Их порою вешней нашли – не удивились.

Ну а песня? С песней на Руси родились.

Г. Серебряков

Древнейшие виды музыкального фольклора.
Православные основы богослужебного певческого искусства.
Колокол в русской культуре: заимствование и самобытность

ДРЕВНЕЙШИЕ ВИДЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА

Носителями национального музыкального начала Древней Руси, той почвы, на которой выросла русская музыкальная классика, стали фольклор и богослужебная профессиональная музыка.

Народное музыкальное искусство зародилось задолго до возникновения профессиональной музыки православного храма. В общественной жизни Древней Руси фольклор играл гораздо большую роль, нежели в последующие времена. В отличие от средневековой Европы, Древняя Русь
не имела светского профессионального искусства. В ее музыкальной культуре развивались только две основные сферы – храмовое пение и народное творчество устной традиции, включая различные, в том числе и полупрофессиональные жанры (искусство сказителей, скоморохов).

Ко времени становления русской православной гимнографии фольклор имел многовековую историю, сложившуюся систему жанров и средств музыкальной выразительности. Народная музыка прочно вошла в быт людей, восточные славяне имели достаточно развитый календарный и семейно-бытовой обрядовый фольклор, героический эпос и инструментальную музыку.

С принятием христианства языческие верования постепенно теряют свое значение. Смысл магических действ, породивших тот или иной вид народной музыки, постепенно забывался. Однако чисто внешние формы древних праздников оказались необычайно устойчивы, и обрядовый фольклор продолжал жить как бы вне связи с породившим его язычеством.

Христианская церковь (не только на Руси, но и в Европе) весьма негативно относилась к традиционным народным песням и пляскам, считая их проявлением греховности, дьявольского прельщения.

Православные иерархи, борясь с языческими заблуждениями, отвергали не все дохристианские традиции, поэтому русская церковь не отринула исконные народные праздники, приуроченные к циклам умирания и рождения природы, но лишь придала им новый духовный смысл. Образы богов, с которыми в языческих верованиях связывались силы природы, слились
с представлениями о христианских святых. С точки зрения христианских идеалов, не все виды народного творчества считались " бесовскими". Музыка легендарного слагателя былин Баяна никогда не порицалась. Гусли, на которых играли сказители, а также трубы были символами воинских подвигов русского народа.

Негативную реакцию церкви вызывала область фольклора, рожденная в недрах так называемой " смеховой" или " карнавальной" культуры Древней Руси. Это шумные народные гульбища с элементами театрального действа и с непременным использованием музыки, истоки которых в древних языческих обрядах.

" Смеховая" культура всегда была " кривым" зеркалом действительности, абсурдной дурацкой жизнью, где все было наоборот, все менялось местами – добро и зло, низ и верх, реальность и фантазия. Для этих праздников характерно выворачивание наизнанку одежды, использование для ряжения рогожки, мочала, соломы, бересты, лыка и другой карнавальной атрибутики.

Во всех старинных текстах, где речь идет о бесовской музыке, фигурируют скоморохи. Скоморох – не только музыкант, но и одновременно плясун, актер, акробат, средневековый затейник, потешающий зрителей.
В эпоху Древней Руси скоморохи, подобно западноевропейским шпильманам или жонглерам, объединялись в группы до 50–60 человек и бродили
из города в город, участвуя в княжеских пирах, свадьбах и других праздниках. Создание скоморошин было их профессией.

Понятие " музыкальное искусство" в древнерусском лексиконе отсутствовало, хотя само слово " мусикия" довольно часто встречается в старинных трактатах. Под " мусикией" понималось гудение в гусли, домры, в лыри и в цинбалы, т. е. инструментальное творчество разных видов.

Благодаря скоморошеству на Руси распространялось народное инструментальное творчество. Скоморохи пользовались оригинальными инструментами (Приложение 32). Гусли – струнный инструмент треугольной, стреловидной, шлемовидной или овальной формы. При игре гусли подвешивали на шею или клали на колени. Исполнитель щипком извлекал звук, достаточно сильный и приятный.

