Театр Арто — теория и практика

Театр — это состояние

место

момент

где мы можем овладеть анатомией человека

и через нее исцелить и возвысить жизнь...

Арто. 12 мая 1947 г.

Идеи Арто, касающиеся театра, значительно изменялись и развивались на протяжении всей его жизни. Но с самого начала своей активной деятельности он фанатически верил в миссию театра, его способность изменить Общество, Человека и Мир, его революционный потенциал и освободительную силу. Он с презрением относился к точке зрения на театр лишь как на место развлечения. «Некоторые ходят в театр, как в бордель», — начинает он статью в марсельской газете в период работы с Дюлленом. «...Можно сказать, что в настоящий момент существуют два различных типа театра: поддельный театр, легкомысленный и фальшивый, театр, чаще всего посещаемый буржуа, военными, рантье, лавочниками, виноторговцами, учителями рисования, авантюристами, проститутками и лауреатами Римской премии⁸, театр, который можно увидеть у Саша Гитри⁹, на Бульварах¹⁰ и в Комеди Франсез; и другой театр, который находит крышу над головой где придется, но это театр, рожденный высшими стремлениями человечества» (II, 175).

В этом отношении он принадлежал магистральной линии обновления театра, которая возникла как реакция на происходящее к середине XIX века вырождение театра в дешевую мелодраму и вульгарное развлечение. Представителями этой линии были такие люди, как Ибсен, Стриндберг и Шоу, герцог Мейнингенский¹¹, Ницше, Рихард Вагнер, Адольф Аппиа¹², Гордон Крэг, Макс Рейнхардт и Станиславский; непосредственными наследниками этой традиции были Антуан ¹³, Люнье-По ¹⁴, Копо ¹⁵,

[285]

Жемье¹⁶, Дюллен, Питоев¹⁷ и Жуве ¹⁸, с которыми Арто так или иначе был связан в своей профессиональной деятельности в качестве актера и режиссера. А Жан-Луи Барро и Роже Блен ¹⁹, работавшие с Арто в начале своей деятельности, продолжают ее до наших дней.

Однако, несмотря на то что Арто, очевидно, является частью этой линии, он был не в ладах с ней. При всем своем реформаторстве это движение за возвращение к театру как серьезному виду искусства всегда оставалось в структуре общества. Его знаменосцы и люди, претворявшие эту идею в жизнь, работали в профессиональных и финансовых условиях этой структуры. С другой стороны, вера Арто в освободительную силу театра была такой радикальной и бескомпромиссной, что он находился в постоянном конфликте с установившимися формами театральной деятельности. Но, чтобы заработать на жизнь и вообще получить возможность работать, он вынужден был каким-то образом вступать в отношения с миром владельцев театров, импресарио, влиятельными людьми и лицами, которые могли бы оказать финансовую поддержку.

Напряжение, которое эти отношения создавали в нем, оказывалось почти невыносимым. Пытаясь понять то, что писал Арто о театре, необходимо помнить, что голова его работала часто на двух различных уровнях: составляя манифесты для различных своих проектов, он одновременно излагал свои революционные идеи и пытался успокоить влиятельных людей, на поддержку которых рассчитывал. Так, в Первый Манифест «Театр Жестокости» в октябре 1932 года, который заявлял со всей решимостью об уменьшении роли драматурга по сравнению с режиссером, он включил проект постановки бюхнеровского «Войцека», в переводе которого участвовал его патрон Жан Подан²⁰, редактор «Нувель Ревю Франсез», включил «из духа противоречия собственным принципам и в качестве примера того, что можно извлечь на сцене из конкретного текста» (IV, 119).

[286]

Гораздо более ярким и разрушительным примером такого напряжения между теоретическими идеями Арто и его потребностью искать и находить modus vivendi²¹с существующим в то время театром является постановка «Семьи Ченчи», для которой он вынужден был взять неопытную актрису из-за того, что она давала ему доступ к денежным средствам, использовать театральное здание, совершенно не соответствующее его идеям, и, как выясняется при окончательном анализе, поставить пьесу, которая, несмотря на то что он сам написал ее, была далека от его идеала театра, существующего за пределами традиционного текста и традиционных структур классической трагедии, и представляла собой передвижения большого числа исполнителей по открытому пространству.

