочитал именно эпопею двум остальным родам, т.к. одно лишь подражание без проявления авторства казалось ему постыдным.

Сходные мысли о родах поэзии высказаны и в «Поэтике» Аристотеля. Здесь коротко охарактеризованы три способа подражания в поэзии, которые являются характеристиками эпоса, лирики и драмы: «Подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собой, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных». Он присуждал первое место трагедии, так как за более короткое время она, по его мнению, производила тот же эффект, что и эпопея.

! Заметим, что слово «род» здесь употребляется условно – тогда его еще не существовало, имелись только жанры.

Литература в ряду искусств. Г.Э. Лессинг о границах живописи и поэзии

В разные периоды культурного развития человечества литературе отводили разное место в ряду других видов искусства - от ведущего до одного из последних. Это объясняется господством того или иного направления в литературе, а также степенью развития технической цивилизации.

Например, античные мыслители, деятели искусства Возрождения и классицисты были убеждены в преимуществах скульптуры и живописи перед литературой. Леонардо да Винчи описал и проанализировал случай, отражающий ренессансную систему ценностей. Когда поэт поднес королю Матвею стихотворение, восхваляющее день, в который тот родился, а живописец - портрет возлюбленной монарха, то царь предпочел картину книге и заявил поэту: «Дай мне что-нибудь, что я мог бы видеть и трогать, а не только слушать, и не порицай мой выбор за то, что я положил твое произведение под локоть, а произведение живописи держу обеими руками, устремляя на него свои глаза: ведь руки сами собою взялись служить более достойному чувству, чем слух» Такое же отношение должно быть между наукой живописца и наукой поэта, какое существует и между соответствующими чувствами, предметами которых они делаются». Близкая точка зрения выражена и в трактате «Критические размышления о поэзии и живописи» раннего французского просветителя Ж.Б. Дюбо. По его мнению, причины менее сильной, чем у живописи, власти поэзии состоят в отсутствии наглядности у поэтических образов и искусственности (условности) знаков в поэзии.

Романтики на первое место среди всех видов искусств ставили поэзию и музыку. Показательна в этом отношении позиция Ф.В. Шеллинга, видевшего в поэзии (литературе), «поскольку она есть созидательница идей», «сущность всякого искусства». Символисты считали музыку высшей формой культуры.

Однако уже в XVIII веке в европейской эстетике возникла иная тенденция - выдвижения на первое место литературы. Ее основы заложил Лессинг, который видел преимущества литературы перед скульптурой и живописью. Впоследствии этой тенденции отдали дань Гегель и Белинский.

Гегель утверждал, что «у словесного искусства в отношении как его содержания, так и способа изложения неизмеримо более широкое поле, чем у всех остальных искусств. Любое содержание усваивается и формируется поэзией, все предметы духа и природы, события, истории, деяния, поступки, внешние и внутренние состояния», поэзия является «всеобщим искусством». В то же время в этом всеобъемлющем содержании литературы немецкий мыслитель усматривал ее существенный недостаток: именно в поэзии, по Гегелю, «начинает разлагаться само искусство и обретает для философского познания точку перехода к религиозным представлениям как таковым, а также к прозе научного мышления». Однако вряд ли эти особенности литературы заслуживают нареканий. Обращение Данте, У. Шекспира, И.В. Гете, А.С. Пушкина, Ф.И. Тютчева, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, Т. Манна к религиозно-философской проблематике помогло создать литературные шедевры.

Вслед за Гегелем пальму первенства литературе перед иными видами искусства отдавал и В.Г. Белинский. «Поэзия есть высший род искусства. Поэзия выражается в свободном человеческом слове, которое есть и звук, и картина, и определенное, ясно выговоренное представление. Посему поэзия заключает в себе все элементы других искусств, как бы пользуется вдруг и нераздельно всеми средствами, которые даны порознь каждому из прочих искусств». Причем, позиция Белинского является даже более литературоцентристской, чем у Гегеля: русский критик, в отличие от немецкого эстетика, не видит в литературе ничего, что бы делало ее менее значительной, чем иные виды искусства.

