Символика внешних архитектурных форм.

Верх храма – это основание-барабан, которое иногда называют " трибун", или " шея", и глава, состоящая из " луковицы" (или " маковицы" ) и креста.

Крест – главный христианский символ – символ самого Христа и крестного пути.

Русский православный крест имеет свои особенности – он восьмиконечный (Приложение 20). К прямоугольному изображению креста сверху добавлена малая перекладина в память дощечки, прибитой к кресту Христову, на которой было написано: " Иисус Назарянин, Царь Иудейский". Скошенное подножие креста – символ " мерила праведного". Находясь между двумя распятыми разбойниками, подножие обозначало перекладину весов страшного суда. Один конец опущен вниз под тяжестью грехов нераскаявшегося, низводя его в ад, а другой, освобожденный покаянием " благоразумного разбойника", – поднят вверх, вознося его в рай. Тем самым символически выделялось значение покаяния как пути к спасению.

Однозначного ответа на вопрос, что означает фигура в форме полумесяца на храмовом кресте, нет (Приложение 21). Существуют следующие версии. Это изображение якоря, распространенного в раннем христианстве как символа спасения. Другое толкование: Христос, символизируемый крестом, рожден Марией, символизируемой полумесяцем. Это толкование восходит к словам Откровения Иоанна Богослова: " И явилось на небе великое знамение – жена, облеченная в солнце; под ногами ее Луна" (Откровение Иоанна Богослова 12, 1). Еще одна идея: полумесяц – это знак победы над мусульманством. Другие аналогии этой формы можно найти в подвесных цатах, украшающих иконы (цата – старинное русское украшение на икону из золота или серебра в виде дуги). Они были символами царской и великокняжеской власти (" полумесяц" – древний государственный знак Византии, который был взят как официальная эмблема Османской империи после взятия турками Константинополя в 1453 г.). По этой версии, цата
на кресте – символ Иисуса Христа как царя.

Древнерусский храм завершается главой луковичной формы. Если круглый византийский купол над храмом напоминает небесный свод над землей, а готический шпиль католического храма выражает стремление души ввысь, к небесам, то русская луковичная глава напоминает огненный язык, символизируя идею молитвенного горения, необходимого каждому христианину для единения с Богом. Е. Трубецкой писал: " При взгляде
на Иван Великий кажется, что мы имеем перед собой как бы гигантскую свечу, горящую к небу над Москвой". Интересно, что термин " глава" (" голова" ) однокоренной со словом " головня", " главня", которое в древнерусском языке означает " факел".

Образом свечи или факела предстает глава древнерусского храма, она в своей идее не закрывает храм, а открывает его в небо.

Многоглавие храмов – количество куполов (глав) на храме – тоже имеет свое значение.

Одна глава – знаменует единство Бога.

Две главы – соответствует двум естествам Богочеловека Иисуса Христа.

Три главы – знаменует Святую Троицу.

Четыре главы – обозначают четвероевангелие и его распространение на четыре стороны света.

Пять глав – обозначают Иисуса Христа и четырех евангелистов.

Семь глав – знаменуют семь таинств церкви, семь даров святого духа, семь вселенских соборов.

Девять глав – связаны с образом Богородицы как царицы небесной церкви, состоящей из девяти чинов ангелов и девяти чинов праведников.

Тринадцать глав – знамение Иисуса Христа и двенадцати апостолов.

Двадцать пять глав – могут быть знамением апокалиптического видения Престола Св. Троицы и двадцати четырех Старцев (Отк. 11, 15–18) или обозначать похвалу Богородице (25 стихов древнейшего акафиста[5] Богородице) – в зависимости от посвящения храма.

Тридцать три главы – число земных лет Спасителя.

В XVI в. в русской архитектуре возникает новое явление – шатровый храм (Приложение 14, 15).

Шатер, возносящий ввысь главу с крестом – символ Богородицы – царицы церкви. Шатер – в плане восьмигранник, образует форму, сходную
с восьмиконечной звездой, помещаемой трижды над мафории Богородицы и часто употребляемой в церковном искусстве отдельно в качестве ее символа.

Над входом в храм или несколько в стороне от него помещается колокольня.

