Театр Жестокости (Второй Манифест)

Le Theatre de la Cruaute (Second Manifeste)

¹⁵⁸ Манифест был опубликован в 1933 году отдельной брошюрой в 16 страниц издательством «Деноэль». Помимо текста Второго Манифеста здесь помещено обращение создаваемого Общества Театра де ля Крюоте с целью сбора средств, а также программа Театра «Альфред Жарри», отрывки из рецензий на его спектакли, сведения о публикации работ Антонена Арто.

Манифест посвящен углублению основных идей Первого Манифеста и Писем. Здесь сосредоточено внимание на проблеме иероглифа как основы театрального языка, хотя само это понятие в данном случае не фигурирует. Вторая часть Манифеста раскрывает замысел конкретного спектакля.

¹⁵⁹ Анархия не подразумевает произвольного действия, не подчиненного строгой композиции. Это становится ясным из последующего изложения замысла спектакля. Подобная анархия сродни пониманию Жестокости как проявления творческого начала. Однако далее в этой же работе Арто противопоставляет гармонию колонизируемых произвольной анархии колонизаторов (пример многозначности одного термина).

¹⁶⁰ Соединяя театр с жизнью и создавая на сцене высшую реальность, Арто не смешивает в театре функции актера и зрителя.

¹⁶¹ Увлекшись древнеамериканской культурой, Арто разрабатывал в 1933 году подробный план постановки «Завоевания Мексики». Спектакль осуществлен не был. Увлечение древней

[412]

Америкой завершилось поездкой Арто в Мексику в 1936 году и присутствием на ритуалах индейцев тараумара.

Помимо «Завоевания Мексики» Арто намеревался ставить пьесу Шекспира («Ричард II» или «Макбет») и «Фиеста» Сенеки (или собственную обработку мифа об Атрее под названием «Муки Тантала»). Характерно, что Арто ориентируется исключительно на трагедию Сенеки и драматургов-елизаветинцев, образцом для которых был тот же Сенека.

¹⁶² Революция понимается как кульминация творческого процесса истории. Государство ацтеков для Арто — пример единства художественного и исторического процессов, начавшихся с кульминационной точки, подобно крюотическому спектаклю (см. примечание 156 к Письмам о языке).

¹⁶³ Еще один пример разнозначности понятий. «Гармония осужденных» язычников характеризовалась как «нравственная», «хаос» христианской культуры тоже обозначается словом «нравственный» (moral). Можно сказать, что во втором случае слово употреблено в ироническом смысле — в смысле лживой христианской морали.

¹⁶⁴ Монтесума II (правильнее — Моктесума, 1466—1520) — вождь ацтеков с 1503 года, последний великий полководец Центральной Америки, вел войны с соседями, усмирял бунты. Возглавил Конфедерацию трех городов-государств со столицей в Теночтитлане. Монтесума воспринял появление Эрнандо Кортеса в 1519 году как возвращение Кетцалькоатля, но решил не допускать его в Теночтитлан. Когда испанцы все же вошли в столицу, Монтесума стал послушной марионеткой в руках Кортеса. После того как испанцы устроили резню во время индейского праздника, ацтеки восстали. Монтесума, попытавшийся остановить своих соотечественников, был тяжело ранен и вскоре умер.

Чувственный атлетизм

Un Athletisme affectif

¹⁶⁵ Эта статья имеет наиболее прикладное значение среди всех материалов «Театра и его Двойника». Здесь сформулирована артодианская концепция актера и принципы его существования на сцене. Статьи «Чувственный атлетизм» и «Театр Серафена» были

[413]

подготовлены в 1935 году для журнала «Мезюр». Однако публикация не состоялась, и «Атлетизм» вошел в готовящийся сборник.

Статья конкретизирует как теорию крюотического театра, так и представления Арто об актерском искусстве. Еще играя в постановках Шарля Дюллена, Арто пытался выявить сущность роли, не связывая ее с нормами повседневной жизни. Например, он отказывался от обычного передвижения актера по сцене. Мог выползти на четвереньках. Или хромал и подпрыгивал, добиваясь внешнего воплощения внутренних черт персонажа. Далее Арто увидел возможности раскрытия роли в принципах восточного театра. Создавая свою систему, режиссер рассчитывал на передачу состояния персонажа через управление дыханием (вдох, выдох, сдерживание) и подключение к нему «опорных точек», связанных с чувственной организацией. Такой достаточно механический прием должен был способствовать предельно ясному воплощению внешнего образа.

