Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года

Theatre Alfred /arry. Saison 1928

¹ Это первый манифест, написанный после открытия театра (июнь 1927 года), но до второго спектакля (14 января 1928 года). В отличие от предыдущих манифестов, он не был напечатан в то

[358]

время, но получил распространение в кругах, близких Театру «Альфред Жарри».

Манифест впервые напечатан на русском языке в переводе В. Никифоровой под заглавием «Заставить содрогнуться» (Московский наблюдатель. 1996. № 3—4).

² Постоянное обновление каждого спектакля обусловливалось продолжением работы над ним уже после премьеры. На практике, однако. Театр «Альфред Жарри» не показывал более трех представлений одной постановки. В дальнейшем для театральной теории Арто этот вопрос стал играть значительную роль, ибо каждое представление неповторимо и определяется совокупностью «обстоятельств, где случай обретает свои права». Художественным материалом для артодианской постановки являются реальные события, происходящие с актерами. Следует заметить, что в постановке «Семьи Ченчи» этот принцип был воплощен слабо.

³ Задача «продолжать жизнь» на сцене приводит Арто к использованию в театральном действии принципов магии. Подробнее он пишет об этом в «Театре и его Двойнике» (в частности, в статье «Алхимический театр»). В данном случае имеется в виду принцип воздействия на явление путем манипуляции с частью этого явления (например, с предметом, который был в соприкосновении с общим явлением). Таким образом, спектакль оперирует целым через часть. Здесь можно увидеть отголоски символистской теории отражения. В период разработки теории крюотического театра Арто во многом переосмыслит и разовьет роль магии в театре.

⁴ Окончательное название пьесы Роже Витрака «Виктор, или Дети у власти». Премьера состоялась в Театре «Альфред Жарри» 24 декабря 1928 года (третий спектакль театра). Пьеса стала одной из самых репертуарных сюрреалистических драм. В 1955 году ее поставил Роже Планшон в Лионе, в 1962 году она была вновь поставлена в Париже, в Театре де л'Амбигю. Пьеса соединяет сюрреалистические принципы с глубиной новой драмы и легкостью водевиля. Жан Ануй так охарактеризовал «Виктора»: «Это очень хороший Жорж Фейдо в соавторстве со Стринд-бергом» (cit.: Versini G. Le Theatre francais depuis 1900. Paris, 1970. P.32).

⁵ Grosso modo — главным образом (urn.).

⁶ Бриан Аристид (1862—1932) —премьер-министр Франции, в 20-е годы известен как один из инициаторов международного

[359]

Парижского пакта 1928 года об отказе от войны как средства национальной политики.

⁷ Исследователи творчества Арто считают, что здесь речь идет о неосуществленной пьесе, авторами которой должны были быть А. Арто, Р. Витрак и Р. Арон.

⁸ Значение литературного материала для постановки, по мнению Арто, непреложно, но это не значит, что сам текст или мнение автора о своем тексте является ограничением. Для Арто необходимо проникнуть в незыблемую сущность пьесы. В утверждениях Арто парадоксализм отрицания и эпатажа соединяется с благоговейным отношением к традиции и к литературной первооснове.

Театр «Альфред Жарри»

Le Theatre Alfred Jarry

¹ Текст манифеста опубликован в 1929 году отдельной брошюрой в четыре страницы. Брошюра включала также краткие выдержки из рецензий различных парижских газет на спектакли театра. Характерно, что манифест, написанный после премьеры последнего спектакля, отражает планы новых несбывшихся постановок Театра «Альфред Жарри».

² Арто называет только одну пьесу первого представления театра, не считая, вероятно, крупными литературными достижениями свою несохранившуюся пьесу «Сожженное чрево, или Безумная мать» и пьесу Макса Робюра «Жигонь». Арто неточно называет дату премьеры первого спектакля Театра «Альфред Жарри». На самом деле представления состоялись 1 и 2 июня 1927 года.

³ Судя по воспоминаниям современников, представление «Полуденного раздела», состоявшееся 14 января 1928 года, происходило примерно так. Присутствующие в зале сюрреалисты время от времени выкрикивали имена предполагаемого автора: «Витрак? », «Тцара? » Всех успокоил Бретон, догадавшийся, что пьеса принадлежит Клоделю. После представления на сцену вышел Арто и объявил, что пьеса написана «великим поэтом, который одновременно духовный предатель». Клодель воспринимался сюрреалистами как «официальный» писатель, состоящий на службе у государства (он был послом Франции).

[360]

Некоторые критики утверждают, что Арто хотел «скомпрометировать» пьесу Клоделя, вырвав из нее один акт. Вероятно, он просто выше ценил третий акт и решил ограничиться им.