Медленный звон в самый большой колокол называется благовест. Такой звон употребляется перед началом богослужения, например, перед всенощной или литургией. Радостный мелодичный звон всех колоколов, называемый трезвоном, совершается в праздничные дни. Поочередный печальный звон в разные колокола называется перезвоном; он употребляется при погребении.

Звон колоколов – это не просто гонг, созывающий людей в церковь,
а мелодия, одухотворяющая окрестности храма, напоминающая о молитве тем, кто занят трудом или находится в пути, кто погружен в монотонность будней. Колокольный звон – своего рода музыкальная проповедь, вынесенная за порог церкви. Он возвещает о вере, о жизни, пронизанной ее светом, он будит уснувшую совесть.

Символика внутренних архитектурных форм.

Алтарь – наиболее важная часть храма – всегда находится на восточной стороне храма. Слово " алтарь" – означает " высокий жертвенник" (alta aru). Традиционно древние народы ставили свои жертвенники и храмы на возвышенности, как бы приближая к небу. Алтарь – основная святыня храма, он символически отождествляется с раем. Алтарь отделяется от храма особой преградой – иконостасом – и водружается на возвышении.

В таком устройстве возвышения таится удивительный смысл. Алтарь не оканчивается на самом деле преградой – иконостасом, он выходит из-под него и от него к людям, давая возможность всем понять, что для людей, стоящих в храме, совершается все то, что совершается в алтаре.

Средняя часть храма символизирует мир тварный, но уже освященный, оправданный.

Купол храма – символ обители бога, и в нем изображается глава церкви – Христос Вседержитель.

Паруса – (науч. " распалубки" ) раскрывают значение основания верха, это сводчатый переход от крестовых сводов основного объема храма к цилиндру шеи (барабану). Изнутри храма паруса располагаются над капителями четырех средних столпов храма, на них традиционно изображены четыре евангелиста – Матфей, Марк, Лука и Иоанн.

Так о чем может рассказать русский храм человеку?

Сравнивая образы храмов различных религий, Иван Ильин писал: " Православные храмы говорят о благостном успокоении и любви, о царственном смирении, тихой молитве, радости воскресения, мечте всеединения (Дмитровский собор во Владимире), милостивом материнском укрытии (Покрова на Нерли), соборном единении в матери Церкви (церковь кладбища в Кижах), предустановленной гармонии в многообразии (Покровский храм в Москве (Василия Блаженного); они овеяны духом древлеевангельским".

Вопросы для повторения

Какова роль деревянных храмовых построек в русской культуре? Какие памятники деревянного зодчества вам известны?

2. Какие изменения происходили в русском храмовом строительстве
с XI по XVII вв.

3. Какова символика внешних архитектурных форм

4. Что символизирует внутреннее устройство храма?

Темы рефератов

· Храм средневековой Руси как образ мироздания.

· Отражение истории Храма Василия Блаженного в поэмах А. Вознесенского " Мастера" и Д. Кедрина " Зодчие".

· Воплощение идеи русской государственности в соборах Киева и Новгорода.

· Специфика русской храмовой архитектуры.

Литература

1. Ильин, И. Аксиомы религиозного опыта / И. Ильин. – М., 2002.

2. Трубецкой, Е. Три очерка о русской иконе / Е. Трубецкой. – М., 1991.

3. Флоренский, П. А. Избранные труды по искусству / П. А. Флоренский. – М., 1996.

4. Юрасова, И. В. Символика архитектурных форм русского православного храма. Связь с идеей православного храма. URL //

http: //www.rusarch.ru/jurasova1.htm

ИКОНОПИСЬ ДРЕВНЕЙ РУСИ

В мире нет слепительнее чуда

Откровенья чистой красоты.

М. Волошин

История иконописи.
Техника написания икон.
Система средств художественной выразительности в иконе.
Великие иконописцы.
Устройство иконостаса.
Канон изображения Христа.
Канон изображения Богоматери

ИСТОРИЯ ИКОНОПИСИ

Древнерусская иконопись – выдающееся явление мирового искусства, часть драгоценного наследия нашей национальной культуры, одно из ярчайших свидетельств духовного и художественного гения России.

Икона (от греч. eikwu – образ, изображение) – в православии и католицизме изображение Иисуса Христа, Богоматери и святых, которым приписывается священное значение.