Широкое распространение на Руси получил гудок – струнно-смычковый инструмент чуть больше скрипки. У гудка три струны, звук из которых извлекается коротким лукообразным смычком. Гудок держали на коленях
в вертикальном положении, поэтому все три струны звучали одновременно. К XIX веку гудок совсем исчез из обихода.

Из духовых инструментов были распространены разные трубы, дудки, жалейки, рожки, сопели. Среди ударных инструментов бытовали колотушки, ложки, бубны.

Самую обширную область народного музыкального творчества Древней Руси составляет обрядовый фольклор, свидетельствующий о высокой художественной одаренности русского народа. Обряд был нормативным, строго регламентированным религиозным действом, подчинялся сложившемуся
в течение десятилетий канону. Наиболее древними считаются календарно-обрядовые песни. Их содержание связано с представлениями о круговороте природы, с земледельческим календарем. Совершая обряд, люди верили, что их заклинания услышат могучие боги, силы Солнца, Воды, Матери-Земли и пошлют хороший урожай, приплод скота, безбедную жизнь.

Один из самых древних жанров – хороводные песни. Водили хороводы почти весь год – на Святки, на Масленицу, после Пасхи. Распространенными были хороводы-игры и хороводы-шествия. Первоначально хороводные песни входили в земледельческие обряды, но с течением столетий они стали самостоятельными, хотя образы труда землепашца сохранились во многих из них.

Сохранившиеся до наших дней плясовые песни сопровождали мужские и женские пляски. Мужские олицетворяли силу и сноровку. Женские – нежность, пластичность, статность. Много веков сохраняют свою популярность плясовые напевы " Ах, вы сени, мои сени", " Камаринская", " Барыня" и др.

Обширную область обрядового фольклора составляют семейно-бытовые песни. Наиболее развитым был обряд свадьбы. Свадьбу играли в определенное время года, обычно перед Рождеством, на Масленицу. На Красную горку (через неделю после Пасхи). Особую выразительность имеют свадебные плачи-причитания. Причитала обычно невеста, прощаясь с беззаботной юностью и отцом матерью.

Плачи-причитания были не только свадебными, но и похоронными, позднее рекрутскими, называли их тоже по-разному: " причет", " плач", " вопль", " голошение". Наиболее древними считаются плачи по умершим.

" Слово о полку Игореве" является бесценным источником сведений
о древнерусской музыке. Неизвестный сказитель воспроизвел в слове многие музыкально-поэтические фольклорные жанры, в том числе разнообразные плачи и песенные славы. Автор " Слова" выдает себя внуком Баяновым, так как Баян – реальное историческое лицо, великий древнерусский сказитель, родоначальник русского героического эпоса и жанра былины.

Былина (или старина) – особый профессиональный жанр фольклора, поскольку создавалась она сказителями и была продуктом индивидуального творчества. Былина повествовала о том, что было: о важнейших событиях государственной жизни, о героических подвигах воинов. Историческая действительность в былинах всегда перемежалась с образами фантастики (Змей-Горыныч, Соловей-разбойник). Большинство героев жили в крупных городах – Киеве, Новгороде, Владимире.

Былина – синтетический литературно-музыкальный жанр, в котором главную роль играет текст. В основу мелодии обычно брался многократно повторяющийся напев.

Бесценным сокровищем народной культуры Древней Руси является лирическая или протяжная песня. Ее происхождение относится к XV или XVI веку. В отличие от календарных или семейно-бытовых жанров, протяжная песня была свободна от любой регламентации. В ней сформировался новый особый музыкальный мир, передающий глубину чувств и мыслей русского человека, необъятность просторов Руси, красоту окружающей природы. Первоначально протяжные песни исполнялись исключительно женщинами, а их тематика определялась проблемами любви, брака, измены возлюбленного, тяжелой женской доли. Со временем жанр обогатился " мужскими" темами, связанными с судьбами ямщиков, бурлаков, солдат, разбойников.

Лирический фольклор отличался удивительным мелодическим богатством, широкой кантиленой (от итал. cantilena – напевная, плавная мелодия). Не случайно в народе эти песни назывались " долгими". Текст в протяжной песне не играет ведущей роли. Лирическая песня отличалась импровизационностью. Сложное плетение мелодий никогда не повторялось, каждый привносил в исполнение собственную индивидуальность.

