Прекрасное и красота. Осмысление прекрасного в истории философской мысли. Безобразное.

⇐ ПредыдущаяСтр 2 из 17Следующая ⇒

Исторически всегда одной из главных проблем эстетики является собственно эстетическое, которое чаще всего осмысливалось в терминах красоты, прекрасного, возвышенного. Эстетика как философия искусства и прекрасного – традиционные клише классической эстетики, восходящие к античности. Из текстов древнегреческих философов (Платона, Аристотеля, стоиков, Плотина) и теоретиков различных искусств (красноречия, музыки, архитектуры) следует, что проблема красоты (в ее структурных принципах гармонии, порядка, меры, ритма, симметрии и др.) решалась как правило в онтологической сфере и напрямую была связана с космологией.

Платон впервые вывел понятие to; kalovn ( прекрасное как в физическом, так и в нравственном смыслах ) на уровень некоего абстрактного начала, указывающего вместе с тем путь к моральному и духовному совершенствованию человека, посредствующему между субъектом и «высшим благом».

Аристотель в своем не полностью сохранившемся трактате «О поэтическом» развивая античную традицию, видел смысл искусства в мимесисе (подражании). Однако в отличие от Платона, порицавшего именно за это искусство как «подражание подражанию», Аристотель считал, что поэтический мимесис ориентирован не столько на бездумное копирование действительности, сколько на ее «правдоподобное» изображение в вероятностном модусе.
Плотин на основе эманационной теории универсума разработал четкую иерархическую систему уровней красоты от трансцендентной (Единого) через ноуменальную до материальной и видел в выражении прекрасного (всех уровней) одну из главных задач искусства.

С появлением христианства начинается новый этап имплицитной эстетики. Первые отцы Церкви (Климент Александрийский, Василий Великий, Григорий Нисский, Августин и др.) осмысливают Универсум как прекрасное творение Бога-Художника; вершиной и целью божественного творчества объявляется человек, созданный «по образу и по подобию» Божию. К расота во всех ее проявлениях, служит возведению человека к Богу.

Икона (важнейший сакрально-художественного феномена православной культуры) понималась как изображение идеального видимого облика первообраза, наделенное его энергией. Прекрасное видимого мира (в т.ч. и в творениях человека) осмысливалось византийскими мыслителями как символ божественной красоты. Особое внимание уделялось свету (как физическому, так и духовному) в качестве одной из главных модификаций прекрасного.

Западноевропейская средневековая эстетика (особенно в период схоластики) уделяла особое внимание согласованию принципов и категорий античной эстетики с христианской доктриной, активно опираясь при этом на опыт таких отцов Церкви, как Ареопагит и Августин. Согласно францисканцу Бонавентуре эстетически воспринимая действительность, в которой разлита божественная красота, мы можем приблизиться к постижению понятия красоты-формы-подобия вообще и таким образом к сущности Сына, а через него и Отца.

Фома Аквинский перенес акцент с духовной красоты на чувственно воспринимаемую, природную красоту, оценив ее саму по себе, а не только как символ божественной красоты. Красоту он определял через совокупность ее объективных и субъективных характеристик. К первым он относил «должную пропорцию, или созвучие», «ясность» и «совершенство». Под пропорцией Фома Аквинский понимал, прежде всего, качественные соотношения духовного и материального, внутреннего и внешнего, идеи и формы, ее выражающей; под ясностью имелись в виду как видимое сияние, блеск вещи, так и сияние внутреннее, духовное совершенство означало отсутствие изъянов. « Прекрасным называется то, само восприятие чего доставляет наслаждение» – писал он.

По-своему перетолковывая мысль Аристотеля об изображении безобразного, Фома акцентировал внимание на идеализаторской функции искусства: « Образ называется прекрасным, если он представляет совершенной вещь, которая в действительности безобразна ».

Теоретики классицизма попытались выработать идеальную систему правил, на которые должно ориентироваться подлинное высокое искусство. В основу ее были положены античные принципы красоты, гармонии, возвышенного, трагического. Эстетика классицизма рассматривала красоту, как идеализированную действительность.

В 18в. Баумгартен определил эстетику как науку об особом чувственном познании, постигающем прекрасное, о законах создания на основе прекрасного произведений искусства и законах их восприятия.

Английский эстетик Э.Бёрк в работе «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного»(1757г.) разработал субъективно-психологические аспекты эстетики. Он убежден, что прекрасное не является объективным свойством предметного мира, но возникают только в душе воспринимающего в акте созерцания им объектов, обладающих определенными свойствами ( для прекрасного – небольшой размер, гладкие поверхности, плавный контур, чистые и светлые цвета ). Идеи Бёрка оказали влияние на эстетическую теорию Канта и многих других эстетиков.

В русле просветительской эстетики существенный вклад в эстетическую теорию внес Шиллер. В письмах «Об эстетическом воспитании человека» (1795) он, разрабатывая идеи Канта, показал, что суть эстетического сводится к инстинкту игры, который и должен быть развит в человеке в процессе эстетического воспитания. В процессе игры человек творит высшую реальность – эстетическую, в которой осуществляются социальные и личностные идеалы. Предметом влечения человека к игре является красота.