Писание икон как искусство зародилось в Византии в IV веке и распространилось на весь православный мир, начиная с X века (988 г.). Но нигде и никогда икона не играла такой большой роли, как в России. Иконы здесь издавна были непременной принадлежностью каждого здания – и храмового, и общественно-гражданского, и простого жилого дома. Иконы стояли при дорогах, на перекрестках, на городских площадях; их брали
с собой в дальний путь, с ними шли в военные походы; с молитвы перед иконой начинали любое дело; ею же родители благословляли своих детей. Насколько распространены были в древности иконы, свидетельствует тот факт, что лишь в хранилище царя Алексея Михайловича (в середине XVII в.) имелось около девяти тысяч икон, а в некоторых соборах в Москве количество их достигало трех тысяч в каждом.

Древнерусским иконописцам удалось высказать и передать даже в канонических сюжетах свое личное отношение к окружавшей их действительности, свои национальные эстетические и нравственные идеалы.

В древнерусской живописи исподволь происходило и постоянное изменение образной и стилистической систем в их непосредственном художественном проявлении.

Так, иконы XII–XIII веков еще отличаются подчеркнутой монументальностью и внутренним спокойствием образов, порой напоминающих нам о классических статуарных принципах античного искусства.

В свою очередь, бурная эпоха XIV века, явившаяся периодом собирания национальных сил для отпора монголо-татарским завоевателям, нашла свое отражение в иконах необычайно динамичных, экспрессивных по форме, цвету и свету. На смену излишней репрезентативности имперского византинизма приходит система собственных эстетических ценностей: большая свобода иконографического канона, большая теплота иконописных образов и гораздо большая обращенность искусства к " дольней" (вполне земной) человеческой жизни, к духовно свободной человеческой личности.

Вместе с тем иконопись отнюдь не становилась излишне приземленной, не теряла присущей ей художественной возвышенности и своеобразной, почти космической надмирности.

Культовое назначение накладывало на древнерусскую иконопись определенную печать условности и метафизической отвлеченности. В творчестве одного из ведущих мастеров, работавших в Древней Руси на рубеже XIV–XV веков, – прославленного Феофана Грека явственно просматриваются происихастские[6] черты.

На смену удивительно напряженной живописи исихазма приходит гармоничное искусство Андрея Рублева. Искусство Рублева и его школы по праву считается наивысшим взлетом древнерусской живописи, а его " Троица" – величайшим памятником всех времен и народов.

Вообще искусство XV века явилось самой блестящей и одухотворенной страницей в истории древнерусской культуры; творческие достижения этой эпохи служат в дальнейшем неизменным, хотя и все более недосягаемым, художественным эталоном для мастеров-иконописцев XVI столетия. Гениальная одаренность иконописца Дионисия, его обостренное чувство истинно художественного помогли ему отстоять эстетические позиции великого XV века.

Иконы были различны по стилю, но всегда едины как по содержанию, так и по своим идейным основам. Это внутреннее их единство постепенно, параллельно с объединением Русского государства под эгидой Москвы, привело в XVI–XVII веках к сложению целостного национального художественного канона (от греч. сапоп – норма, правило – свод положений, имеющих догматический характер), воплотившегося в древнерусской иконе, канона, традиция которого в значительной степени продолжала сохраняться и позднее – в XVIII–XIX веках.

На всем протяжении XVI века параллельно со все большим " огосударствливанием" и " обмирщением" всех сфер жизни общества складывается искусство совершенно иного типа. Для иконописи эпохи Ивана Грозного все более характерным становятся строгие, темные лики и такие же строгие, темные, глуховатые краски – древнерусская икона переживает в это время период определенного кризиса, из которого она вновь выходит лишь с начала следующего, семнадцатого столетия.

Иконы XVII века поэтому отмечены как интересом художников к реальным сторонам окружающей действительности, так и все более усиливающейся декоративностью, стремлением к особой тонкости и изощренности исполнительской манеры. Усилилось западно-европейское влияние на русское искусство. Поиски новых путей отразились в творчестве теоретика
и художника Симона Ушакова.

Эти же основные эстетические принципы оставались почти неизменными и в позднейшей иконописи XVIII–XIX веков.