Вместе с тем не следует сводить систему Арто целиком к проблеме актера (хотя из «Чувственного атлетизма» можно сделать такой вывод). Работая над постановкой «Семьи Ченчи», Арто уделял большое внимание мизансценированию, делал схемы с обозначением местонахождений актеров.

¹⁶⁶ Каббала разделяет Вселенную на три мира: духовный, астральный и физический. Соответственно человек состоит из трех частей (голова, грудь, живот) и трех сфер (дух, душа, тело). Высший уровень — духовный (божественный).

¹⁶⁷ Каждой управляемой точке соответствует определенная эмоция (чувство). Импульс, посылаемый актером, направлен не на внешнее выражение, а «вовнутрь», т. е. на вызывание реального чувства и соответствующего ему внешнего проявления.

¹⁶⁸ Принцип управления чувствами сводится к подчинению тела (и чувств) дыханию, тогда как у атлета (и, вероятно, в повседневной жизни), наоборот, — дыхание подчинено телу.

¹⁶⁹ В каббале непознаваемое бесконечное начало Эн-Соф творит мир посредством сефирот, которые уже обладают формой и, следовательно, первейшим ее качеством — полом. Каждая триада состоит из активных мужских элементов, пассивных женских и уравнивающих средних (андрогинных). Какое-либо из этих качеств (или их сочетание) является первостепенным для любой материализации.

Каббалистическая идея эманации первоначала по признаку пола получает широкое распространение в философии с конца

[414]

XIX века. В России — начиная с Владимира Соловьева, воспринявшего ее непосредственно через каббалу. Для Сергея Булгакова, например, «мужское» и «женское» — всеобъемлющие принципы любого явления, причем принципы софийные, т. е. непосредственно связанные с идеальным первообразом Софии (каббалистическое Эн-Соф). Но если для С. Булгакова искусство изначально не способно достичь Софии, Арто использует принцип полового определения явлений для практического применения и для достижения сущностного внеформального начала.

¹⁷⁰ Ка в египетской мифологии — одна из сущностей (душ) человека и бога (наряду с Ах и Ба). Ка выступает в качестве Двойника, определяющего судьбу человека и продолжающего жизнь после его смерти. Оставив тело, Ка может находиться в статуе умершего, а может перейти в загробный мир.

¹⁷¹ Становится ясным, что речь идет не об осознанном управлении опорными, точками, а о передаче внерефлексивного импульса, воздействующего на архетипические слои сознания актера. Ежи Гротовский в своей практике раскрыл методику работы опорных точек. Дыхательный и голосовой аппарат «должен быть способен на реализацию каждого звукового импульса с такой скоростью, чтобы к нему не успела присоединиться какая-либо рефлексия, которая лишила бы его спонтанности. Актер должен как бы расшифровать собственный организм и открыть в нем потенциальные точки опоры для этого типа работы» (Гротовский Е. Оголенный актер // Актер в современном театре. Л., 1989. С. 130).

¹⁷² Мантра — священное изречение, имеющее магическую силу, один из основных элементов ритуала. Многократное повторение мантры (чтение мантр) позволяет реализовать поставленную молящимся цель (например, достичь просветления).

¹⁷³ Намек на философский камень, с помощью которого любой металл превращается в золото.

¹⁷⁴ Здесь приводится только одна из шести комбинаций и дается характеристика каждому из трех постоянных элементов.

¹⁷⁵ Андрогинное дыхание — среднее между вдохом и выдохом, которое при обычном ритме дыхания соответствует задержке.

¹⁷⁶ Cammва — одна из трех гун, трех качеств (состояний) природной субстанции. Саттва — уравновешенное, чистое начало.

[415]

Две другие гуны: раджас — страстное, деятельное начало; тамас — косное, темное. Три состояния находятся в постоянном взаимодействии, но одно из них превалирует.

Идея Арто о семи состояниях — видах дыхания связана с древнеиндийской эстетикой, сформировавшейся к I веку до н. э. Индусам было известно семь типов дыхания — семь свар, которые одновременно охватывают все состояния мира (все звуки, все цвета). Причем выделяется седьмая свара — нишада, на которую опираются остальные и которая соединяет все цвета.

¹⁷⁷ «Локальные точки», описанные Арто и предназначенные для вызывания определенных состояний, ошибочно связывать непосредственно с акупунктурой. Точки воздействия в восточной акупунктуре — это точки, в которых жизненная энергия, проходящая по внутренним каналам (меридианам), выходит на поверхность тела. Акупунктурные точки являются местами входа и выхода жизненной энергии, легко поддаются внешнему воздействию и связаны с внутренними органами (например, точка на ноге связана с меридианом селезенки).