Иным оказался подход Н.Г. Чернышевского. Отдавая должное возможностям литературы, сторонник «реальной критики» писал при этом, что, так как, в отличие от всех других искусств, она действует на фантазию, «по силе и ясности субъективного впечатления поэзия далеко ниже не только действительности, но и всех других искусств». В самом деле, у литературы есть свои слабые стороны: помимо невещественности, условности словесных образов, это еще и национальный язык, на котором всегда создаются литературные произведения, и вытекающая отсюда необходимость их перевода на другие языки.

Современный теоретик литературы оценивает возможности искусства слова очень высоко: «Литература - «первое среди равных» искусство ». Мифологические и литературные сюжеты и мотивы часто кладутся в основу многих произведений других видов искусства - живописи, скульптуры, театра, балета, оперы, эстрады, программной музыки, кино. Именно такая оценка возможностей литературы по-настоящему объективна.

Лессинг

Готхольд Эфраим Лессинг (1729 -1781 гг.)

2 главных труда:

-Лаокоон, или о границах живописи и поэзии” (1766)

-Гамбургская драматургия

Также Лессинг известен не только как теоретик, но и как драматург и баснописец (писал басни в прозе)

Лессинг- противник описательной поэзии!

Цель создания произведения: учесть различие иск-ва предметов и рода подражания

Говоря о границах живописи и поэзии, Л. Учитывал следующие положения:

1) В произведениях живописи, где всё даётся лишь одновременно, в сосуществовании, можно изобразить только один момент действия – поэтому необходимо выбирать момент наиболее значимый, из которого бы становились понятными и предыдущие и последующие моменты...

2) Точно так же поэзия, где всё даётся лишь в последовательном развитии, может уловить только одно какое-либо свойство тела и потому должна выбирать свойства, которое будет больше всего соответствовать необходимому в данной ситуации чувственному представлению о теле.

Поэт < Л. подразумевает Гомера > может 1).остановить внимание читателя/слушателя на каком-нибудь материальном предмете +2). умеет разбить изображение этого предмета на целый ряд моментов, в каждом из которых предмет является в новом виде

3) Живописец создаёт цельный образ – изображение тела - на каком-либо взятом этапе/ моменте времени: “… Корабль для него < Гомера> - или чёрный корабль, или – самое большое – хорошо оснащённый чёрный корабль. В дальнейшее описание корабля Гомер не входит. Напротив, самое плавание, отплытие, причаливание корабля составляют у него предмет подробного изображения – такого, из которого живописец должен был бы сделать пять, шесть или более отдельных картин, если бы захотел перенести не своё полотно это изображение

Л. вообще всячески подчёркивал, что литература в наглядности всё же уступает живописи: « То, что глаз охватывает сразу, поэт должен показывать нам медленно, по частям, и нередко случается так, что при восприятии последней части мы уже совершенно забываем о первой».

Лакоон- работа родосских скульпторов Алессандро, Полидора и Афенодора в 1 веке до н.э. В 1506 году скульптура была извлечена из земли. Лессинг ошибочно относил ее к классическому, а не к позднему периоду.

Лаокоон на этой скульптуре не кричит, а стонет- Винкельманн (who’s that man?? )

Цивилизованный грек может плакать и быть храбрым одновременно- Лессинг

Все стоическое не сценично

Для героев трагедии умереть все равно что выпить стакан воды

Стон Лаокоона: художник стремился к изображению высшей красоты, возможной в данных условиях при телесной боли.

Романтизм как преодоление традиционализма в творчестве. Предисловие к «Кромвелю» Гюго.

Появление романтизма (от фр. roman – произведения на романских языках) в к. XVIII-нач.XIX вв. в целом ознаменовало возникновение качественно новой, индивидуально-авторской стадии развития литературы, пришедшей на смену традиционализму – эпохе, в которой процесс создания произведения сопряжен со следованием готовым жанровым, сюжетным, стилистическим, литературным моделям, где творческая свобода автора находит свое воплощение именно в сфере бытования «готового слова».