После «Полуденного раздела» состоялась демонстрация фильма В. И. Пудовкина «Мать», сопровождавшаяся протестами буржуазной части публики и ликованием просоветски настроенных сюрреалистов.

⁴ Спектакль «Сновидения» А. Стриндберга был показан 2 и 9 июня 1928 года. Из спектакля были исключены Пролог, 6, 12 и 14-я картины пьесы.

На постановку этого спектакля Арто получил деньги в шведском посольстве, которое решило таким образом популяризировать шведское искусство. Сюрреалисты не разделяли преклонения Арто перед Стриндбергом, а использование посольских денег они рассматривали вообще как предательство. Арто, чтобы смягчить ситуацию, объявил перед спектаклем собственную ремарку: «Действие происходит в Швеции, то есть, иными словами, нигде», перефразировав место действия «Короля Убю»: «Действие происходит в Польше, то есть, иными словами, нигде». По сути дела, он не совершил ничего крамольного, так как действие происходит в крайне условном мире, где обобщены имена, но какие-то атрибуты Швеции присутствуют. Однако зрители-скандинавы восприняли заявление Арто как оскорбление. Последовал призыв к шведам покинуть зал. Посол и другие шведы удалились. Последовал призыв к датчанам, но те не ушли. Кто-то выкрикнул: «Долой Францию! Долой Швецию! » Далее последовало: «Да здравствуют Советы! », «Да здравствует Ленин! », «Да здравствует Троцкий! » Естественно, нашлись патриотичные обыватели, которые попробовали вступиться за национальное самосознание: «Да здравствует Шарль Пеги! Да здравствует Франция! » Тут же оскорблениям подвергся Поль Валери, присутствующий на спектакле. На протяжении всего этого скандала спектакль продолжался, и скандал в какой-то степени включался в театральное действие.

Спектакль в наибольшей степени воплотил театральные принципы Арто сюрреалистического периода. На сцене почти не было декораций, кроме нескольких совершенно не подходящих для пьесы предметов. Лица актеров были покрыты белым гримом, обозначающим бледность усталых людей и белизну клоуна.

Основные роли исполняли: Агнес — Таня Балашова, Офицер — Раймон Руло, Мать и Привратница — Ивонн Сав, Поэт — Огюст Боверио, Начальник карантина — Этьен Декру. Арто исполнял в «Сновидениях» роль Теолога в последней картине пьесы.

[361]

Современники отмечали, что он играл эту роль в «комической манере». Характерно, что следующей ролью Арто в театре был граф Ченчи, сыгранный только через 7 лет! Теолог — единственная заметная из ролей, исполненных Арто в Театре «Альфред Жарри», что лишний раз подтверждает то влияние, которое оказала на Арто пьеса шведского драматурга.

⁵ Окончательное название новой пьесы Р. Витрака было «Трафальгарский удар» (более точный перевод названия — «Катастрофа»). В 1930 году Арто записал подробный проект ее постановки.

⁶ Идея тотального спектакля, связанная с синтезом искусств, при котором рождается искусство совершенно самостоятельное, восходит к теории Рихарда Вагнера, актуальной во французском театре с конца XIX века.

Планы Вагнера, направленные на создание синтетического театра, не были реализованы в полной мере. Во всяком случае, постановки Байрейтского театра не соответствовали музыкальному замыслу. Это почувствовали передовые деятели театра и либо разуверились в возможности театра синтеза, либо восприняли только теоретическую и музыкальную сторону наследия Вагнера (именно так обстояло дело в среде французских вагнерианцев). Адаптированная реализация вагнеровских замыслов лишь укрепила обывательское представление о театре, что было со всей беспощадностью отмечено Ф. Ницше, обвинившим Вагнера в пагубном влиянии на зрителя: «Явилась театрократия, безумная вера в превосходство театра, в право господства театра над искусством. Но надо в сотый раз повторить вагнерианцам, что такое театр. Он есть всегда нечто низшее искусства, что-то второстепенное, грубое, лживое, приспособленное ко вкусам толпы... В этом отношении Вагнер ничего не изменил: Байрейт — это большая, но дурная опера... Театр—это форма идолопоклонства по отношению вкуса; театр — это массовый заговор, плебисцит против хорошего вкуса...» (Ницше Ф. Вагнеровский вопрос. Киев, 1899. С. 31). Арто не мог бы добиться синтеза путем реформ, через суммирование искусств — предстояло переосмыслить само понятие «театр». В этом главная задача книги «Театр и его Двойник». Но необходимость следования по вагнеровскому пути синтеза была осмыслена Арто уже в период Театра «Альфред Жарри».

⁷ Этот тезис будет развит Арто в статье «Пора покончить с шедеврами», включенной в «Театр и его Двойник».

[362]

Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 11 Следующая