Необходимые для актерского существования в системе Арто опорные точки не могут быть точками акупунктуры, это внутренние энергетические центры, а не точки на поверхности тела. Воздействие происходит непосредственно на них, а не на тот или иной орган тела, причем воздействие происходит не физически, а на глубинных уровнях сознания.

¹⁷⁸ Отрывок статьи от этой фразы до слов «И я могу в иероглифе дыхания вновь обрести идею священного театра», т. е. до N. В., полностью совпадает с заключительными абзацами статьи «Театр Серафена». Различие этих двух текстов в данном издании обусловлено их принадлежностью разным авторам переводов.

Два замечания

Deux notes

¹⁷⁹ Арто включает в сборник две ранее опубликованные рецензии, чтобы выразить свое отношение к современным исканиям в кино и театре. Говоря о фильмах братьев Маркс, Арто подчеркивает их интеллектуализм в построении и воздействии на зрителя. Спектакль Ж.-Л. Барро «Вокруг матери» рецензент считает по-

[416]

верхностным в смысле конфликте и ограниченности условностью обычных сценических требований.

¹⁸⁰ «Братья Маркс» («Les Freres Marx») — статья, впервые опубликованная в «Нувель Ревю Франсез» 1 января 1932 года (№ 200) под названием «Братья Маркс в кинотеатре Пантеон».

Братья Маркс — американская семья эстрадно-цирковых актеров, трое из которых — Леонард (сценический псевдоним Чико, 1886—1961), Артур (Харпо, 1888—1964) и Джулиус (Граучо, 1890—1977) — стали популярным трио со времени возникновения звуковой кинокомедии. Широкую известность им принесли первые же эксцентрические фарсы: «Кокосовые орешки» (1929), «Расписные пряники» (1930), «Обезьяньи проделки» (1931), «Лошадиные перья» (1931). Последний совместный фильм—«История человечества» (1957). Ранние фильмы братьев Маркс отличаются грубоватостью трюков, они фактически лишены сюжета. Однако каждый из персонажей обладает постоянной маской и специфическими средствами ее выражения. Агрессивный Граучо — болтун, сквернослов, отпускающий бесконечные шутки. Пример типичной для фильмов комической ситуации: «Посчитав с профессиональным видом пульс лежащего Харпо, Граучо важно заявляет: „Одно из двух: или мои часы остановились, или он умер" » (Комики мирового экрана. М., 1966. С. 150). В основе приемов Харпо — цирк и пантомима. Он не произносит в фильмах ни единого слова.

Арто восхищался работами мастеров немого комического кино (Чарлз Чаплин, Бестер Китон), но фильмы братьев Маркс выделял особо. В фильмах братьев Маркс Арто пленился прежде всего сюрреалистическим гротеском, чрезмерностью, фантастичностью ситуаций и персонажей. Но, кроме того, в фильмах братьев Маркс есть вещи более важные и неповторимые. Арто видел в этих фильмах собственно «кинореальность», которой подчинены и фабула, и персонажи. Все эти элементы становятся второстепенными, уступая место самостоятельной реальности кино. Для артодианского театра характерен тот же принцип, направленный на создание театральной реальности. Мир случайных совпадений комедии, который на самом деле рассчитан до последнего шага и где актер абсолютно владеет собой, — вот та основа театральности, которая была для Арто прообразом его поисков.

Хотя восприятие Арто решительно отличалось от интереса к фильмам широкой публики, ранние работы братьев Маркс произвели впечатление на передовых деятелей культуры того времени. Например, Клод Леви-Стросс и Роман Якобсон отмечали в этих фильмах те же достоинства, что и Арто. Р. Якобсон называл

[417]

братьев Маркс «одним из интереснейших явлений в истории современного кино» и подчеркивал «элементарную структуру» фильмов как главное достоинство (Якобсон Р. Беседа о кино // Киноведческие записки. Вып. 4. М., 1989. С. 48).

¹⁸¹ «Animal Crackers» — «Расписные пряники» (англ.).

¹⁸² «Monkey Business» — «Обезьяньи проделки» (англ.).

¹⁸³ «Замечание» посвящено спектаклю Жан-Луи Барро (1910—1994) «Вокруг матери» («Autour d'une mere»), поставленному в 1935 году по роману Уильяма Фолкнера «Когда я умирала». Спектакли состоялись с 4 по 7 июня, т. е. через 12 дней после представлений «Семьи Ченчи», в которых Барро также принимал участие. 1 июля Арто опубликовал рецензию в «Нувель Ревю Франсез» (№ 262) под названием «„Вокруг матери", драматическое действие Жан-Луи Барро в театре Ателье».