В целом в XVIII веке ведущей становится школа живописного письма. Великое мастерство иконописи превращалось в своего рода эстетический изыск, самым заметным образцом которого стала так называемая " строгановская школа" – иконы, исполнявшиеся по заказу богатых купцов Строгановых. Для этих икон свойственны изысканность, утонченность и декоративность.

Иконы уже не творились, а изготавливались: качество икон достигало высокого уровня с эстетической точки зрения, но качество богословское оказывалось в тени.

Естественно, что все отмеченные здесь общие черты художественного развития древнерусской иконописи выражались с большей или меньшей определенностью в соответствии с принадлежностью мастеров к различным художественным центрам России. До нас дошли более утонченные
и аристократизированные памятники (таких городов, как Киев, Владимир, Москва, частично Новгород), и несколько менее тонкие по стилю, но зато более непосредственные по духу, связанные с ярким искусством народных низов иконы северных русских земель, Карелии, Поволжья.

Древнерусские иконы долгое время оставались скрытыми от наших глаз под значительно потемневшими за века защитными слоями олифы; лишь в XX столетии начались активное раскрытие, реставрация и изучение древнерусских икон, когда перед взором изумленных любителей отечественного искусства предстали тысячи неведомых до той поры шедевров уникальной культуры средневековья.

И ныне русские иконы продолжают тщательно реставрировать. Их изучают историки, философы, литературоведы, специалисты-искусствоведы. Всемирно известные иконные собрания России, в общей сложности насчитывающие сейчас около двадцати тысяч памятников, бережно хранятся
в Государственной Третьяковской галерее, в музеях Кремля и в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева в Москве, в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге, в музеях Новгорода, Пскова, Вологды, Ростова, Ярославля, Суздаля, Загорска, Петрозаводска. Многие произведения иконописи и поныне пребывают в действующих храмах и монастырях, находясь при этом под постоянной охраной со стороны государства как непреходящие ценности нашей отечественной культуры.

ТЕХНИКА ИКОНОПИСИ

И в самом написании иконы, и даже в ее естественных природных материалах древнерусским мастером неизменно усматривался внутренний мистический смысл, отражавшийся в актах специального молитвенного освящения и очищения всего творческого процесса – освящались и краски, и даже вода для их разведения.

Иконописец должен более всего бояться нарушить установленную структуру и последовательность иконописного образа, ведь своеобразие как самого образа, так и приемов его выражения не случайно. Оно вытекает из внутренней сущности иконы.

Вот основные особенности древнерусской иконы.

• Иконописный образ пишется на плоскости (плоскость – символ вечности), будь то доска или стена.

• Из красок для иконописи изначально выбрана темпера (традиция пришла из Византии). Темпера (от итальянского " temperare" – смешивать краски) – живопись красками, в которой связующим веществом является эмульсия из воды и яичного желтка. В XVII веке под влиянием искусства Западной Европы сочетаются не только стилевые особенности древнерусского и западноевропейского искусства, но и две техники – темперная и масляная живопись. Краска, приготовленная на яйце, обладает большой прочностью и почти не разрушается под действием времени. Только темперой можно сохранить плоскостность изображения, что является главным в иконописном образе и, вместе с тем, сохранить линию.

• Прорисованная линия – неотъемлемый атрибут иконы: она то мягкая, то плавная, то тонкая и угловатая. Древний иконописец линией владел в совершенстве; одними линиями и красками, простейшими формами он стремился передать истину сокровенной жизни.

• Приемы выявления иконографического образа (через высветление отдельных деталей – горок, палаток, одеяний ликов и прочего) – так же традиционны, как приемы заготовки досок, положения позолоты, закрепления изображения олифой. Эти традиции передаются из поколения в поколение вплоть до наших дней.

Для изготовления иконных досок предпочитали мелкослойную древесину: липу, южный тополь, иву. Использовали также дуб, бук, кипарис, орех, иногда березу.

Для того чтобы доска при деформации или растрескивании не разрывала левкас (грунт) и красочный слой, на лицевую сторону доски наклеивается ткань, которая называется паволокой.

Грунтом в иконе является левкас, который делался из мела на вареном осетровом клеевом растворе. Горячий грунт тонким слоем наносили на паволоку и шлифовали.