Можно утверждать, что, если бы его идеи были не столь радикальны, было бы легче найти точку опоры в театральном истеблишменте; или наоборот, если бы он нашел точку опоры в театральном истеблишменте раньше, скажем в результате работы с Театром «Альфред Жарри», его идеи никогда не стали бы столь радикальными. Тем не менее трудно поверить в то, что последнее могло когда-нибудь случиться. Программные заявления Театра «Альфред Жарри» уже содержали в себе существо основополагающих представлений Арто; уже первое объявление об этом театре содержит требование того, чтобы театр перестал быть только пьесой: «Если театр не игра, если это подлинная реальность, то нам прежде всего надо решить вопрос о том, каким образом можно вернуть ему статус реальности, как сделать из каждого спектакля своего рода событие» (une sorte d'evenement можно перевести также «хеппенинг»²² — это, несомненно, первое употребление данного термина в таком контексте! —М.Э.) (П, 19).

Именно этот первый манифест, опубликованный в «Нувель Ревю Франсез» в ноябре 1926 года, описывает налет полиции на бордель как идеальное театральное событие (или хеппенинг) и настаивает на том, чтобы каждый зритель, покидающий зрительный зал, «был потрясен

[287]

'л встревожен внутренним динамизмом спектакля, имеющим прямое отношение к тревогам и заботам всей его жизни. Иллюзия будет направлена не на правдоподобие или неправдоподобие действия, а на коммуникативную силу и реальность такого действия. (...) Мы обращаемся не только к уму или чувствам зрителей, а к самому их существованию. Их и нашему» (II, 21).

Идея театра жестокости уже присутствует в этих вызывающих словах. И примерно в то же время Арто, представляющий интересы своих коллег по Театру «Альфред Жарри», не оставляет сомнений по поводу объекта их и своих стремлений: «Мы хотим не больше не меньше как взойти к самым человеческим или нечеловеческим источникам театра, с тем чтобы воскресить его в его целостности. То, что есть смутного и магнетически завораживающего в наших мечтах, темные пласты сознания, более всего привлекающие нас в духовной жизни, — мы хотим, чтобы все это в блеске восторжествовало на сцене даже ценой гибели нас самих, даже если нас осмеют после страшного провала. (...) Мы представляем себе театр как настоящую магическую операцию. Мы рассчитываем не на зрительское восприятие, не на простое волнение души; мы хотим вызвать прежде всего определенную психологическую эмоцию, которая могла бы обнаружить самые тайные побуждения сердца» (II, 30—31). Здесь мы видим главные идеи «Театра и его Двойника» если еще не вполне сформированными и разработанными, то по крайней мере уже четко узнаваемыми: театр как реальность; требование воздействия на зрителей вплоть до возможности подвергнуть их страданиям, то есть жестокости; требование того, чтобы театр был способен передать глубокие, подсознательные и, следовательно, невербализованные еще чувства непосредственно зрителю с помощью именно магии. Но до поразившей Арто встречи с балийскими танцорами в 1931 году его отношение к театру еще не выкристаллизовалось и не приобрело той взрывной силы, которую можно ощутить и сегодня. Что же дало «Театру и его Двойнику» такую силу?

[288]

Анри Гуйе из Инститю де Франс в своей книге «Антонен Арто и сущность театра»²³ подвергает сомнению часто встречающееся у Арто требование того, чтобы театр вернулся к своим истокам в религиозном ритуале. Он указывает на то, что многие великие произведения искусства религиозны, многие плохие произведения, вроде приторных статуй в католических храмах, также способны вызвать истинно религиозные чувства; в то же время существует множество великих произведений искусства, которые совершенно нерелигиозны.

Следовательно, искусство, делает он совершенно правильный вывод, может быть действительно великим только в том случае, если отвечает художественным критериям, которые не зависят от религиозных соображений. Если действительно корни искусства в религиозном ритуале, то оно становится искусством лишь в тот самый момент, когда отделяется от ритуала и приобретает самостоятельность.