Один из многочисленных вариантов протяжной песни о тяжкой женской доле, проникнутой безысходным горем порабощенной русской женщины, песня " Лучинушка". Образ тлеющей лучины – символ беспросветной, угасающей жизни. В песне отражен домашний уклад крестьянской жизни, выражены сокровенные мысли и чувства героини, ее жизненный кругозор.

Музыкальные особенности песни относятся к наиболее типичным чертам лирических протяжных мелодий.

Лучина, лучинушка березовая!

Что же ты, лучинушка, не ясно горишь?

Не ясно горишь, не вспыхиваешь?

Или ты, лучинушка, в печи не была.

Или ты, лучинушка, не высушена,

Или свекровь лютая водой залила?

Подружки, голубушки, ложитеся спать,

Ложитесь, подруженьки, вам некого ждать!

А мне, молодешеньке, всю ночку не спать,

Всю ночку не спать, младой, постелюшку стлать,

Постелюшку стлать-то мне, мила друга ждать.

Первый сон заснула я – мила друга нет;

Другой сон заснула я – сердечного нет;

Третий сон заснула я – заря – белый свет!

По белой по зорюшке мой милый едет,

Сапожки на ноженьках поскрипывают,

Соболина шубушка пошумливает,

Меня, молодешеньку, побуживает!

ПРАВОСЛАВНЫЕ ОСНОВЫ
БОГОСЛУЖЕБНОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА

Возникновение древнерусской профессиональной музыки тесно связано с принятием православия в 988 году.

Основой древнерусского музыкального канона послужили канон византийской музыкальной культуры и его эстетика, определившие главные свойства древнерусского певческого искусства. Его эстетическими критериями становятся осмысленность, красота и порядок. На Руси привилось понятие " ангело-гласное пение": возвышенное, подобное ангельскому пение должно облагораживать, возвышать душу и воспитывать.

В основе древнерусского церковно-певческого искусства лежит распевно произнесенное слово. Распевное чтение священных текстов занимает особое место в церковной службе как жанр, находящийся на грани декламации и пения. Оно является очень важным, ключевым истоком всей жанровой системы древнерусского певческого искусства. Музыкальное содержание, структурные закономерности распевного чтения близки к древнерусским хоровым речитативным церковным распевам и простейшим видам осмогласия знаменного распева, и в то же время оно близко к народным песням речитативного типа – былинам, плачам.

Мелодика распевного чтения полностью подчинена слову. Взаимосвязь слова и напева характеризует все простейшие речитативные древнерусские распевы, тонко отражавшие интонации русской прозаической речи, которые проникли в русскую церковную музыку.

Основной вид профессиональной музыки, которая развивалась на Руси в период Средневековья (XI–XVII вв.) назывался знаменное пение (или знаменный распев). Для его записи употреблялись не ноты, а специальные знаки – " знамена" (от славянского " знак" ), или иначе " крюки". Знамена эти не указывали точной высоты звуков. Поэтому рукописи с записью знаменных распевов вплоть до XVI в. не поддаются точной расшифровке. Богослужебное пение называлось еще столповым. Дело в том, что в заимствованном русскими византийском календаре восемь недель составляли так называемый столп. Музыкальный материал церковной службы делился
на восемь гласов. На каждую неделю приходился определенный глас.
По прошествии восьми недель все повторялось сначала. Поэтому и пение называлось столповым, а система музыкальной организации богослужебных песнопений – осмогласием ( греч. ο κ τ ω η χ ο ς , букв. – восьмигласие).

Знаменные распевы были принципиально одноголосными. Они исполнялись мужским хором, двумя хорами или, гораздо реже, соло без сопровождения инструментов. Культивирование монодии (одноголосия) в течение семи веков способствовало развитию мелодического начала – основы русской национальной музыкальной культуры. Богослужебное пение являлось формой соборной молитвы возвышенно-просветленного характера.

В противопоставлении одноголосия другим вида музыки (многоголосию, инструментализму) был заложен прежде всего духовный смысл. Считалось, что именно одноголосное интерпретирование текста рождает ощущение бестленности, ангелоподобности. В то же время любое многоголосие вызывает пространственные представления, связанные с плотскостью, материальностью, которые подавляют духовную сущность храмовой службы.