Краски для иконы состоят из двух компонентов: твердого пигмента
и жидкой яичной эмульсии. Пигменты бывают минеральными (неорганические соли, окислы металлов) и органическими (растительного или животного происхождения). Краски подразделяют на кроющие (создающие непросвечивающий слой) и на лессировочные (дающие прозрачный или полупрозрачный слой). В настоящее время известно более 150 красок древнерусской живописи.

Светоносность на иконе передается золотом. Ибо в материальном мире, в естественной природе золото не имеет сопоставлений ни с чем, кроме солнечного света. Особенностью русских икон всегда было золочение. Золото и серебро, выкованное в тонкие листки, называлось сусальным. Листки были разных оттенков: от зеленоватого (с повышенным содержанием серебра) до красноватого (с примесью меди).

В качестве основы под золото использовали асист – это особый состав в виде густой, клейкой массы темно-коричневого цвета, приготовляемый из отстоев пива или чеснока путем томления в печи до нужного состояния.

Золотом на иконах делали фон, нимбы, одежды Христа и Богоматери. На готовую доску с темперной живописью наносили слой масляного лака или олифы, который, затвердевая, образовывал пленку, предохраняя изображение.

Русские художники-иконописцы все покрывные олифы и масляные лаки называли олифами. Старые мастера знали, какие вещества, в каких пропорциях и при каких условиях способствуют очистке масла, повышению качества пленки олифы или лака.

Олифы и лаки готовили из растительных масел – льняного, конопляного, орехового, макового и других с добавлением еловой смолы или порошка янтаря. Обычно через полвека защитная пленка становилась темно-коричневой, со слоем свечной и лампадной копоти. Поэтому почти все иконы дошли до наших дней покрытыми потемневшим слоем олифы или поздними записями.

Украшения, закрепленные поверх иконы, называют окладом. Оклад крепился на икону гвоздями, гвозди делались из серебра или из сплавов меди, а в XIX веке дешевые оклады крепились железными гвоздями, что, несомненно, сказывалось на иконе: от сырости гвозди ржавели, портились и отламывались, разрушая живопись и повреждая части окладов.

Оклад состоит из венца, рамы, ризы, фона, цаты. Венец – это украшение вокруг головы на месте нимба. Зубчатое украшение в вершине венца называется коруной. Рама – это часть, закрывающая поле иконы. Риза закрывает одежду, фон оклада закрывает живописный фон. Цата – украшение в виде полумесяца, подвешиваемое к венцу как ожерелье.

Очень часто оклады украшали драгоценными и полудрагоценными камнями. Самые древние русские оклады, относящиеся к XII веку, были сделаны из серебра способом чеканки. Существовало немало способов художественной обработки металлических окладов: чернение, скань, резьба, эмаль.

Техника иконописания сложна и своеобразна. Последовательность писания иконы выработана вековой практикой древних иконописцев. Она почти всецело применяется современными мастерами и изменению не подлежит.

СИСТЕМА СРЕДСТВ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

Икона совершенно не похожа на обычную картину. В иконе передается отнюдь не то, что художник видит обычно своими глазами, а то, что он усматривает, так сказать, " духовными очами", " внутренним" взором – прежде всего глубинные " первосущности" вещей, " первооснову" всего бытия. То, что в античной философии называлось " эйдосами", или " идеями", а средневековые христианские мыслители именовали " первообразами", или " прототипами" всего вещественного материального мира, в том числе и каждого человеческого индивида. Ошибается тот, кто ищет в иконе внешней красивости. Церковное творчество отличается иным пониманием красоты. Духовная красота выше телесной, а первоисточник красоты – это Бог. Иконопись поэтому – сакрально-ритуальное искусство, призванное возводить " внутренний" духовный взор каждого зрителя от образа к первообразу, от художественной реальности изображения – к запредельному (или, как говорили в древности, к " небесному" ) смыслу – " прототипу" этого изображения. Отсюда в иконах преобладание иконографических " типов", условность элементов, необычность пространственно-временных связей, неизменность строгого набора самих композиций в виде иконографических схем. Отсюда же и сама непривычная для современного глаза система средств художественной выразительности:

· обостренная графичность;

· линеарность стиля;

· своего рода плоскостная " ковровость" композиций;

· явная идеограмматичность отдельных образов;

· использование обратной перспективы (системы условных приемов, используемых в искусстве для передачи пространства на плоскости: увеличение предметов при их удалении, объединение нескольких точек зрения);

· отсутствие глубины пространства;

· своеобразная неподвижность, как бы " застылость" всех форм духовно " преображенного" в плоскости иконы " тварного" мира.