Все это достаточно убедительно, но не относится к Арто: для Арто театр был не просто религиозным искусством, видом искусства, служащим религии; для него театр был проявлением самого религиозного порыва. Его религией был театр — по крайней мере до тех пор, пока глубоко религиозная природа не привела его к другим, даже более сильным и страстным проявлениям тоски по преодолению мира, каким он нашел его.

Но как можно театр, средство коммуникации, которое служит, как обычно считается, для передачи множества информации и сообщений и, значит, неизбежно нейтрально, свободно от собственной философии и идеологии, превратить в религию? Какой религией может быть театр?

Для Арто театр был «ожившей метафизикой» (IV, 54). «Театр — хранилище энергии, образованное Мифами, которым более не поклоняется человечество, и театр возрождает их»(V, 272).

Театр — это двойник (так сказать, представитель) «той великой магической действующей силы (agent),

[289]

которая реализуется в форму театра, пока он не станет ее преображением» (V, 272—273).

Что представляют собой эти великие магические силы, с которыми театр может восстановить связь? Это? тайные истины», которые театр может снова вывести на свет посредством языка жестов, «выявлять в открытых жестах скрытые истины, затаившиеся в формах при их столкновении со Становлением» (V, 84). При всей своей гуманности это место достаточно ясно: как Бергсон ²⁴, Шоу или Ницше, Арто был романтическим виталистом, верящим в целительность жизненной силы, энергии природного инстинкта человека в противовес сухому рационализму, логическому рассуждению, основанному на лингвистической изощренности; он отдавал предпочтение сердцу, а не голове, телу и его ощущениям, а не рафинированным абстракциям разума. И если Ницше в «Рождении трагедии» заявлял о своей убежденности в том, что корни театра в дионисийском духе, темном, неистовом, разрушительном, буйном, страстном, нечленораздельном, в музыкальном экстазе, но смягченном и усмиренном аполлонической ясностью, мерой и разумом²⁵, Арто полностью отрицал аполлонические элементы и возлагал надежду на темные силы дионисийской жизненности со всей ее жестокостью и таинственностью. Арто верил, что если бы эти силы могли быть приведены в движение с помощью театра, воплощены в театре, то человечество могло бы свернуть с гибельного пути, который ведет ко все возрастающей атрофии инстинктов, означающей постепенное угасание жизненной силы и в конце концов — смерть.

Позиция Арто перекликается также с идеей Фрейда о том, что своей болезнью западные цивилизации обязаны подавлению инстинктивной, подсознательной, импульсивной жизни. В большой степени сюрреалистическая идеология основана на идеях Фрейда, очевидно его влияние и на Арто, особенно книги «Толкование сновидений»²⁶. Именно Фрейд показал, как язык в снах трансформируется в образы, которые могут быть прочитаны как пиктографическое письмо, иероглифы, Следова-

[290]

тельно, Арто в своих попытках разбудить бессознательное, обращаться к нему непосредственно, проповедовал общение на этом уровне. «Дело не в том, чтобы убрать со сцены разговорную речь, а в том, чтобы сообщить словам примерно то значение, какое они имеют в сновидениях» (IV, 112). Но самое главное, если дионисийское начало олицетворяет инстинкт и тело, а аполлоническое начало — абстракцию бескровного разума, театр — это средство, через которое тело может вновь возвратить себе должную значимость. Идея метафизического театра у Арто, как это ни парадоксально, берет начало в его убеждении, что именно абстрактное, логическое мышление отрезает человека от тайных, скрытых истоков его существования и ограничивает узкими рамками земного мира. Для того чтобы восстановить контакт с истинной метафизической основой человеческого существования, необходимо разбудить и оживить именно тело; другими словами, чтобы достичь «метафизической» сферы, мы должны стать более «физическими».

Именно проявление таинственных сил, которые правят вселенной, в странных движениях, в иератических костюмах, в сверхъестественной музыке, сопровождающей танец, это присутствие космической энергии в невнятных криках сделало открытие Балийского театра решающим событием в жизни Арто и заставило его понять истинную природу театра как потенциального инструмента освобождения человечества. «Я не из числа тех, кто считает, что надо изменить цивилизацию, чтобы изменился театр, но я уверен, что театр, в высшем и самом труднопостижимом смысле этого слова, способен повлиять на облик и структуру вещей...» (IV, 95).