Средства музыкальной выразительности, которыми пользовались древнерусские распевщики, подчинялись строгим каноническим установкам, передающимся из поколения в поколение. Древнерусские песнопения записывали на церковно-славянском языке, едином для восточных и южных славян.

Выделяют несколько периодов развития церковного древнерусского искусства. Первый период (начальный) охватывает XI – середину XV века. В течение этого времени древнерусская музыка осваивала и интерпретировала византийскую школу, существенно ее не меняя. Второй период (эпоха расцвета) длился с начала XV до начала XVII. Этот период ознаменован рождением в древнерусском певческом искусстве ярко выраженного творческого национального начала. Третий период (завершающий) приходится на XVII в., когда великая традиция древнерусского одноголосного пения ушла в прошлое, сменившись партесным пением – русским многоголосным хоровым искусством (количество голосов от 3 до 12, а иногда до 24, 48).

Основные музыкально-поэтические жанры православного богослужения – псалмы, тропари, стихиры, гимны.

Творческое отношение к созданию песнопений привело к становлению русских певческих школ. Основателями одной из них явились авторитетные распевщики – братья Савва и Василий Роговы. В летописи упоминается троестрочное пение. Его рождение связывают с влиянием " Троицы" Андрея Рублева. Троестрочное пение мыслилось как образ триединого ангелоподобного пения, когда три голоса плавно текут параллельно друг другу, то вливаясь один в другой, то расходясь. Свое название троестрочие получило от системы записи, так как три голоса фиксировались по строкам разными цветами и сводились в разноцветную партитуру. Главным голосом был " путь", который обычно пел каноническую мелодию знаменного распева.

В конце XV века был создан хор государевых певчих дьяков. Всего состав входили лучшие певчие столицы. Высокого уровня профессионализма хор достиг при Иване Грозном, когда в состав певчих вошли Иван Нос и Федор Христианин. Сам царь Иван Грозный также пел в церковном хоре, составлял и распевал службы. До нас дошли две распетые им службы – московскому митрополиту Петру и Владимирской иконе Божьей Матери. Хор просуществовал много веков. В XVIII в. он был преобразован в Придворную певческую капеллу.

В XVI веке певческое искусство впервые выходит за пределы церкви. Об этом свидетельствует возникновение жанра " стих покаянный".

Первоначально стихи покаянные были связаны с внебогослужебными обрядами монастырского быта: постной трапезой, иноческим погребением, различными шествиями. Потом они отделяются от обрядов и образуют самостоятельный цикл. Стихи покаянные разрабатывают темы великопостного или предсмертного покаяния, осознания греховности бытия, ожидания смерти, Страшного суда, ухода в " пустыню". Книжный язык и традиционные мелодии знаменного распева в стихах покаянных в ряде случаев дополняются словесными и музыкальными оборотами фольклора. Стихи покаянные воздействовали на становление песенной книжной поэзии XVII–XVIII вв. С точки зрения верующих стих покаянный служил подмогой людям.

Древнерусская церковная музыка – одна из наиболее ярких страниц русской духовной и художественной культуры. Монументальность и величие древнерусской музыки совершенно связаны со скромными средствами выразительности – унисонным пением, лаконичными, строгими красками звучания.

КОЛОКОЛ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ:
ЗАИМСТВОВАНИЕ И САМОБЫТНОСТЬ

Благодаря открытости и уникальной способности к диалогу, русская музыка не только воспринимала чужой опыт, но, прежде всего, интерпретировала иные стили, жанры и формы, преломляла их сквозь призму соответственного миропонимания, рождая новое в русле сложившихся традиций. Именно в этом ракурсе интересна история колокольного звона.

Русский человек с раннего детства и до смертного часа слышал колокольный звон – утром и вечером, в праздничные и печальные дни. Для всех людей, независимо от их положения и состояния, голос Церкви – голос Православия – звучал одинаково. Наверное, поэтому колокольный звон
на Руси давно стал глубоко национальным явлением. Этот живой голос
и сейчас словно идет из глубины веков. Русские колокола слушают православные в разных уголках мира, но только на Руси звучали и звучат самые звонкие, самые мелодичные и самые душевные колокола.