Свое отношение к Арто и его системе Ж.-Л. Барро выразил в книге «Воспоминания для будущего» (М., 1979), где называет себя подражателем Арто и интерпретатором его идей. Вероятно, спектакль был не вполне удавшейся попыткой соединения принципов Арто (первичная реальность происходящего, соотнесенность социального и общечеловеческого) с принципами Этьена Декру (пантомимическое изображение персонажа и окружающего его мира).

ТЕАТР СЕРАФЕНА

Le Theatre de Seraphin

¹ Статья, написанная в 1935 году, предназначалась, как и статья «Чувственный атлетизм», для публикации в журнале «Мезюр». Публикация не состоялась, но «Театр Серафена» не был включен и в сборник «Театр и его Двойник». Причиной тому может быть стилистическое несоответствие «Театра Серафена» другим статьям этого периода. Статья построена как описание конкретного актерского действия, и, таким образом, всеобъемлющая идея крюотического театра здесь в определенном смысле сужается. Вместе с тем статья представляется образцом поэтического языка Арто.

Впервые «Театр Серафена» был опубликован только в год смерти Арто — в 1948 году в серии «Дух времени».

Серафен — художественное имя семьи итальянских актеров-кукольников, работавших в Париже. Глава семьи, взяв имя Сера-[418]

фен (1747—1800), организовал в 1772 году в Версале первое представление театра теней. С 1781 года в Королевском дворце устраиваются регулярные спектакли для детей, состоящие из маленьких комических сценок. В XIX веке сборники пьес для детского или домашнего театра часто носят название «Театр Серафена». Представления Театра Серафена устраивались регулярно до 1870 года.

Арто, вероятно, видел определенную тождественность своей театральной концепции с этим театром, впервые во Франции использовавшим специфику восточного (китайского) театра. Тень можно рассматривать как прообраз артодианского Двойника. Без сомнения, для Арто был важен образ Серафена (Серафима) в его непосредственном значении. Серафим («пламенеющий», «огненный») — ангел, прославляющий и охраняющий Бога в иудаизме и христианстве (Исайя, 6), очищающий уста пророка горящим углем. Образ постоянно связан с огнем, с пыланием. Понятия «огонь», «сгорание жизни», «горение» актера и персонажа постоянно присутствуют в статьях Арто о крюотическом театре (Первый Манифест, Письма о Жестокости и о языке).

² Слова, вынесенные в эпиграф, являются, скорее всего, самоцитатой. Они близки самоцитате из статьи «Восточный театр и западный театр»: «Всякое истинное чувство в действительности непереводимо. Выразить его — значит его предать» (с. 162 настоящего издания).

Однако нельзя не отметить, что этот эпиграф, равно как и другие высказывания Арто, целиком совпадает с некоторыми эстетическими суждениями Стефана Малларме, в которых тот определяет задачей поэта внушать (suggerer) и трактует стремление именовать (nommer) объект как утрату владения, наслаждения (la jouissance) им.

³ Здесь и далее «пустота» употребляется Арто в особом смысле, близком восточному понятию Пустоты (кун, шунья).

⁴ Терминология, которой пользуется Арто, позволяет рассматривать описываемый процесс и в метафорическом плане («водопад» — cataracte, «пещера» — caverne), и в плане описания конкретного дыхательного процесса («катаракта», применительно к дыханию, — преграда, возникающая на пути воздуха и создающая особый звук, «каверна» — полость, возникающая в легких при поражении тканей или, в данном случае, при активном воздействии на них).

[419]

⁵ Совершенно очевидно, что точки, о которых идет речь в «Театре Серафена», никак не связаны с акупунктурой. Скорее, речь идет о семи индийских сварах. В данном случае описание Арто близко описанию свары «ришибка», которая зарождается в основании пупка и проходит через полость живота, звук ее подобен мычанию быка.

Арто нигде в «Театре Серафена» не называет точки «опорными», поэтому нельзя с уверенностью поставить знак равенства между ними и опорными точками в «Чувственном атлетизме».

⁶ По мысли Арто, актерским процессом управляет дыхание, — «массируя» (massant) — воздействуя на точки.

Говоря о «приноравливании» дыхания, Арто указывает на то, что обычное автоматическое дыхание сменяется дыханием рефлекторным, связанным с сознанием. Но сознание не исчерпывается логическим процессом. Рефлекторное дыхание, рефлекторное движение, определяющиеся «бессознательной» реакцией (рефлексом) на внешний раздражитель, управляются областью бессознательного, которое есть часть сознания.