Согласно Арто, космические силы, явленные в театре через физические средства, могут достичь и коснуться находящейся под спудом физической, невербальной и бессознательной энергии масс. Отсюда его понятие Театра Жестокости: «Но „театр жестокости" значит театр трудный и жестокий прежде всего для меня самого. И применительно к театру речь идет не о той жестокости,

[291]

которую мы можем проявить друг к другу, разрывая на части тела соперников, отрубая собственные органы или, как у ассирийских императоров *, посылая друг другу мешки с аккуратно отрубленными человеческими ушами, носами или ноздрями, — речь идет о жестокости гораздо более ужасной и необходимой, которую вещи могут проявить по отношению к нам. Мы не свободны. И небо еще может упасть нам на голову. Театр создан прежде всего для того, чтобы нам это объяснить» (IV, 95).

Но даже возвышенный до форм более тонких, чем прямое физическое воздействие, театр Арто еще основывается на физическом или околофизическом действии:

«Музыка действует на змей не потому, что она несет им духовную пищу, а оттого, что змеи длинные, они свиваются на земле в кольца, их тела почти целиком соприкасаются с землей, и музыкальные вибрации, сообщаясь земле, достигают их как очень легкий и продолжительный массаж. Так вот, я предлагаю обращаться со зрителями, как заклинатели со змеями, учить их прислушиваться к собственному организму и с его помощью постигать самые тонкие вещи» (IV, 97—98).

Арто считал способность театра физически воздействовать на зрителя, не причиняя при этом реальных телесных повреждений, его главной отличительной чертой, которая, как это ни удивительно, сближает его с чумой. В эссе «Театр и чума» он подробно останавливается на том факте, что, хотя тело человека, ставшего жертвой чумы, наполнено черной жидкостью, на нем нет никаких признаков органических повреждений. Это можно сравнить, говорит он, «с состоянием актера, целиком подвластного контролю потрясающих его чувств, без всякой на то выгоды для обыденной жизни. (...) Актеру, захваченному неистовой яростью этой силы, приходится проявить гораздо больше доблести, чтобы не сделать преступления, чем убийце — храбрости, чтобы его совершить. Воздействие сценического чувства, с его немотивирован-

* Это место дало Аррабалю идею его пьесы «Зодчий и император Ассирии» (1967).

[292]

ностью, оказывается бесконечно более ценным, чем воздействие чувства реального» (IV, 30—31).

Другими словами, чувства, проявляющиеся в телесных ощущениях, реальны и истинны в физическом смысле как у актера, так и у зрителей, но действия, которые эти чувства влекут за собой в реальном мире, остаются потенциальными: «Настоящая театральная пьеса будит спящие чувства, она высвобождает угнетенное бессознательное, толкает к какому-то скрытому бунту, который, кстати, сохраняет свою ценность только до тех пор, пока остается скрытым и внушает собравшейся публике героическое и трудное состояние духа» (IV, 34).

Театр, каким видел его Арто в «Театре и его Двойнике», — это, в сущности, религиозный ритуал, содержание, мифологическая основа которого есть сам театр, то есть театр определяется как общность людей, пытающихся установить контакт с глубинными источниками их собственного бытия, смутными силами физического чувства, лежащими за пределами их повседневного существования. Театр позволяет им пережить всю реальность этих чувств, не вовлекая в необратимые реальные жизненные ситуации, где только и можно еще пережить эту разрушительную силу. Вновь включая в полную силу эмоциональную жизнь, всю гамму человеческих страданий и радостей в множестве человеческих существ, театр может глубоко изменить их отношение к жизни и ее институтам, их образ мысли, все сознание и таким путем преобразовать мир и общество.

Но как, какими методами и средствами можно всего этого достичь?

Прежде всего исчезает драматург как первоисточник театрального переживания. Это было для Арто самым большим и потрясающим уроком Балийского театра: «Балийцы с предельной точностью проводят идею чистого театра, где все — замысел и реализация — ценно и значимо лишь в зависимости от своего объективного выражения на сцене. Они победно демонстрируют абсолютный перевес постановщика, чья творческая власть упраздняет слова» (IV, 64—65).

