Мировоззренческие основания модернистского искусства

Глубокую симпатию к идеям новой, мистической «соборности» и «мифотворчества» испытала поэзия модернистов, в такой своей разновидности, как символизм. Стремясь заговорить на языке не­бывалых образов, символисты не только не отвергали традиции классической поэзии, но, напротив, пытались выстроить свой «но­вый» язык на основе древних архаичных образов. Не случаен по­этому энтузиазм, с каким символисты относились к классической мифологии (француз П. Валери, англичанин Т. Элиот), к нацио­нальным фольклорным персонажам (ирландец У. Йетс), к древ­ним эзотерическим учениям и их современным модификациям — теософии, антропософии (тот же У. Йетс, создавший собственную мистическую систему). Но особенно отчетливо этот процесс обо­значился в России.

Русские символисты (Вяч. Иванов, А. Белый, В. Хлебников, ранний А. Блок) провозгласили сознательную, теоретически оформ­ленную установку на миф, фольклор, архаику, корнесловие. Вяч.Иванов объявил миф, фольклорную стихию, запас живой ста­рины вообще «источником и определителем символической энер­гии, символического смысла». Неологизмы Андрея Белого неотде­лимы от его опытов в области корнесловия. В. Хлебников предлагал рассматривать свое искусство как род тайного знания, а себя — как посредника между космосом и человечеством, владеющего «закли­нательной» силой, магией слов. («Слово управляется мозгом, мозг— руками, руки — царствами».).

Другие группировки модернистской поэзии встали на путь как можно более полного разрыва с поэтической традицией, бунта против привычных норм стихотворной речи, на путь бурного сло­вотворчества, иногда доходящего до крайностей «заумного языка». Так, дадаизм (от упрощенно-детского да-да) утверждал алогизм как основу творческого процесса («мысль формируется во рту») провозглашал «полную самостоятельность» слова, призывал к раз­рушению искусства как формы отражения действительности. Сто­ронники имажинизма (от французского image — образ) требовали передачи непосредственных эпических впечатлений, прихотливо­го соединения метафор и образов, логически мало связанных, бла­годаря чему стихи превращались в своеобразные «каталоги обра­зов» (существовал в Англии и Америке, в России получил название имажинизм). Футуризм (от лат. futurum — будущее) объявлял че­ловеческие чувства, идеалы любви, счастья, добра — «слабостя­ми», провозглашая критериями прекрасного «энергию», «ско­рость», «силу» («мотор — лучший из поэтов»). Наибольшего рас­цвета достиг в Италии, России и во Франции. Экспрессионизм (от франц. expressionnisme — выражение) преподносил мир в столкно­вении контрастов, в преувеличенной резкости изломанных линий, замещающих реальное многообразие деталей и красок — нервной дисгармонией, неестественностью пропорций (играл существен­ную роль в культуре Германии и Австрии).

Все эти группы модернистской «бури и натиска» дали куль­туре ряд больших поэтов (Г. Аполлинер, В. Маяковский, П. Элюар, Л. Арагон, И. Бехер, Ф. Гарсиа Лорка и др.). В отличие от символис­тов, с их стремлением выразить косвенными намеками объективно сущее, для бунтарских течений модернистской поэзии более ха­рактерен творческий индивидуализм, культ новаторски-открыто­го технического приема. При всем несходстве течений модернист­ской поэзии, их роднит отрицательное отношение к логически-по­вествовательному началу в поэтическом произведении, сведение до минимума роли суждения, силлогизма и выдвижение на первый план дологических связей, основанных на возможностях внутрен­ней формы слова. Так была, по существу, создана школа экспери­ментальной поэтики, «поэзия для поэтов».

У истоков модернистской прозы стоит творчество австрийско­го писателя Франца Кафки. Самое мироустройство представляется Ф. Кафке трагическим и враждебным человеку, бессильному и обре­ченному страдать. Сюжеты Ф. Кафки («Процесс», «Замок», «Амери­ка» и др.) напоминают страшные сны. Они с необыкновенной точнос­тью, даже педантизмом живописуют мир, где человек и прочие твари подвластны священным, но смутным, недоступным полному понима­нию законам, они ведут опасную для жизни игру, выйти из которой не в силах. Правила этой игры удивительны, сложны и, видимо, отлича­ются глубиной и полны смысла, но полное овладение ими в течение одной человеческой жизни невозможно, а значение их, как бы по при­хоти неведомой силы, царящей тут, постоянно меняется. Люди живут здесь с ощущением смутной потребности защищенности, но они без­надежно запутались в себе и рады бы повиноваться, да не знают кому. Они рады бы творить добро, но путь к нему прегражден, они слышат зов таинственного Бога — и не могут найти его. Непонимание и страх образуют этот мир, богатый населяющими его существами, богатый событиями, богатый восхитительными поэтическим находками и глу­боко трагичными притчами о невыразимом.