⁷ Выражение un trou de silence можно перевести более образно: «скважина молчания», что соответствует метафорическому плану повествования Арто.

⁸ Воинственный шум (или хрип), шум водопада — вероятно, единый тип мужского дыхания, но отличный от крика.

⁹ Различные типы дыхания, воздействуя на точки, имеют одну цель — пробуждение Двойника. Son double de sources — «двойник источника, причины».

¹⁰ Эта разница определяется реализацией на сцене идеи Двойника, невозможная вне театра (антитеатра). Ибо подлинная, безусловная реальность — высший творческий акт — возможна только здесь.

¹¹ Весь текст, начиная от этой фразы и до конца статьи, полностью перенесен автором в статью «Чувственный атлетизм», включенную в «Театр и его Двойник». Различие текстов в данном издании обусловлено лишь тем, что они выполнены разными переводчиками.

¹² Применяя к актерскому искусству принцип гальванической (вольтовой) плотности (la densite voltaique). Арто предлагает

[420]

метафорическую аналогию с законами электричества. В данном случае имеется в виду взаимодействие положительных и отрицательных элементов, создающее творческую наполненность.

¹³ Под локализациями тела Арто подразумевает опорные (локальные) точки «чувственного атлетизма». Отказ от употребления прежнего термина свидетельствует о расширении задач «Театра Серафена» за пределы актерского тренинга.

ТРИ ЛЕКЦИИ, ПРОЧИТАННЫЕ В УНИВЕРСИТЕТЕ МЕХИКО

Trois conferences prononcees a l'Uniuersite de Mexico

Лекции были прочитаны Арто во время пребывания в Мексике, куда он прибыл 7 февраля 1936 года. Лекции состоялись 26, 27 и 29 февраля в Национальном независимом Университете Мехико. Перевод выполнен по изданию: Artaud A. Messages revolutionnaires. Paris, 1971.

Сюрреализм и революция

Surrealisme et revolution

¹ Отношение Арто к сюрреализму неоднократно менялось. В данном случае автор пытается определить сильные и слабые стороны этого движения уже в историческом отстранении от него, мысля себя уже вне этой борьбы, внутри которой он находился десятилетие назад.

² Арто не приводит имена участников митинга. Листовка сообщала, что на нем выступят Жорж Батай, Андре Бретон, Морис Эйн, Бенжамен Пере.

³ Кабирийские мистерии праздновались в эллинистическую эпоху на острове Самофракия, посвящены великим богам (Кабирам). Корибанты (жрецы) разыгрывали аллегорическое убийство тремя братьями Кабирами четвертого брата, воскресающего в образе солнца.

[421]

⁴ Эн-Соф — см. примечания 152 и 169 к «Театру и его Двойнику». Здесь и далее Арто перечисляет понятия, воплощающие общий мотив — наполненную Пустоту.

⁵ Устремленность сюрреализма к архаическим ритуальным символам, отмечаемая Арто, раскрывает не столько особенность сюрреализма, сколько направление движения самого автора от сюрреализма в сторону постмодернизма.

⁶ Египетская «Книга мертвых» — собрание логических текстов, оформившихся к середине II тысячелетия до н. э. Книга состоит из 12 частей, соответствующих 12 часам ночи и 12 ступеням посвящения. В глубинах подземного царства человека сопровождает ночное Солнце. Слияние с высшими проявлениями загробного мира (в предрассветные часы) дает умершему возможность достичь освобождения от новых воплощений и воскреснуть для мира света. Вступая в первый час ночи, человек освобождается от будничного мира, от земной структуры пространства и времени.

⁷ Второй номер журнала «Революсьон сюрреалист» вышел в январе 1925 года при участии Арто.

⁸ Жуффруа Теодор (1796—1842)—французский философ, представитель «шотландской школы», последователь Томаса Рида и Дугласа Стюарда. Основные произведения собраны в «Философском сборнике» (1833) и «Новом философском сборнике» (1842). Арто цитирует работу 1830 года «О легитимности различия психологии и физиологии» (Jouffroy Т. Nouveaux Melanges Philosophiques. Paris, 1842. P. 245).

⁹ Имеются в виду произведения А. Бретона и Ф. Суппо (например, «Магнитные поля», 1919), а также принцип записывания снов, разработанный Рене Кревелем.