[293]

Театр Арто, в сущности, режиссерский театр, в котором режиссер действует как поэт, использующий конкретный язык всей сферы физического существования, от абстрактного пространства до тончайших нюансов движения тела актера.

Этот сценический язык не обходится без слов, но использует их так, как они появляются в снах, и добивается максимально возможного эффекта от слов как объектов, имеющих физическое существование. Таковы, например, звуки криков, рыданий, заклинаний с бесконечным многообразием выразительных красок.

Необходимо будет найти технические средства для записи и перевода множества способов выражения невербального языка сцены; каждый жест, каждое движение, каждая интонация будут иметь определенное и совершенно точное значение, которое можно сравнить со значением китайских идеограмм и египетских иероглифов. Однако, в отличие от других систем знаков, которые необходимо терпеливо изучать, новый сценический язык конкретных знаков сможет немедленно передать точное значение каждого иероглифического знака или символа зрителям. В этой способности коммуникации, которая является результатом прямого физического воздействия, достигаемого с помощью того, что происходит на сцене, заключается истинная магия театра.

Самый значительный театральный элемент, имеющий прямое и немедленное физическое воздействие, — это пространство, в котором происходит театральное событие. От традиционного театрального здания надо отказаться. В театре Арто не будет барьеров между актерами и публикой. «Зритель будет находиться в самой гуще действия, окруженный и пронизанный им» (IV, 115). Для начала могут использоваться уже существующие ангары и сараи, позднее будут сооружены специальные здания по образцу некоторых церквей или «священных храмов Верхнего Тибета»(IV, 115).

Публика будет сидеть в середине этого пространства, на креслах, которые смогут двигаться так, чтобы можно

[294]

было следить за действием, развивающимся вокруг. Стены зрительного зала будут отделаны светопоглощающим покрытием. Возвышающаяся галерея, опоясывающая зрительный зал, позволит действию развиваться на нескольких уровнях. Декораций не будет. Великолепия костюмов будет достаточно, чтобы придать действию живость и красочность, особенно если каждый костюм будет передавать свой точный иероглифический смысл. Современной одежды с ее бесцветностью и напоминанием о натуралистическом и психологизируюшем традиционном театре следовало бы избегать. С другой стороны, будет разработана совершенно новая, революционная осветительная техника для создания магических эффектов, обладающих большим воздействием и смыслом; здесь должен быть вибрирующий свет или настоящие взрывы света, напоминающие фейерверки. Свет должен будет иметь широкий диапазон цветов и оттенков, передавать такие качества света, как напряженность, плотность и непрозрачность, чтобы создавать ощущение тепла, холода, гнева или страха. Музыка и звук тоже будут играть важную роль; будут использоваться как древние и забытые инструменты, так и специально изобретенные, которые должны будут производить «невыносимые звуки» (IV, 114). И, конечно же, естественные звуки, которые Арто использовал со стереофоническим эффектом в своей постановке «Семьи Ченчи», также входят в арсенал средств воздействия нового сценического языка. Особое внимание Арто привлекали и огромные куклы, которые должны были появляться в ходе действия и создавать эффект неожиданности и сновидения. В Первом Манифесте «Театр Жестокости» он упоминает загадочные «манекены в десять метров высотой, изображающие, например, бороду Короля Лира в сцене бури» (IV, 117). Ритуальный и магический театр Арто, впрочем, не обходился без юмора. Действительно, элемент юмора, который по замыслу Арто есть разрушение здравого смысла через анархию, сопоставление несовместимого, который переворачивает нормальный порядок вверх ногами, должен играть важную

[295]

роль в особой поэтической атмосфере его театральных созданий. В качестве примера он приводит сцену из фильма братьев Маркс (он любил братьев Маркс и упоминал их в «Театре и его Двойнике»), в которой человек, собирающийся поцеловать прекрасную даму, вдруг обнаруживает, что держит в объятиях корову. Арто вполне сознавал, что его концепция театра, где вся публика вовлечена в окружающее ее действие, близка старой традиции представления, прежде находившейся на задворках театра, — традиции цирка и мюзик-холла, бурлеска и водевиля. Он хотел извлечь из них все возможные уроки.