Гегель понимал искусство как одну из существенных форм самораскрытия абсолютного духа в акте художественной деятельности. Соответственно главную цель искусства он видел в выражении истины, которая на данном уровне актуализации духа практически отождествлялась им с прекрасным. Прекрасное же осмысливалось как «чувственное явление, чувственная видимость идеи». Критикуя упрощенное понимание миметического принципа искусства, как подражания видимым формам реальной действительности, Гегель выдвигал в качестве важнейшей категории эстетики и предмета искусства не мимесис, а идеал, под которым имел в виду прекрасное в искусстве.
Итоги немецкой классической эстетики подвел в своем академическом труде «Эстетика, или Наука о прекрасном Фишер. Главный тезис его эстетики: красота – субъективная категория, выражающая «преображенную» в сознании воспринимающего жизнь. В природе красота не существует. С этой позицией Фишера активно полемизировал Чернышевский в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855). Для русского мыслителя «красота действительности» объективна, хотя восприятие и оценка ее зависят от многих субъективных факторов (вкуса, особенностей психики и т.п.); а задача искусства – не в создании «видимости» красоты (как у Фишера), но художественное осмысление явлений жизни, их объяснение и оценка. Действительность, по Чернышевскому, выше любого искусства.

Категория безобразного возникла в эстетике как оппозиционная категории прекрасного. В отличие от главных категорий эстетики (эстетического, прекрасного, возвышенного, трагического, комического) она имеет сложный опосредованный характер, потому что определяется обычно только в отношении к другим категориям как их диалектическое отрицание. Наиболее активно разрабатывалась в сфере имплицитной эстетики с древнейших времен, где осмысливалась в двух аспектах: безобразное в действительности и безобразное в искусстве.

Еще в греко-римской античности было замечено, что безобразное как антипод прекрасного проявляется практически во всех сферах бытия: в природе (разрушающиеся и разлагающиеся объекты и существа), в человеке (болезни, ранения, смерть), в морали (безнравственные поступки), в политике и государственном управлении (обман, коррупция, несправедливые суды и т.п.). Как правило, безобразное в действительности оценивалось негативно, как противоречащее главному идеалу античного мира – упорядоченному космосу и ориентированному на него рационально организованному социуму.

Более сложный характер имеет историческое осмысление безобразного в искусстве. Уже Аристотель узаконивает его место в различных искусствах. В контексте своей теории мимесиса он признавал, что изображение безобразных предметов (трупов, отвратительных животных) допустимо в живописи, ибо доставляет удовольствие самим фактом искусства – искусного подражания. В драматических искусствах безобразное, согласно Аристотелю, как не доставляющее реального страдания (в отличие от действительности) трансформируется в смешное в комедии или способствует самоотрицанию (или своеобразной профилактике безобразного в действительности) в трагедии.

Особое место проблема безобразного занимает в христианской эстетике. Христианские мыслители высоко ценили видимую красоту мира и человека. Безобразное в природе и человеке рассматривалось, как следствие грехопадения и порчи. С другой стороны, чувственная красота – источник вожделения и греховных соблазнов, поэтому христианам предписывалось если не умалять, то по крайней мере, не увлекаться ею. Согласно христианской доктрине неприглядный внешний вид вполне может совмещаться с внутренней (духовной) красотой. Более того, некоторые из ранних отцов Церкви, опираясь на евангельское свидетельство, развивали идею «невзрачного», «презренного» вида Иисуса, в каком он явился на земле. Они полагали, что в таком виде Иисусу легче было донести до людей красоту духовных истин, выполнить свою жертвенную миссию на земле. На этой основе развилась «эстетика аскетизма» христианского монашества.

Византийско-православное искусство, живопись Возрождения и классицизма практически полностью исключали категорию безобразного из своего изобразительного арсенала.

Адорно в своей «Эстетической теории» (1970) дал формулировку безобразного как базовой негативной категории эстетики; Прекрасное и основанное на нем искусство возникли через отрицание, снятие безобразного. Во второй половине XIX в. и особенно в XX в. (с авангардистского искусства) вес безобразного увеличивается, и оно переходит в новое эстетическое качество.

Безобразное в качестве феномена художественно-эстетического сознания, обильно питаемого ницшеанскими, бергсоновскими, фрейдистскими идеями, в атмосфере бешеной гонки научно-технических достижений, заняло важное место в культуре и искусстве XX в. (в экспрессионизме, сюрреализме, театре абсурда, и т.д.). Безобразное направлено на возбуждение негативных эмоций протеста, отвращения, брезгливости вплоть до страха, ужаса, шокового состояния. От омерзительных, прилипчиво-слизистых субстанций мира в «Тошноте» Сартра до бесчисленных экспрессивно-натуралистических сцен и образов насилия, жестокости, садизма и мазохизма в фильмах ужаса, вампиризма, в боевиках.

Современный постфрейдистский, постструктуралистский, постмодернистский философско-эстетический дискурс теоретически обосновывает, точнее, включает в правила современной интеллектуальной игры принятие de facto безобразного в одном ряду и на равных основаниях со всеми остальными эстетическими (и иными) феноменами бытия-сознания.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