¹⁰ Д'Альвейдр Александр Сент-Ив (1842—1909) — французский оккультист, автор книг «Ключи Востока» (1910) и «Миссия Индии в Европе» (1911, рус. пер. 1915). Произведения Сент-Ива представляют собой синтез восточных учений, каббалы, христианства, выраженный в форме откровения после взаимоотношений с божественными силами. Доктор Папюс называл Сент-Ива своим наставником. Арто приводит слова из главы «Мистерии Смерти», которые более точно звучат так: «Отец есть разрушитель, это то же самое, что — он есть создатель».

[422]

¹¹ В греческой мифологии Тантал, чтобы испытать всеведение богов, угостил их мясом убитого им собственного сына Пелопа. Мегера — одна из трех эриний, богинь мести, не признающих (по некоторым мифам) отцовского права. Однако Арто вряд ли имеет в виду ее, так как непонятно, чем мотивировано выделение этой эриний среди сестер. Скорее всего, речь идет о Мегаре, жене Геракла, который в припадке безумия убивает своих детей, а по некоторым мифам и Мегару. Атрей — сын Пелопа и внук Тантала — вместе с братом Фиестом убивает старшего брата Хрисиппа, за что изгоняется своим отцом. Далее Атрей, мстя Фиесту за соблазнение жены и попытку свержения его с престола, убивает детей брата. Последний сюжет особенно привлекал Арто. В 1932 году он написал впоследствии утраченную пьесу «Атрей и Фиест, или Танталовы муки» — на основе трагедии Сенеки «Фиест».

¹² Полемика Арто с сюрреалистами нашла отражение в манифесте его бывших соратников «При дневном свете» (ноябрь 1926) и в манифесте Арто «При ночном свете, или Сюрреалистический блеф» (1927). См. также «Манифест театра, который не успел родиться» (1926).

¹³ Карл Маркс неоднократно обращался к проблемам семьи. В частности, он оставил «Конспект книги Льюиса Г. Моргана „Древнее общество" » (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 45). На основе этого конспекта Фридрих Энгельс написал в 1884 году одну из программных работ марксизма «Происхождение семьи, частной собственности и государства», где содержится критика буржуазной семьи, так как «семейный строй полностью подчинен отношениям собственности» (Там же. Т. 21. С. 26).

¹⁴ Три первоэлемента, отражающие три различных начала и тройственное состояние любых веществ. Сера — мужское начало, активность, красный цвет, солнце. Ртуть — женское начало, пассивность, белый цвет, луна. Соль — андрогинное начало, «химическая свадьба», союз солнца и луны. Парацельс, обобщивший опыт каббалы, определил эти первоэлементы как основные способы воздействия тел. Арто активно использовал каббалистическую триаду в своей книге «Гелиогабал, или Коронованный анархист»(1934).

¹⁵ Ради этих поисков Арто предпринял в апреле—октябре 1936 года путешествие в глубь Мексики, описанное в его работе «Путешествие в страну Тараумара» (1937).

[423]

Человек против судьбы

L'Homme centre le destin

¹ Текст лекции, прочитанной 27 февраля 1936 года, опубликован впервые на испанском языке в мексиканской газете «Эль Насиональ» в номерах за 26 апреля, 3, 10, 17 мая того же года.

² Философ-интуитивист Анри Бергсон рассматривал длительность (duree) как свойство, которое придается миру сознанием. Длительность — это смена «состояний сознания», противопоставляется понятию пространственное/ли (положение предмета в пространстве, не отвечающее «реальному» состоянию предмета). «Мертвая материя на вид не имеет длительности или, по крайней мере, не сохраняет в себе никакого следа протекшего времени» (Бергсон А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. СПб., 1913. С. 111). Понятие разум (raison) у Арто или знание (science) у Бергсона противоположно сознанию (conscience), способному охватить длительность реальности. См. также второе Письмо о языке в сборнике «Театр и его Двойник».

³ Имеются в виду экономические понятия теории Маркса, типа «капиталистический способ производства», «механизм» и «механическое движение», «кризис производства», «перепроизводство» и др.

⁴ Геомантия — гадание по земле. Хирология — наука, позволяющая определить по руке характер человека и его судьбу. Физиогномика — учение о воплощении характера и судьбы человека в чертах лица и формах тела. Психургия — система психологических воздействий на группы людей с целью повлиять на их поведение. Теургия — вид магии, с помощью которого можно подчинить своей воле действия богов и духов.

⁵ Пастер Луи (1822—1895) — основоположник микробиологии и иммунологии. Опроверг теорию самозарождения микроорганизмов.