И наконец, что же в таком режиссерском театре представляет собой актер? Его роль, говорит Арто в письме Гастону Галлимару ²⁷, написанному в тот период, когда он собирался при поддержке «Нувель Ревю Франсез» открыть театр²⁸, «одновременно крайне важна и крайне ограничена. То, что называют личностью актера, должно совершенно исчезнуть. Больше не будет актера, который задает ритм всему ансамблю и чьей личности все должно быть подчинено... В театре актер как таковой не должен больше обладать правом на какую бы то ни было инициативу» (V, 125).

С другой стороны, поскольку театр, основанный на сложном языке фиксированных знаков, жестов и выражений, потребует большого мастерства, театру Арто нужны будут «сильные» актеры, «которые будут отбираться не по таланту, а по некоей внутренней искренности, более сильной, чем их убеждения» (V, 126). Уже в программе Театра «Альфред Жарри» Арто обещал, что поставленный им спектакль «будет раскручиваться, как рулон с перфорацией в механическом пианино (...) и вызовет в зале ощущение роковой неизбежности и самого строгого детерминизма» (II, 61—62).

Отрепетированность, предопределенная точность, которой требует Арто, — сама противоположность импровизации, — казалось бы, как указывает Жак Деррида в своем знаменитом эссе «Театр Жестокости и окончание представления» (включенном в его книгу «Письмо и раз-

[296]

личие»), противоречит тем местам из «Театра и его Двойника» (IV, 91, 99), где Арто настаивает на уникальности и неповторимости всякого театрального события. Деррида связывает эти места с цитатами из гораздо более поздних произведений Арто, в которых он вообще отрицает возможность существования театра. Но при более тщательном рассмотрении оказывается, что отрывки, которые цитирует Деррида, вырваны из контекста и относятся к совершенно другим вопросам. Первый касается невозможности повторения непреложных истин, содержащихся, например, в признанных классическими, но теперь мертвых произведениях, а второй — необратимости действия, которое, тем не менее, театр, сублимируя чувство, может сделать повторяемым.

С другой стороны, Арто многие свои размышления посвятил технике актерской игры. Одно из самых замечательных эссе в «Театре и его Двойнике», которое, несмотря на то что оно реже других цитируется и менее других понимается, оказало самое серьезное влияние на Жан-Луи Барро и развитую им собственную теорию актерской игры, — это «Чувственный атлетизм». В этом эссе, основанном на учении каббалы, Арто развивает принцип триад дыхания и выразительной техники, позволяющий ему создать основу для сложной целостной системы, в которой каждый тип дыхания соответствует основному эмоциональному цвету, и они могут затем бесконечно варьироваться в бесчисленных комбинациях. Язык Арто туманен, и трудно себе представить, что он имеет в виду, а сам учитель этого показать уже не может. Но в основе лежит ряд триад, основанных, например, на (1) вдохе, (2) выдохе и (3) задержке дыхания. Связывая способ произнесения с каждой из этих трех возможностей, можно получить различные выразительные оттенки. Также и с другой триадой, членами которой являются области образования звука: (1) диафрагма, (2) грудь или (3) голова. Принимая эти шесть выразительных возможностей за основные цвета, можно затем их варьировать и перемешивать,

[297]

образовывая, например, звук в голове при вдохе, или выдохе, или задержке дыхания и т. д. Арто использует понятия «мужское», «женское» и «среднее», а также инь и ян²⁹ и 380 точек китайской акупунктуры. Если знать, как перевести этот технический и мистический язык в мирскую физическую практику, результаты будут представлять собой захватывающее зрелище, как может об этом судить тот, кто видел Барро, демонстрирующего эту технику (или ее развитие). Арто говорит в своем эссе, что именно через дыхание и другие физические связи происходит отождествление тела актера и зрителя. Это цепь, которая связывает их вместе и «дает возможность этому зрителю отождествить себя со спектаклем — дыхание за дыханием, миг за мигом. (...) Всякая эмоция имеет органические корни. Только взращивая эмоцию в своем теле, актер поддерживает величину ее накала. Знать заранее точки тела, которые надо задеть, — значит ввергнуть зрителя в магический транс» (IV, 163).