Однако, несмотря на всю свою каноническую кодифицированность, икона всегда остается живым художественным организмом, отражающим изменения исторической жизни нации, все нюансы мировосприятия художников той или иной эпохи и даже того или иного района.

ВЕЛИКИЕ ИКОНОПИСЦЫ

Писание иконы, как и создание стенописи, есть результат соборного делания. На современном языке это можно назвать специализацией. Разные мастера писали разные части иконы.

Знаменщики определяли основную композицию иконы, наносили рисунок на доску.

Личники писали лики. Для лика важна духовная правда изображения, но не примитивное правдоподобие.

Даличники писали одежды, элементы внешней обстановки.

Позолотчики золотили икону. Золотом дается небесный фон, нимбы, звезды.

Олифщики олифили икону, предварительно приготовляя олифу или лак.

Но идея, сакральный смысл иконы зависели от главного мастера, который и участвовал в живописных работах, и был одновременно духовным наставником для всех прочих.

Непременным условием творчества ставилась и необходимость личной духовной чистоты самого иконописца, ибо только такой мастер, как считалось на Руси, был способен передать в иконе всю безмерность и красоту умозрительного мира сакральных ценностей.

Так кто же были они, эти мудрые мастера?

Родоначальником русского иконописания считается старец Алипий Печерский. До наших дней не дошло ни одного произведения иконописца, но о нем повествует " Киево-Печерский патерик", сборник о жизни выдающихся иноков. Правда, предания связывают с его именем известную сейчас большую, почти в два метра высотой, икону, находящуюся в Третьяковской галерее – " Богоматерь Великая Панагия", которую иначе называют " Ярославской Орантой" по месту обнаружения в Ярославле, в Спасском монастыре. Она датируется 1114 годом.

Начиная с X века, на Руси время от времени работали греческие иконописцы. Но лишь в XIV веке появился такой мастер, имя которого приобрело широкую популярность при его жизни и вошло в историю. Это древний художник – Феофан Грек (1340–1410 ), писавший фрески, иконы, книжные миниатюры (Приложение 22).

Летопись сохранила сведения о том, где работал Феофан Грек: " собственною рукой расписал много различных церквей каменных – более
сорока, какие имеются по городам: в Константинополе, и в Халкидоне,
и в Галате, и в Каффе и в Великом Новгороде, и в Нижнем Новгороде".
В Москве им расписаны три церкви.

Творчество Феофана обнаруживает глубокое влияние исихастских идей. Именно это определило такие важнейшие свойства созданных им произведений, как преувеличенная экспрессия образов, " сдвиги" пластической формы, подчеркнутая резкость контрастов светлого и темного для усиления активности светового пространства, повышенная графическая динамика, ирреальность колорита, наконец, мощь световых вспышек " небесного огня", которые пробиваются сквозь материю земной " плоти".

Расцвет древнерусской живописи неразрывно связан с творчествам гениального русского художника Андрея Рублева (ок. 1370–1430 гг.).
На смену удивительно напряженной живописи исихазма приходит гармоничное искусство этого иконописца. Его имя стоит в ряду самых замечательных живописцев мира.

В первый раз имя Рублева упоминается в летописях в связи с росписью Благовещенского собора Московского Кремля, где он работал вместе
с Феофаном Греком и Прохором с Городца. В 1408 году Андрей Рублев вместе с Даниилом Черным расписывал Успенский собор во Владимире.

Для Троице-Сергиевой обители Андрей Рублев написал свою знаменитую " Троицу" " въ похвалу отцу своему Сергию" (Приложение 23). Создана икона в первой трети XV века и на многие века стала образцом для всех иконописцев. На Стоглавом Соборе 1551 года в Москве постановлялось живописцам: " Писать с древних образов, как писали греческие живописцы и как писал Андрей Рублев".