Родина романтизма – Германия. Литературные школы:

- йенские романтики – теоретики нового направления

Бр. Ф. и А.Шлегели, Новалис, Л.Тик, В.Г.Вакенродер

- гейдельберские романтики – интересовались мифологией и фольклором

Бр. Я. и В.Гримм, Л.Арним, К.Брентано

- Ф.Шиллер, Э.Т.А. Гофман.

Англия:

- озёрная школа (У.Вордсворт, С.Т.Колридж)

+ В.Скотт, П.Б.Шелли, Дж.Г.Байрон (влияли на русский романтизм).

Франция: бурная полемика с эпигонами классицизма; вождь романтиков – В.Гюго.

Идеологические спор с Просвещением дополнился бурной эстетической полемикой с программой и установками классицизма. Во Франции широкий резонанс получают «Предисловие к драме «Кромвель»» Гюго (1827), «Расин и Корнель» (Стендаль). В названных работах определена программа творчества: призыв правдиво отражать природу, состоящую из противоречий, смело соединять прекрасное и безобразное (Гюго - гротеск), трагическое и комическое (аки Вильям Шекспир), обнажать противоречивость, двойственность человека.

Гюго: «…и люди и события…бывают то смешными, то страшными, иногда и смешными, и страшными одновременно». Появляется исторический подход к искусству (жанр исторического романа – Вальтер Скотт), подчеркивается ценность национального своеобразия фольклора, литературы (требование «местного колорита» в произведении). Эстетика романтизма – гимн оригинальности как проявлению гения, «подражание» чему и кому бы то ни было осуждается, Гюго «не меньше осудил бы подражание так называемым романтическим писателям, чем подражание авторам классическим».

Критикуется строгая регламентация, свойственная произведениям классицизма, - критика правил единства места, действия и времени в драме, требование свободы жанров в лирике, призыв к использованию фантастики, иронии, в признании жанра романа, поэмы со свободной и неупорядоченной композицией и др.

«Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам. Собьем старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов; или вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством» (Гюго).

Идеальный пейзаж

Элементами идеального пейзажа, как он сформировался в античной и средневековой европейской литературе, можно считать следующие: 1)мягкий ветерок, овевающий, нежащий, доносящий приятные запахи; 2) вечный источник, прохладный ручеек, утоляющий жажду; 3) цветы, широким ковром устилающие землю; 4) деревья, раскинувшиеся широким шатром, дающие тень; 5) птицы, поющие на ветвях. Помимо перечисленных, важнейшим и устойчивым элементом идеального пейзажа является его отражение в воде. Если все другие черты идеального пейзажа сообразуют его с потребностями человеческих чувств, то через отражение в воде природа согласуется сама с собой, обретает полную цельность, завершенность, самодостаточность.

Идеальный пейзаж в русской поэзии относится обычно к весне и лету, при этом в условной картине прекрасной природы смешиваются приметы разных месяцев. Конечно, их не могло быть в античном идиллическом пейзаже в силу особенностей самой природы, где царит вечное лето. Действительно, идеальные признаки пейзажа созданы как бы для того, чтобы полностью насыщать и радовать все человеческие чувства.

С течением времени идеальный пейзаж все чаще предстает лишь одним из элементов в сложном, противоречивом единстве, уравновешивается чем-то контрастным, разрушающим его однообразную красивость. Намечается несколько способов вывести этот пейзаж из равенства себе, наделить новой художественной функцией. Один из них получает распространение в сентиментально-романтической поэзии - мирному пейзажу противопоставляется смятенное состояние души лирического героя, переживающего разлад с красотой природы. " Восхитительное место" все чаще оборачивается иронией над жалкой участью людей, в нем собравшихся.