Это что касается актера в театре Арто. А что должна представлять собой публика? В Первом Манифесте «Театра Жестокости» Арто так разделывается с этим вопросом: «Публика: Сначала должен существовать театр» (IV, 118).

Таково в общих чертах представление Арто о новом театре, как можно судить об этом по эссе, собранным в книге «Театр и его Двойник», написанной между 1931 и 1936 годом. Первый Манифест «Театра Жестокости» (опубликованный в октябре 1932 г.) содержит выразительный список предполагаемых постановок... Во Втором Манифесте «Театра Жестокости», вышедшем в виде проспекта в 1933 году, предполагалась единственная постановка — «Завоевание Мексики» самого Арто, существовавшее в виде сценария, наброска, замысла, репетиции которого должны были начаться. Когда все эти планы наконец в 1935 году материализовались в «Семье Ченчи», только лишь немногие теоретические положения Арто смогли претвориться в практику. Там была музыка, исхо-

[298]

лившая из динамиков, расположенных в четырех углах зрительного зала, там была неистовая игра Арто, но декорации и костюмы, хотя и блестяще сделанные, были традиционны, такой же была и пьеса.

Если судить по единодушному мнению тех, кто видел Арто в театре, он обычно играл неровно, был, пожалуй, плохим актером. Барро пишет о том, что он «принимал транквилизаторы и тонизирующие средства, которые создавали у него иллюзию некоего равновесия; он был похож на спящего человека, которому снится, что он решил проблему, а на следующее утро после пробуждения проблема оказывается нерешенной. Конечно, в его игре были выдающиеся моменты, но они вдруг входили в противоречие с диссонансами, которые не подчинялись его контролю»³⁰. Во время работы над «Семьей Ченчи» у него как у режиссера возникали сложности при попытках объяснить актерам, чего он от них хочет. Блен описал, как при постановке сцены пира в «Семье Ченчи» Арто просил, чтобы актеры, играющие гостей, подражали движениям различных животных, и как актеры просто не знали, как реализовать это пожелание. Удалось бы Арто, имей он достаточно времени и средств, воплотить свои идеи в жизнь или нет, остается открытым вопросом.

В период, проведенный в больницах, у Арто лишь эпизодически возобновлялся интерес к театру. Его религиозный инстинкт находил другие выходы, которым он отдавался, может быть, даже более страстно. Но после возвращения из Родеза он вновь говорил о театре и писал о нем стихи. Однако в большинстве из них слово «театр» появляется в несколько других значениях; кажется, что слова «театр» и «жизнь» становятся для него взаимозаменяемыми:

Истинный театр всегда казался мне упражнением

в ужасном и опасном действии, в котором идея театра и представления исчезает так же, как и идея науки, религии и искусства...

(«Театр и Наука», 1947)

[299]

Или даже:

А сейчас я хочу сказать то. что многих, возможно, удивит.

Я — враг

театра.

Я всегда был им.

Насколько я люблю театр,

настолько я. по той же причине, его ненавижу...

(Декабрь 1946г.)

Во многих из этих волнующих стихов еще, кажется, витает дух театра. В них, подобно полузабытым воспоминаниям, еще видятся его метафизические идеи и горячая вера в освободительную миссию театра:

Чума.

холера,

черная оспа существуют

лишь потому, что танец

и, значит.театр

еще не начали существовать...

(«Театр Жестокости», 19 ноября 1947 г.)

Когда готовилась радиопрограмма «Покончить с Божьим судом», говорили, что Арто считал ее первым публичным представлением своей идеи Театра Жестокости. Точно так же некоторым свидетелям отважное и мучительное выставление его страданий на публичной лекции во Вьё-Коломбье в январе 1947 года казалось предельным слиянием реальности и ее публичного представления — следовательно, истинным Театром Жестокости. После запрещения передачи Арто писал Поль Тевнен³¹. которая оказала ему большую помощь в ее создании, и с глубоким разочарованием заявлял, что навсегда оставил мысль о работе с техническими средствами:

Где машина —

там всегда бездна и ничто..

И продолжал:

Отныне я посвящу себя

исключительно

театру.

[300]

каким я его понимаю,

театру крови,

театру, который на каждом представлении будет

достигать цели лично,

тому, кто играет, и тому, кто приходит смотреть на его

игру,

актер не играет,

он действует.