Появление церковных колоколов в Киевской Руси, несомненно, связано с принятием христианства, и их функции в пространстве русской культуры определились выбором православного вероисповедания, выдвигающего
во главу всей духовной культуры эмоционально-эстетическую сферу. Колокола как призывающие к службе инструменты попадают на Русь с католического Запада, вначале отвергаются как принадлежность " латынян",
а позже переосмысляются в традициях символики православного храма.

Заимствование технологии изготовления колоколов и способа звона из Западной Европы не вызывает сомнений. Так называемый " язычный" способ звона (когда колокол неподвижно закреплен на опоре, а звук извлекается свободно раскачивающимся языком), т. е. собственно русский способ утвердился в России только во второй половине XVII века. Первоначальным способом является западный: посредством раскачивания колокола при свободном положении языка, который в России получил название " очепного".

Причина изобретения " русского" способа звона – изменение функций с утилитарных на эстетические. Если европейский колокольный звон был сигналом, то русский звон постепенно овладевал всеми средствами музыкальной выразительности (ритмом, мелодией, гармонией, формой и т. п.), воспринимая основные принципы древнерусской музыкальной эстетики. Подчинение канонам и развитой системе символов православной службы потребовало от колокольного звона стать одним из воплощений Слова, принять на себя помимо ранее приобретенных сигнальной и охранительной, богословско-литургическую функцию, не свойственную более ни одной колокольной традиции в мире.

Известно, что по действующему сегодня Уставу богослужения (Типикон) предусмотрено использование для звона четырех видов инструментов: малое (ручное) деревянное било, металлическое било (клепало), большое деревянное било и колокола. Била существовали на Руси с самого ее крещения.

Своеобразный сплав народной культуры с новой, пришедшей из Византии, манерой исполнения породил уникальное явление – колокольный звон.

Пение восточно-христианской церкви не имело инструментального сопровождения, как не имела его в раннюю эпоху и католическая церковь.

Единственным музыкальным инструментом в православном храме является колокол. Уже в IV–V веках из православной традиции ушла инструментальная музыка, которая была распространена в раннехристианский период. Отцы церкви отдавали предпочтение человеческому голосу, считая его самым совершенным инструментом, созданным самим богом. Но колокола остались.

Литье колоколов считалось весьма сложным ремеслом, мастера же,
не довольствуясь простой отливкой, богато украшали свои творения замысловатыми орнаментами, так что из их мастерских выходили подлинные произведения декоративно-прикладного искусства.

Согласованный перезвон колоколов – благовест – вызвал в душе православного люда благоговейно-молитвенное настроение. Он был, по выражению Московского протоирея А. Меня, " музыкальной проповедью, вынесенной за порог церкви".

Поскольку у русского колокольного звона сигнальная функция не является единственной, его эстетическая характеристика должна рассматриваться в контексте древнерусской музыкальной эстетики. Обобщая многочисленные исследования в этой области, можно заключить, что общего понятия музыкального искусства в средневековой Руси не существовало, оно было представлено двумя ветвями:

1) " пение" – церковное пение, культовое профессиональное искусство, не принимавшее в свою сферу инструментальную музыку;

2) " мусика" – инструментальное народное творчество.

Колокольный звон в рамках данной классификации занимает промежуточное положение. Во-первых, это проявляется в опоре ритма и мелодии русского звона на речь, на его соответствие ритмической и структурной организации слова. В звон проникают ритмические и фразеологические свойства народной речи и плясовой музыки. Во-вторых, в колокольном звоне сочетаются динамические качества, свойственные как церковному, так и народному музыкальному искусству. В-третьих, в колокольном звоне сочетаются строгость, свойственная православному искусству и импровизационность, характерная для народного творчества.