Романтизация не менее разлагала классический пейзаж, растворяла его в призрачной дымке, чем реалистическое сопоставление его с картинами социальной жизни. Оказывалось, что идеальный пейзаж либо вступал в противоречия с субъективным чувством (хандры, уныния), либо с реальным окружением (нищим, страшным), либо сам отходил в область романтического устремления. В этих направлениях деформировался и распадался классический пейзаж. Сама по себе его система была чересчур каноничной, литературно условной, поэтому он мог жить и приобретать значение в поэзии XIX века лишь в системе каких-то оппозиций, которые постепенно обнаружили всю его условность и вытеснили прочь из литературы.

Бурный пейзаж

В отличие от идеального пейзажа составные части грозного, или бурного, поэтического пейзажа сдвинуты со своего обычного места. Реки, облака, деревья - все рвется за свой предел одержимо буйной, разрушительной силой.

1. Пожалуй, самый устойчивый - звуковой: шум, рев, грохот, свист, гром, вой, столь отличные от тишины и мягкого шелеста идеального пейзажа.

2. Черная мгла.

3. Ветер - бушующий, порывистый, все сметающий на своем пути.

4. Волны, пучины - кипящие.

5. Дремучий лес или груды скал. При этом волны бьются о скалы, ветер ломает деревья.

6. Трепет, дрожь мироздания, шаткость, крушение всех опор. Устойчив мотив " бездны", провала.

Если идеальный пейзаж в основном вдохновляется картинами южной природы (Италия, Греция), то бурный - северной. Бурный пейзаж соответствует эстетической категории " ужасного" и одновременно " возвышенного" , тогда как идеальный - категории прекрасного. Причем если через идеальный пейзаж лирическому субъекту открывается образ, то бурный олицетворяет демонические силы, которые замутняют воздух, взрывают вихрем снег.

Со второй половины XIX века бурный пейзаж широко использовался в революционно-демократической поэзии как аллегория общественной борьбы, причем буря выражала ярость темных сил реакции. Но в этот же период зарождается и другая традиция - буря как символ борьбы угнетенных, как пейзажная эмблема революции.

В большинстве случаев бурный пейзаж носит в поэзии этой аллегорический характер, изображая не природную, а социальную стихию (как и в поэзии XVIII века - М.Ломоносов, Г.Державин). Отсюда его условность, тяга к преувеличению: все стихии природы приведены в наиболее сильное движение, родственное человеческим страстям, социальным катаклизмам (войнам, мятежам). Именно подчеркнутая иносказательность бурного пейзажа делает его трудным для художественного освоения - слишком элементарны и очевидны его смыслы, поэтому большая поэзия не часто обращается к нему. В последние десятилетия бурный пейзаж - довольно редкое явление в лирике, которая внутренне тяготеет к полной его противоположности - тихому пейзажу.

Унылый пейзаж

Унылый пейзаж пришел в поэзию с эпохой сентиментализма. Иначе этот пейзаж можно назвать элегическим - он тесно связан с комплексом тех грустно-мечтательных мотивов, которые составляют жанровую особенность элегии.

Исторически первый тип унылого пейзажа окрашен в темные, сумеречные тона - его можно назвать " мрачным". Тут нет ясного дневного света, зеленых ковров, пестреющих цветами, напротив, все погружено в молчание, покоится во сне. Не случайно через многие унылые пейзажи проходит кладбищенская тема.

Печаль в душе лирического героя трансформируется в систему пейзажных деталей:

1. Особый час дня: вечер, ночь или особое время года - осень, что определяется удалением от солнца, источника жизни.

2. Непроницаемость для взора и слуха, некая пелена, застилающая восприятие: туман и тишина.

3. Лунный свет, причудливый, таинственный, жутковатый, бледное светило царства мертвых

4. Картина обветшания, увядания, тления, развалин - будь то развалины замка у Батюшкова, сельское кладбище у Жуковского, " заросших ряд могил" у Милонова, дряхлеющий остов мостика или истлевшая беседка у Баратынского (" Запустение" ).

5. Образы северной природы, куда вела русских поэтов оссиановская традиция. Север - часть света, соответствующая ночи как части суток или осени, зиме как временам года, вот почему мрачный унылый пейзаж включает детали северной природы, прежде всего такие характерные, легко узнаваемые, как мох и скалы.