⁶ Речь идет о трех фазах диалектики, объединяющихся в триаду: тезис—антитезис—синтез. Синтез повторяет черты первой ступени на более высоком уровне и служит основой следующей триады. Арто распространял принцип триады на любой процесс. Марксистско-ленинская философия также использовала идею гегелевской триады, принципиально ее переосмыслив.

[424]

⁷ Этот образ подробнее развернут в работе «Театр Серафена».

⁸ Спагирическая медицина: от «спагирия» (старинная наука, объединяющая химию и алхимию).

⁹ «Зогар» и «Сефер Йецира» — главные книги каббалы. «Зогар» (Книга сияния)—см. примечание 127 к «Театру и его Двойнику». «Сефер Йецира» (Книга творения) повествует о сотворении мира, об употреблении Творцом 22 букв и 10 чисел, о 10 сефиротах. В завершенном виде сложилась к Х в.

¹⁰ «Чилам-Балам» (Книга пророка Ягуара) — книга пророчеств юкатанских майа. Записана латиницей в XVII—XVIII веках на основе утраченных иероглифических книг майа. Кроме мистических прорицаний, основанных на мистических повторениях, содержит предания, мифы (космогонический миф), хроники (о взятии Чичен-Ицы в Х веке, о конкисте XVI — начала XVII века), календарные тексты.

¹¹ «Попол-Вух» (Книга народа) — эпос Киче, записанный латиницей в Санта-Крус-Киче ок. 1550—1555 годов. Содержанием книги являются космогонические мифы, мифы о богах-близнецах Хун-Ахпу и Шбаланке, история народа киче (Центральная Гватемала). Исследователи находят соответствие некоторых частей «Попол-Вух» с египетской «Книгой мертвых».

Театр и боги

Le Theatre et les dieux

¹ Текст лекции, датированной 29 февраля 1936 года, впервые частично опубликован 24 мая того же года на испанском языке в газете «Эль Насиональ». На русском языке отрывок из лекции впервые опубликован в переводе В. В. Малявина (Восток-Запад. Вып. 2. М., 1985).

² Бальтюс (Balthus; наст. имя Бальтазар Клоссовски де Ролла, род. 1908) — французский художник, сын известного художественного критика. С 1933 года был близок к группе сюрреалистов. Среди его работ 30-х годов иллюстрации к «Грозовому перевалу» Эмилии Бронте, портреты Дерена, Миро. Впоследствии жил в деревне. Затем стал директором виллы Медичи. Сюрреализм

[425]

Бальтюса лишен искусственности и отстраненности, характерных для этого направления.

Бальтюс создал декорации для многих спектаклей. В 1935 году он оформил спектакль Арто «Семья Ченчи». Творчеству Бальтюса посвящена статья Арто «Молодая французская живопись и традиция» (Эль Насиональ, 1936 г. 17 июня), в которой, в частности, творчество художника сопоставляется с работами Паоло Учелло.

³ Кайзерлинг Герман (1880—1946)—немецкий писатель и философ. Выдвинул идею возвращения целостности европейскому мировоззрению через приобщение к Востоку («Путевой дневник философа», 1919).

⁴ Шпенглер Освальд (1880—1936) трактовал понятие «культура» как замкнутый организм с жесткой структурой и заранее отмеренным сроком. По Шпенглеру, западноевропейская культура, как и предшествующие ей, пришла к своему завершению (XIX век). Культура, умирая, сменяется цивилизацией, лишенной творчества («Закат Европы», 1918—1922).

⁵ Юлиан II Отступник (332—363) — с 355 года цезарь, с 360-го — император Римской империи, философ. Юлиан провозгласил вместо христианства языческий культ солнца. Вслед за неоплатониками Юлиан придерживался концепции троичности мира:

между «высшим» и «низшим» мирами лежит «средний» мир. Каждый мир имеет свое солнце (центр своей сферы). Высшее солнце — познаваемое, низшее — видимое, истинное солнце — среднее, объединяющее крайние. «Царь-Солнце» Юлиана соответствует «демиургу» платоников.

Идею трех солнц Арто рассматривал в книге «Гелиогабал, или Коронованный анархист».

⁶ Намек на Интернациональный конгресс писателей, организованный в 1935 году французской компартией, Арто в нем не принимал участия.

⁷ Бёме Якоб (1575-1624) — немецкий мистик, уподобляет совокупность наук «драгоценному дереву», а природу видит наделенной божественными «качествами». Так, Гнев Святого Духа проявляется в огне, в котором сгорает «дерево яростного качества» — царство князя тьмы («Аврора, или Утренняя заря в восхождении»).

⁸ «Дао дэ цзин», XI.