Русский колокольный звон является неотъемлемой частью " единого храмового действа" (П. Флоренский) и отражает его семантику:

1) величие в сочетании со сдержанными средствами выразительности и тщательным избеганием внешних эффектов, украшательства;

2) представление о звоне как о богоданности, гласе Бога и его ангелов; эта сторона восприятия русского церковного искусства объясняет, в частности, и его анонимность;

3) опора на канон;

4) воплощение в колокольном звоне идеи соборности, проходящей через века существования православной культуры;

5) определение жанровой принадлежности особенностей метроритмического строения и темповой иерархии звонов и песнопений по их месту
в церковной службе;

6) объединение всех музыкальных жанров церковной музыки идеей цикличности, свойственной в одинаковой мере древнерусской литературе, иконописи и монументальной живописи.

Единство литургических текстов, хорового пения и колокольного звона – т. е. всех звучащих частей храмового действа можно определить формулой: " Священство – дух; хор – душа; колокол – глас русской церкви".

Музыка Древней Руси была тесно взаимосвязана с литературой, иконописью, зодчеством и входила в храмовый синтез искусств.

Значение древнерусского музыкального наследия определяется не смелыми дерзаниями отдельных выдающихся личностей, а общим, целостным характером, в котором запечатлелся мужественный, суровый и сдержанный облик народа, его создавшего. Многие образцы этого искусства с его высокой и своеобразной красотой принадлежат к величайшим проявлениям национального художественного гения.

Вопросы для повторения

1. Назовите древнейшие виды русского музыкального фольклора.

2. Назовите жанры древнерусского обрядового фольклора.

3. Что составляет основу богослужебного певческого искусства?

4. В чем заключается самобытность колокольного звона в русской культуре?

Темы рефератов

· Устойчивость духовных ценностей в русской лирической песне.

· Праздники как целостная певческая книга.

· Связь русской классической музыки с народным творчеством (Римский-Корсаков, Глинка, Мусоргский, Чайковский, Балакирев).

Литература

1. Владышевская, Т. Ф. Музыкальная культура Древней Руси / Т. Ф. Владышевская. – М., 2006.

2. Горохов, В. А. Колокола земли Русской. Из глубины веков до наших дней / В. А. Горохов. – М., 2009.

3. Рапацкая, Л. А. История русской музыки от Древней Руси до " Серебряного века" / Л. А. Рапацкая. – М., 2001.

4. Русская музыкальная литература. Вып. I. – М. – СПб., 1998.

СВЯТЫНИ КОЛЬСКОГО СЕВЕРА

Кто на Мурмане не бывал,
тот и горя не видал, богу не маливался.

Поморская пословица

" ЦЕРКОВЬ, КУПОЛОМ В НЕБО ВОНЗЕННАЯ"
(АРХИТЕКТУРНЫЙ УСПЕНСКИЙ АНСАМБЛЬ
В С. ВАРЗУГЕ МУРМАНСКОЙ ОБЛ.)

Работа выполнена в рамках Студенческой научно-практической конференции Северо-Западного филиала Московского гуманитарно-экономического института " В преддверии науки" А. Тюриной (руководитель – канд. пед. наук Т. В. Берченко).

Среди многочисленных памятников древнерусского искусства особый интерес для нас представляют деревянные храмы Кольской Земли.

Русский Север – это грандиозный, единственный в своем роде заповедник народного деревянного зодчества. Это край сильных и мужественных людей, рыбаков – поморов, охотников и лесорубов, плотников и поэтов.Недаром силуэты величественных деревянных церквей и звонниц, возвышающихся в Кеми или Коле, Ковде, Варзуге, невольно вызывают
в памяти образы былинных богатырей, стоящих в неусыпном дозоре вдоль границы Древней Руси.

Поражает своей неповторимой красотой Церковь Успения Пресвятой Богородицы ( Успенская церковь), древнейшем русском селении Кольского полуострова – селе Варзуге (Приложение 3). Оно на 100 лет старше Колы и на 450 лет старше Мурманска.

Впервые русские люди стали посещать эту землю, по-видимому, в конце XII века. Первое упоминание о " Варзуге-погосте" сохранилось в Новгородской летописи 1419 г.

Варзуга находилась в сфере влияния богатого Соловецкого монастыря. В 1491 году Соловецкий монастырь и построил в Варзуге первую в крае приходскую церковь во имя Спасителя и Чудотворца Николая и поставил
в селе свое подворье. Уже к началу XVI века (по описи 1563 года) в селе действовало три церкви: на левом берегу реки Варзуги – Никольская и Петропавловская, на правом – Успенская церковь Пресвятой Богородицы, которая позднее вошла в знаменитый Успенский древний комплекс деревянных церквей села. В него входят церковь во имя святителя Афанасия Великого, колокольня, церковь во имя Успения Пресвятой Богородицы.