Однако с 30-40-х годов, с укреплением реалистических тенденций в поэзии, возникает новая разновидность унылого пейзажа - условно говоря, " бедный", или " серый", или " мокрый" пейзаж. Особенность этой новой разновидности унылого пейзажа, во-первых, в том, что это - " погодный" пейзаж. Погода как пейзажная категория отнюдь не сразу входит в литературу - поначалу в ней господствуют статические состояния природы, зависимые от климата и ландшафта.

Почти вся поэзия второй половины XIX века, особенно ее демократическое направление, проникнута этими унылыми пейзажными мотивами. Однако грусть здесь иная, чем у поэтов первой половины века, - в ней нет углубленного раздумья над тайнами жизни и смерти, той тревожно-загадочной атмосферы, которая определяет " мрачный" пейзаж романтиков. Пожалуй, только " туман, мгла" - общие признаки мрачного и серого пейзажа. Но все остальное - разное:

1. Прежде всего исчезает луна, придававшая таинственность мрачному пейзажу. Освещение совсем другое - не призрачно-желтое или багровое, а серое. Это мрак не угрюмый, не зловещий, а беспросветно унылый, тягучий, однообразный. Постоянно мелькают эпитеты " тусклый", " мутный". Нет ни солнца, ни луны - один раздробленный, рассеянный серый ни свет, ни мрак.

2. Поскольку уныние перенесено в дневную атмосферу, на небе появляются тучи - серые, лохматые, рваные (в ночном пейзаже они скрыты господствующим мраком).

3. В подтексте " серого" пейзажа в отличие от " мрачного" - не метафизические, а социальные мотивы, не смерть, гроб, кладбище, а болезнь, голод, нищета. Такой пейзаж часто проникнут обличительным содержанием и наиболее распространен у революционно-демократических поэтов, тогда как у дворянских преобладают бодрые, свежие пейзажи.

4. Дождь - один из определителей унылого пейзажа. Именно монотонность, отсутствие не только мирной завершенности, но и резких порывов составляют характерную черту унылого пейзажа. Во всем какое-то равномерное движение, изводящее душу, которая жаждет либо взрыва страстей, либо вечного успокоения. В унылом пейзаже нет ничего райского (как в идеальном) и ничего адского (как в бурном), он абсолютно посюсторонен, отдан течению времени, наглядный образ которого - дождь.

5. Мокрота, сырость, промозглость.

6. Грязь. Здесь тоже твердое смешано с влажным, образуя нерасчлененное месиво. Даже снег - мокрый. Липкая грязь, дорожная слякоть, сплошная вязкость.

7. Холод. Тоже новая деталь - не прохладный ветерок, создающий прекрасный контраст летнему дню, а пронизывающий холод; но в то же время и не зимний мороз, в котором есть свое здоровье, свежесть, контрастность огню. Такой холод - опять же энтропийное состояние мира, в котором нет ни жары, ни мороза.

8. Ветер. Не мягкий, ласковый ветерок идеального пейзажа, но и не свирепый вихрь бурного пейзажа, а заунывный ветер над голым полем. Ветер наиболее прямо передает чувство, вызываемое природой, ибо это - ее душа и дыхание, потому-то он и сопровождается эпитетами, относящимися к состоянию души: сердитый, грустный, заунывный, жалобный, насмешливый.

9. Мокрая опавшая листва.

10. Галки и вороны - обыденные серые дневные птицы вместо жутковатых ночных птиц: совы и филина.

Переход мрачного пейзажа в серый - важнейшая закономерность в развитии унылого пейзажа.

Иное значение получает унылый пейзаж в поэзии нашего времени. Исторически новая его разновидность условно может быть названа " тихим" пейзажем. У тихого пейзажа есть своя поэтика: он подчеркнуто неяркий, непогожий, но и не бурно ненастный, а весь серенький, сыроватый, подернутый мглою, дымом, приглушающий звуки.