На иконе Пресвятой Троицы мы видим трех Ангелов, на столе стоит чаша с головою жертвенного тельца. Над левым Ангелом изображен дом Авраама как символическое указание на то, что изображение находится внутри дома. Над средним Ангелом помещено дерево Мамврийский дуб, возле которого произошла встреча праотца с Ангелами. Выше правого Ангела – условно-символическое изображение горы как части того ландшафта, на фоне которого совершалось сакральное действие. На иконе нет бытовых деталей: отсутствуют фигуры Авраама и Сарры, нет сцены с закалыванием тельца, на столе – лишь одна жертвенная чаша. Традиционный библейский сюжет, воплощающий идею троичности Божества, исполнен на высочайшем художественном и философском уровне. Икона, в которой нет ни действия, ни движения, полна одухотворенности, высокой просветленности и торжественного покоя. " Бог есть Любовь" – эта мысль выражена в " Троице" в совершенстве.

Гармония, одухотворенность, певучесть красок делают это произведение одним из самых совершенных творений не только древнерусской живописи, но и вообще средневекового искусства.

Проходит время. Приближается век XVI. В это время в летописях появляется имя нового великого мастера – Дионисия (ХV – первая четверть ХVI в.), самого солнечного художника Древней Руси.

Фрески Ферапонтова монастыря – самая известная работа Дионисия (Приложение 24). Сохранились фрагменты росписи Успенского собора
Кремля, несколько икон, среди которых иконы святителей московских Петра и Алексея. Иконы отличаются от других использованием белого цвета – как основного – в больших объемах, и оттого создается впечатление светоносности изображений. Вообще белый цвет присущ цветовой палитре Дионисия. Фрески и иконы Дионисия дают живое представление
о неземной красоте, о духовной сосредоточенности, проницательной мудрости христианского подвижничества.

XVII век явился переломным не только в истории русского государства, но и в искусстве: начиналось постепенное утверждение светского начала. Эти поиски новых путей отразились в исканиях теоретика искусства и художника Симона Ушакова (1626–1686), чей основной тезис – писать " как в жизни бывает" – повлек за собой изменение всей системы иконописания. Вместо традиционных силуэтных изображений появились изображения объемные, вылепленные светотенью, вместо традиционных притененных ликов – " световидные" образы, вместо пространства условного – достаточно конкретное построенное по законам прямой перспективы (Приложение 25).
А древние художники-иконописцы писали по законам обратной перспективы. (Об отношении современников к изменению иконописного канона см. фрагмент " Книги бесед" Протопопа Аввакума – с. 63 данного издания).

Центром художественной жизни России в середине XVII века становится Оружейная палата Московского Кремля, ставшая Иконной мастерской. Расцвет Иконной мастерской приходится на 1650–1680 годы и во многом связан с деятельностью Симона Ушакова, возглавлявшего ее с 1664 года. Икона Симона Ушакова " Владимирская Божья Матерь" является повторением знаменитой святыни Древней Руси XII века того же названия, хранившейся в Успенском соборе Московского Кремля (Приложение 26).
В иконе ясно ощутимы новшества, привнесенные Ушаковым и его последователями в традиционный язык живописи. В письме ликов появилась мягкая светотеневая моделировка, свидетельствующая о попытках разрушить условность средневекового образа.

Кроме названных иконописцев, было бесчисленное множество благоговейных тружеников, оставшихся никому не известными.

Церковь почитала мастеров-иконописцев и предъявляла к ним особые требования. Как сам художник, так и создаваемые им произведения являлись носителями глубоко нравственных идей и понятий, столетиями возвышавших душу народа среди всех бед и разрух, войн и насилия, столь характерных для эпохи средневековья.

УСТРОЙСТВО ИКОНОСТАСА

Упорядочение всех многочисленных видов икон самых разных типов привело в XV–XVI веках к сложению так называемого иконостаса или целой стены из пяти-шести горизонтально расположенных рядов икон, отделявших основную часть храма от наиболее сакральной его части – алтаря. Но иконостас – не искусственная преграда между Богом и человеком,
" не есть стена между видимым и невидимым, – как писал отец Павел Флоренский, – но окно в невидимое".