Церковь во имя святителя Афанасия Великого основана также соловецкими монахами в конце XV века. Новое здание церкви возведено
в 1854 г. В 1932 г. церковь была закрыта и перестроена под клуб. В конце 1990-х гг. Афанасьевская церковь была восстановлена, и сейчас в ней проходят богослужения.

Трехъярусная семнадцатиметровая шатровая колокольня с четырьмя колоколами находится рядом с Успенской церковью. Колокольня была разрушена в 1939 г. Варзугские колокола во время перевозки на переплавку были утоплены ближе к устью реки. Место обозначали строго, чтобы знать, куда вернуться и где доставать. Но сколько ни искали потом – следа даже не нашли. Господь, говорят варзужане, не допустил. Раз не нужны – не увидите.

Строительство новой колокольни было завершено к августу 2001 году к храмовому празднику села – Успению Пресвятой Богородицы (28 августа). Были подняты на звонницу новые колокола, отлитые на Урале. В Красноуральске, единственном месте, где льют колокола по старым рецептам, для Варзуги изготовили семь новых, подобранных по тону колоколов. А мощное титановое било имитирует звук колокола в 2 000 пудов (32 тонны), напоминая голос знаменитого колокола Сысоя из Ростова Великого. Класс работ очень высокий. Уральские умельцы входят в Международную гильдию мастеров колокольных дел. Подобной звонницы, по уверению настоятеля отца Митрофана, на всем Севере больше нет. В селе установлена традиция начала и окончания рабочего дня колокольным звоном. Самый же красивый звон разливается над Варзугой, созывая сельчан на богослужение.

Церковь Успения Пресвятой Богородицы в селе Варзуге (Приложение 3, 33) – это уникальный памятник деревянного зодчества Кольского Севера. Летняя шатровая церковь построена в 1674 году. Во времена богоборческие здание церкви было объявлено памятником культуры федерального значения, что спасло ее от уничтожения. Неизвестно, что с случилось с Успенской церковью, упомянутой в летописи 1563 г., – то ли она сильно обветшала, то ли сгорела, – но вместо нее была сооружена новая – ныне стоящая Успенская церковь, которая была освящена 4 (14) августа 1674 года. В надписи на укрепленном восьмиконечном деревянном кресте ничего не сказано о людях, проектировавших и строивших эту церковь. В те времена считалось недостойным рядом с именами царя и церковных служителей ставить на кресте имена простых крестьян. Имя строителя Успенской церкви нам стало известно лишь в начале XX века: краевед Андрей Попов обнаружил синодник (перечень имен умерших для поминовения во время богослужения), в котором значилось имя строителя церкви – Климент.

И. Ф. Ушаков в своей работе, посвященной церкви, полагает, что Климент был местным, помором. Не исключено, что он жил в самой Варзуге. Однако смело можно сказать, что Успенская церковь в селе является творением большого мастера.

Издали она кажется удивительно стройной, легкой, парящей, а вблизи – величественной и монументальной. Силуэт ее органично сливается с окружающей местностью (сейчас это называют " ландшафтной архитектурой" ).

В конструктивном отношении – это шатровая церковь с прекрасно найденными пропорциями прирубов, увенчанных тремя ярусами боек, которые будто вырастают друг из друга, постепенно уменьшаясь. Церковь завершает восьмерик с шатром (Приложение 33).

Для своего времени Успенская церковь была грандиозным сооружением. Это здание было построено с помощью самых простых инструментов, ибо до XVIII века плотники орудовали в основном топором, долотом,
а при отделке мелких элементов – ножом.

Красота постройки достигалась пропорциональностью всех частей
и изящным декоративным убранством. Стройность здания достигается, прежде всего, соблюдением пропорций " золотого сечения" и умело скомпонованным ступенчатым (трехъярусным) переходом от основного объема к шатру. Золотым сечением называется деление размера в такой пропорции, при которой отношение малого отрезка к большому ровно отношению большого отрезка к целому. Высота Успенской церкви 34 метра: основного объема – 13 метров, а высота всей остальной надстройки – 21 метр. Это и есть золотое сечение. Такое членение воспринимается нами как гармоничное.