Национальный пейзаж

Можно выделить два направления поэтической мысли в ее стремлении преодолеть замкнутую целостность идеального пейзажа с его ярким южным колоритом.

Первое - это осознание России как северной страны, со всеми поэтическими преувеличениями в духе нормативных творческих методов: Россия отодвигается на крайний север, становится льдистой, скалистой - чем-то вроде Финляндии или Лапландии. Суть в том, что сама Россия для русских поэтов была еще чем-то чужим, эстетически неосвоенным. Она представлялась им примерно так, как какому-нибудь южанину, путешествующему по северной стране, - царством диких ветров и ледяных холмов. Южная, " классическая" природа уже не является предметом изображения, но все еще задает точку зрения на Россию как крайне северный мир, эстетика которого противоположна общепринятой, идущей от античности.

Другой путь освоения русской природы - поэтизация ее территориального размаха. При этом рождается своеобразная поэтика географического перечисления - последовательно называются концы России, дабы создать впечатление колоссального объема (именно объема, потому что простор, постигаемый изнутри, через раздвижение, а не через внешние границы, намного позже войдет в поэтическое восприятие). Итак, в поэзии XVIII - начала XIX века создается образ России как государственного колосса, простершегося на тысячи верст во все стороны света, возложившего ноги на степь, локоть на Кавказ - " конца не зрит своей державы" (М.Ломоносов). Дородный телом, он пока еще лишен души - внутри него холод и ледяное оцепенение.

Первооткрывателями национального пейзажа в русской поэзии явились сразу два поэта: А.Пушкин и П.Вяземский.

Осн. черты: Бескрайняя однообразная равнина, по этой уплощенной земле кое-где разбросаны низенькие деревеньки. Деревья, кусты, верстовые столбы, кладбищенские кресты - все эти вертикальные черты пейзажа намечены кое-как, лишь для того, чтобы подчеркнуть господство горизонтали. Постройки и сооружения как бы врастают в природу, ветшают, приобретают неприхотливый, неприметный вид, как часть естественного ландшафта. Образ формы, точнее, аморфности в этом пейзаже - солома, сваленная в кучу, шуршащая на ветру. Следы хозяйственной деятельности тонут в текучей природной среде.

Да и внутри самой природы господствуют подвижные стихии - дождь и ветер, растворяющие все твердые очертания: дорога изрыта дождями, листья размокли и вот-вот упадут в лужи, ветер крутит снежные вихри, тучи вьются, снег - " мелкий", " летучий". Тучи, снег, листья, солома - все послушно стихии ветра, срывающей покровы, сглаживающей неровности, обнажающей бескрайнюю равнину. Простор весь открыт и утомляет своим однообразием. Небо низко зависло над землей, даже в дневные часы мглисто и сумеречно. Ровной, гладкой земле соответствует мутно-серый цвет неба, в котором как бы сглажены все цвета. Нет резких контрастов, ничто не выделяется на общем фоне. И в звуках та же протяжность, однотонность.

Национальный пейзаж, как он запечатлелся у Пушкина, очень сложен, далек от какой бы то ни было эмоциональной однозначности. Однако это сложное единство, воспринятое от Пушкина и сохраненное в масштабах всей национальной литературы, у последующих поэтов часто распадается - в нем выделяются крайности, канонизируются либо " отрицательные", либо " положительные" черты.

Как устойчивая система мотивов, русский национальный пейзаж сложился у Лермонтова. Те приметы, которые у Пушкина проходят через изображение отдельных местностей, впервые только у Лермонтова объединяются под именем " Родина". Лермонтов как бы совмещает высокий, " обзорный" взгляд на Россию и приземленный, проникающий в будничные подробности: тут и " чета белеющих берез, и " дымок спаленной жнивы"...

Кавказ и Крым

Южные оконечности России издавна привлекали к себе русских поэтов. Отрыв от скучной земли, всегда равнинной, равной себе, создавал высокое состояние духа, устремленного в сверхземное.