[426]

⁹ Эта платоновская идея развивает положение Сократа. В частности, в диалоге «Протагор» рассматривается суждение о вторичности словесного выражения: «словесное же восхваление часто бывает лживым и противоречит подлинному мнению людей; (...) радоваться ведь свойственно познающему что-нибудь и приобщающемуся к разуму с помощью мысли» (Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М., 1990. С. 449). Однако в более поздних произведениях Платона («Теэтет», «Софист», «Филеб») утверждается тождество мысли и слова: мнение рождается в тот момент, когда размышление приводит к позитивному решению. В суммарных платоновских «Определениях» истинность мысли не находится в прямой зависимости от слова, «мысль (dianoia), впадающая под влиянием рассуждения (logos) то в ложные представления, то в истинные», зависит от уровня восприятия (Платон. Собр. соч. Т. 4. М., 1994. С. 620). В «Определениях» речь трактуется как «звук, воспроизводимый в письме»; таким образом, нет принципиального разделения между словом произносимым и словом записанным.

¹⁰ Вероятно, имеются в виду изображения типа ацтекского Камня Солнца. В центральной его части вокруг лица Тонатиу, бога Солнца, изображены в четырех клеммах божества четырех предшествующих солнц. Кроме того, слева и справа от лица Тонатиу находятся две лапы ягуара, сжимающего жертвенные сердца. Так образуется шестиконечный крест, вписанный в круг и построенный вокруг лица бога.

¹¹ По свидетельствам очевидцев, во время лекции Арто уточнил: «Центральная точка воспроизводит пустоту».

Мартин Эсслин АРТО

(Главы из книги) Martin Esslin. Artaud

Мартин Эсслин родился в 1918 году в Будапеште. Учился в Венском университете, а также закончил Рейнхардтовские семинары драматического искусства как режиссер. В 1939 году переехал в Англию. С 1940 года работал в Би-би-си, сначала в качестве сценариста, постановщика, с 1963 года — заведующим драматической редакцией. С 1977 года — профессор Стенфордского университета в США. М. Эсслин — крупный критик современного

[427]

театра. Он является автором многочисленных книг и статей, посвященных как отдельным драматургам — Брехту, Пинтеру, Бек-кету, — так и общим проблемам современного театра. Среди написанных им книг «Театр абсурда» (1962), «Анатомия драмы» (1976), «Поле драмы» (1987).

В оценке Эсслина Арто не был ни великим поэтом, ни великим режиссером, ни великим мыслителем, все его театральные начинания окончились неудачей. Тем не менее он был великим человеком. Вся жизнь его была разрешением противоречия между мыслью и языком, мыслью и ее выражением. Арто сам стал воплощением этого противоречия и воплощенным разрешением его. Сама жизнь Арто, считает Эсслин, стала произведением искусства. Влияние Арто определяется в конечном счете не объемом практически сделанного им, а тем, чем он был, как он жил, как он страдал.

Предлагаемая публикация является переводом с английского четырех глав из книги Эсслина «Арто» (Glasgow, 1976). Согласно этому изданию, ссылки на французское собрание сочинений даются в тексте книги.

Постраничные примечания в нашем издании принадлежат Эсслину, затекстовые — переводчику.

Незначительные сокращения вызваны желанием избежать повторений текста основной части данного издания.

Пределы языка

¹ Ривьер Жак (1886—1925) —французский писатель и критик, один из основателей (1909) и редакторов влиятельного литературного ежемесячника «Нувель Ревю Франсез». Арто послал в журнал некоторые свои стихи в 1923 году и получил от Ривьера ответ, в котором тот писал, что не считает возможным опубликовать стихи, но выражал желание познакомиться с автором. Переписка между ними продолжалась в течение года и закончилась тем, что Ривьер предложил Арто вместо его стихов опубликовать переписку. Она появилась в «Нувель Ревю Франсез» в сентябре 1927 года.

² Одним из центральных понятий в романах Марселя Пруста является «инстинктивная память», в основе которой лежит мимолетное, сиюминутное впечатление, ощущение, рождаемое реальным событием, фактом, предметом. В этих «объектах» как бы законсервирован жизненный опыт человека, и первый толчок (как,

[428]

например, в одном, ставшем хрестоматийным, фрагменте у Пруста кусочек madelaine — маленького бисквитного пирожного, вкус которого знаком с детства) вызывает свободный поток воспоминаний, картин ожившего прошлого. В этом акте прошлое и настоящее сливаются, и человек оказывается вне времени и пространства, вновь обретая «утраченное время».

³ Bienseance — благопристойность (фр.).

Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8910 11 Следующая