На самом деле театр — рождение мироздания.

И мир будет создан.

Это стихотворение в форме письма датировано 24 февраля 1948 года. Арто умер 4 марта.

Сегодня невозможно читать «Театр и его Двойник» или оценивать его содержание, не принимая во внимание, каким широким и мощным оказалось его влияние. Потребовалось больше времени, чтобы это влияние почувствовалось — особенно во Франции. Барро и Блен, два крупнейших молодых режиссера, на которых Арто оказал непосредственное влияние, пошли своим путем. Барро говорил, что метод выразительных триад Арто был для него чрезвычайно полезным, однако он на многие годы остался приверженцем театра, основанного на традиционных текстах. Он даже стал главным защитником бывшего bete noire³² Арто — Клоделя³³. Роже Блен, своей работой помогавший писателям, которые были близкими друзьями Арто, как, например, Артюр Адамов³⁴, а также способствовавший тому, что пришла известность к таким гигантам послевоенного авангарда, как Беккет³⁵и Жене³⁶, сам указывал, что влияние на него Арто было, главным образом, косвенным. Арто больше был для него образцом абсолютной самоотверженности, бескомпромиссной чистоты художника, чем заставил его принять свой стиль или метод.

За пределами Франции влияние Арто на театр набрало силу после того, как слава послевоенного французского авангарда привлекла людей, интересующихся искусством драмы и традициями, идущими от Жарри, Аполлинера³⁷ и сюрреалистов к Беккету и Ионеско³⁸. Роль,

[301]

которую Арто сыграл в формировании этой традиции, постепенно получила признание после появления в 1957 году в США перевода «Театра и его Двойника».

Питер Брук³⁹ и Чарлз Маровиц⁴⁰ добились общественного признания Арто как одного из основателей современного авангардного театра, назвав сезон экспериментальной игры и постановки в театре ЛАМДА⁴¹в 1964 году Театром Жестокости. (Он должен был подготовить труппу Королевского шекспировского театра к трудной задаче — постановке «Ширм» Жене под руководством Брука. Этот спектакль на публике так и не был представлен.) Состоялись очень успешные показы, которые, в сущности, заключались в публичных тренировочных занятиях и репетициях. В частности, впервые была показана пьеса Арто «Кровяной фонтан» — пародия на романтико-лирическую пьесу Салакру⁴², написанная в 1925 году. В то время как эта пьеска не выражала достаточно ясно идеи Арто, другие эксперименты, вдохновленные его требованиями выразительных средств, не использующих язык, и особой выразительности тела, оказались очень интересными. Десять актеров, которых Брук и.Маровиц, готовили во время этого сезона — среди них была Гленда Джексон⁴³, — составили ядро имевшей огромный успех постановки пьесы «Марат/Сад»⁴⁴ Петера Вайса, созданной Бруком с труппой Королевского шекспировского театра, которая вновь использовала идеи Арто, особенно в изображении безумия большинства персонажей — пациентов психиатрической лечебницы. Достижения экспериментальной студии Питера Брука в Париже⁴⁵ в последующие годы концентрируются вокруг представления Арто о театре, преодолевающем ограничения языка. Брук пытался развивать выразительный язык, основанный на жесте, движении и магическом звучании, который должен быть понятным даже без знания значения слов, смысл которых может быть неясным. Эти усилия нашли высшее выражение в спектакле «Орхаст» (Orghast), созданном для фестиваля в Персеполе в 1971 году, для которого поэт Тед Хьюз по просьбе Брука создал

[302]

совершенно новый язык, выразительным средством которого является только звук. Более традиционные работы Питера Брука, особенно его широко известная постановка «Сна в летнюю ночь», с блестящим успехом использовали некоторые уроки этих экспериментов. Здесь также можно увидеть влияние Арто в акцентировании физической выразительности и акробатических элементов игры, использовании в постановке технических приемов цирка и мюзик-холла и в том, как истинно магический эффект создается сочетанием изысканности и безыскусной наивности, столь характерном для балийской и других восточных традиций, которые так высоко ставил и пропагандировал Арто.

Предыдущая12 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Следующая