Если смотреть сверху, здание церкви имеет вид равноконечного креста – к центральному срубу-четверику примыкают четыре прируба (рис. 3). Помимо религиозного смысла, который вкладывался в такое построение (крест – символ святости; территория в пределах креста была как бы вне влияния дьявола), оно позволяло зодчему решить и ряд весьма важных конструктивных задач: расширить внутренние помещение для молящихся, придать устойчивость центральному столпу и усилить впечатление высотности здания.

Рис 3. Вид Успенской церкви в Варзуге сверху

Эффект устремленности здания ввысь создавался последовательным многократным сужением объемов, введением переходных элементов – башенок (кокошников) по верхним углам четверика, вертикальным настилом теса на шатре, симметричным сокращением размеров всех частей и деталей вплоть до заостренной кверху луковичной главки. В итоге боковые линии контура церкви сходятся в кресте, на котором и должно было, по замыслу зодчего, остановиться внимание зрителя.

Издали церковь напоминает свечу в светильнике, поражает своей легкостью, гармоничностью с окружающей природой.

Строители позаботились о долговечности здания. Нижние венцы сруба сложены из особо смолистых сосновых бревен. Покатые кровли и водоотбросы обеспечивали быстрое просыхание стен после дождя. В пазы положена двойная прокладка из бересты.

Особую прелесть Успенской церкви придают крыши прирубов, сделанные в виде заостренных кверху полукружий, так называемых " бочек", которые живо напоминают кровлю русских теремов. В один ряд с третьим ярусом бочек помещены четыре башенки, которые вместе с верхними бочками образуют подобие ожерелья в основании шатра.

Во всей постройке нет ни одной детали, которая портила бы художественный облик церкви. В основание положены более темные кряжистые бревна толщиною до 40 см. Тесовые галереи, с трех сторон огибающие церковь, имели золотисто-теплый цвет. Стены прирубов, сложенные из бревен средней толщины, обладали красновато-бурым оттенком, по сравнению
с которым пластинчатое покрытие бочек и шатров (чешуйчатое покрытие из резных дощечек) на шейке и главке отдавало бело-матовым, серебристым отливом.

Иконостас Успенской церкви представлял собой выдающееся произведение искусства. Согласно надписи на доске, прикрепленной у входа в алтарь, он был освящен 9 августа 1677 года. В иконостасе Успенской церкви 84 иконы, большинство из которых старого письма. Сегодня они хранятся в Мурманском областном краеведческом музее, Эрмитаже и Русском музее Санкт-Петербурга, часть – в Афанасьевской церкви (Приложение 31).

Обращает на себя внимание тот факт, что в оформлении Успенской церкви нет ничего мрачного и пугающего. Преобладает мотив защиты
и помощи Бога (" Придите – и упокою" ). Внутренняя обстановка Успенской церкви пробуждала в прихожанине не боязнь грядущего возмездия,
а благоговение перед всемогуществом Бога.

В 1961 году Мурманский архитектор Н. П. Быстряков изготовил точный макет Успенской церкви в том виде, в каком она была в XVII веке. Сейчас эта модель находится в Мурманском областном краеведческом музее.

В 1999 году здание Успенской церкви передано в пользование русской православной церкви. В настоящее время православный приходсела Варзуга имеет в Успенской церкви главный престол. Настоятелем прихода является иеромонах Митрофан (Баданин).

По мнению искусствоведов, Успенская церковь по своей форме удивительно близка одному из шедевров каменных церквей на Руси – церкви Вознесения в селе Коломенском под Москвой (Приложение 15). В обеих церквях устремленные ввысь шатры, сходная композиция из кокошников, во многом аналогичны и пропорции храмов.

Неповторимое очарование природы, красота Успенской церкви, органично сочетающаяся с природным ландшафтом этого удивительного уголка нашего сурового края, постоянно привлекают внимание художников, поэтов, писателей.

1 2 3 456