Колхида и Таврида - места, освященные античными мифами, дальние отростки многоветвистого эллинского древа. Если Балтийское море выводит Россию к передовой границе социально-исторического и технического развития континента (Англия, Франция, Германия, Голландия), то Черное море открывает ей вход в древнейшее лоно Европы, в ее внутренние, утробные воды, на берегах которых зачиналась античная цивилизация. " Югофильство" - первая, во многом утопическая антитеза балтийской ориентации России, предрешенной Петром I и направленной на освоение Европы со стороны ее промышленного и торгового северо-запада. Впоследствии центр оппозиции чиновному Петербургу был перемещен в патриархальную, средневековую Москву.

От Севера к Югу русских поэтов влекла не только распахнутая даль пространств, но и сокровенная глубь времен - смена почв и устоев культуры.

Несмотря на то, что Крым и Кавказ обычно попадают под общую рубрику " экзотики", они глубоко различны по своему художественному колориту. Кавказ - место романтическое, Крым - классическое. Эта разница обусловлена самим рельефом гор и их отношением к морю.

Кавказ - чрезмерность порывов и провалов, титаническое напряжение, скованный взрыв; Крым - соразмерность и успокоенность. Кавказ возвышен. Крым прекрасен, в том именно смысле, в каком различала эти понятия старинная эстетика: прекрасное - это уравновешенность формы и содержания за пределы формы, устремление в невозможное, необозримое.

И в характере населения отразился этот разный дух гор: на Кавказе - непокорные, мятежные горцы, " перестрелка за холмами"; в Крыму - " простых татар семьи // Среди забот и с дружбою взаимной // Под кровлею живут гостеприимной". Крым - всеобъемлющий мир и покой, Кавказ - бунт людей и природы.

Поэтическая графика

Источник – статья из учебника Л.Чернец, автор – наш милый пончик.

Литературное произведение представляет собой художественную речь, материализованную в письменных знаках. Изучение состава этих знаков, их функций и способов их применения, т.е. поэтической графики, является одним из условий научного анализа художественного текста. Графические знаки в совокупности представляют его графическую форму, созданию которой автор мог уделить особое внимание.

Анализ графической формы текста предполагает описание состава графических элементов, которые использовал писатель, а также определение границ визуального приема (на какую часть текста распространяется (или на весь)).

Использование разных элементов графической формы текста обычно подчинено существующей традиции (так, знаки пунктуации помогают распознать интонационное строение речи). Однако в художественной литературе совокупность и порядок традиционных знаков могут иметь дополнительные функции. Авторы произведений вправе прибегать к любым графическим средствам, в том числе и нетрадиционным. Так, графической форме текста может быть придан особый семантический статус.

*Семенов приводит пример: Э.По в сонете «Загадка», приводя чужое мнение, писал о бессмысленности сочинения произведений в этом жанре, однако намекал, что этот его сонет имеет смысл: он хранит «милые имена». Стихотворение Э.По являлось не только сонетом, но и лабиринтом (жанр визуальной поэзии, в образцах которого буквы разных горизонтальных строк складываются в дополнительную строку, имеющую вид причудливой линии или геометрической фигуры). 1-ая буква 1-ой строки, 2-ая буква второй и т.д. образуют имя адресата.

Традиция закрепляет в литературе за каждым письменным знаком определенную функцию, но поэтический эксперимент способен их разъединить. Так, функцию интонационной разметки текста иногда приобретают оригинальные авторские знаки (знак «Ʌ » в стихотворении «Лето в Белоруссии» поэта-конструктивиста А.П. Квятковского выражает долготу тактовых пауз). И наоборот, привычные для читателей знаки могут приобретать необычную функцию (А.М. Горький в повести «В людях» применяет апостроф для указания на дефект дикции персонажа, пропуск сонорного согласного: «Смотри, я помо’юсь богу, так он сде’ает тебе очень п’охо»).

Общепринятые графические символы могут по разным причинам не использоваться. Так, С.А. Есенин иногда избегал использовать знаки препинания в текстах стихотворений.

12 3 Следующая ⇒