Иконы в иконостасе располагаются в строгом согласии с духовной иерархией. Сегодня это пять основных рядов (чинов) икон (рис. 2).

В нижней части иконостаса неизменно помещались изображения Христа и Богоматери, а также особо почитавшиеся иконы данного храма. Это местный чин. Вторая справа от царских врат – храмовая икона.

Ряд " праздников", повествующих о рождении и жизненном пути самого Христа, – праздничный чин.

Следующий ряд – с " деисусными" иконами (от греческого " деисус" – моление), где изображались в рост небесные воины-архангелы и святые, идущие с обеих сторон к центральной фигуре Христа-Спасителя на троне, как бы предстоя перед самим Богом с молением за весь мир.

Рис. 2. Устройство иконостаса
I. Местный чин: 1. " Спаситель", 2. Богоматерь, 3. Храмовая икона, 4. Местночтимая икона, 5. " Тайная вечеря", 6. Царские врата: а) Благовещение, б) Евангелисты;
7. Двери в дьяконник, 8. Двери в жертвенник;
II. Деисусный чин: 1. Спас в силах, 2. Богоматерь, 3. Иоанн Предтеча,
4. Архангел Гавриил, 5. Архангел Михаил;
III. Праздничный чин; IV. Пророческий чин;
V. Праотеческий чин: 1. Ветхозаветная троица; А. Голгофа

Верхние ряды – с фигурами пророков и праотцев (прародителей человеческого рода), предстоящих Богоматери и одному из " лиц" Пресвятой Троицы – Богу-Отцу. Венчает иконостас распятие (крест).

Отсюда ясно, что иконостас приобрел символическое значение собрания воедино всего " сонма" святых, а также всех небесных и земных сил, являясь одновременно и своеобразной церковной " энциклопедией".

КАНОН ИЗОБРАЖЕНИЯ ХРИСТА

В XVI–XVII веках на Руси сложился целостный национальный художественный канон, воплотившийся в древнерусской иконе, канон, традиция которого в значительной степени продолжала сохраняться и позднее – в XVIII–XIX веках. Лики святых, позы, одежды, основные сюжеты – все было подчинено канону. Канонизировались и иконографические типы Христа.

Одеяние Христа – хитон – длинная рубаха с широкими рукавами красно-коричневого цвета (этот цвет – символ жертвенности). Клавий на плече – одна или две параллельные полосы – символ патрицианства в Римском государстве. Поверх хитона накинут гиматий синего цвета.

Спас Нерукотворный (Приложение 25)

Это самый древний образ Христа. Лик Христа изображен на полотне – убрусе. По легенде, Христос приложил плат к лицу, и на нем запечатлелся чудесным образом его лик. Такое изображение встречается не только на иконах, но и на знаменах (хоругвях). Отсюда и трактовка его образа – грозного защитника от врагов.

Христос Пантократор (Приложение 27)

Самый распространенный тип изображения Христа на Руси – Пантократор, что означает Вседержитель. Христос изображен по пояс или в полный рост. Правая рука его приподнята в благословляющем жесте. Когда скрещены средний и указательный пальцы, а мизинец отставлен в сторону, такое сложение пальцев называется Именословие и символизирует инициалы Христа. В левой руке Христос держит Евангелие.

Спас в Силах (Приложение 28)

Изображение Христа сидящим на престоле. Такой образ Христа как грозного судии основывается на текстах библейских пророчеств. Суд его будет праведным и нелицеприятным, но одновременно и милосердным.

Эммануил

Редко Христос изображается в младенческом образе. Такой тип называется Эммануил – " с нами Бог". Если Эммануил изображается с нимбом
в форме звезды, то икона называется Ангел Великого Совета (Приложение 29).

КАНОН ИЗОБРАЖЕНИЯ БОГОМАТЕРИ

В народном сознании Богоматерь всегда воспринималась как хранительница и спасительница земли русской. Поэтому, если в иконах Христа видели прежде всего судию и грозного царя, то в иконах Божьей Матери – защитницу, страдательницу и заступницу грешного мира перед Богом, наделяя иконы чудотворной силой.

Особое значение иконы Богоматери отразилось и в иконостасе: с правой стороны от царских врат помещали образ спасителя, а с левой – Богоматери.

1 234 5 6