Этим представлениям во многом созвучны работы экзис­тенциалистов, с той лишь разницей, что, в отличие от Ф. Кафки, в романах и повестях представителей этого модернистского течения наличествует попытка довести до своего рода обязательности кон­цепцию человека, который сам себе предписывает нормы поведе­ния и поступает так в силу своего душевного устройства, в силу нравственного «выпадения» из привычного социума и вынужден­ного одиночества внутри враждебности сущего. Экзистенциализм в прозе приобрел совершенство во Франции до и после второй ми­ровой войны в произведениях Ж.-П. Сартра и А. Камю. Кроме них экзистенциализм дал литературе А. Мальро и С. де Бовуар, Г. Мар­селя и Ж. Ануя, а также испанца М. де Унамуно, американца Дж. Болдуина, англичанина У. Голдинга и др.

Чтобы делать жизнь, утверждают экзистенциалисты, надо прежде всего ее видеть. Видеть, что в мире нет и не может быть ни­какой надежды. Человек должен осознать, что он живет только се­годня и никакого завтра, никакого будущего у него нет. Если оно и будет, то уже не у него, а у тех, кто придет вслед за ним, но для них это будущее станет лишь настоящим. Поэтому надо жить в настоя­щем, жить настоящим, действовать в настоящем. Все разговоры о «прекрасном будущем» — это химера. Заботой о будущем человек может жить лишь до встречи с абсурдом. Только абсурд кладет ко­нец самым восхитительным, а потому и самым опасным иллюзиям и заблуждениям. Он учит человека смотреть на мир открытыми глазами, не смиряясь и не покоряясь судьбе.

Попытка удержать настоящее, «момент бытия», не в дей­ствии или поступке, а в слове, отразить через него нечто рас­плывчатое, эфемерное, неуловимое, стремление соединить мо-

заичные, одиночные кусочки таким образом, чтобы не просто сложилась правдоподобная картина жизни, но возникла Жизнь — становится главной эстетической установкой авторов литера­туры «потока сознания». Термин этого модернистского направ­ления принадлежит американскому философу и психологу, од­ному из основателей прагматизма У. Джеймсу. В 80-х годах XIX столетия он писал: «Сознание никогда не рисуется самому себе раздробленным на куски. Выражения вроде «цепи» или «ряда» не рисуют сознания так, как оно представляется самому себе. В нем нет ничего, что могло бы связываться, — оно течет. Поэтому метафоры «река» либо «поток» всего единственнее рисуют со­знание» (Джеймс У. Научные основы психологии. — С.-Пб., 1902 С. 120). В современном литературоведении «потоком сознания принято считать предельную ступень, крайнюю форму внутрен­него монолога.

Вокруг идеи «потока сознания» в первые десятилетия XX века объединилась целая школа, составившая литературу этого направления — М. Пруст, Г. Стайн, В. Вульф, Дж. Джойс, из рус­ских писателей ближе всего к традициям этой школы находится Б. Пильняк. «Поток сознания» — с его задачей «перехватить мысль на полдороге», склонностью к зыбким впечатлениям, тягучестью формы — становится со временем не только литературным при­емом, а последовательной манерой, техникой письма, поглощаю­щей писателя целиком. С выходом романа Дж. Джойса «Улисс» (1922) «поток сознания» был провозглашен многими модерниста­ми (В. Ларбо, И. Свево, Т. Элиот и др.) единственно современным методом. Дж. Джойс в своем романе действительно продемонст­рировал различные формы внутренней речи — от вполне тради­ционного «внутреннего монолога» до буквальной регистрации мыслей на десятках страниц с однажды лишь употребленным зна­ком препинания. Он же на собственном примере показал и грани­цы возможностей «потока сознания». Элементы «потока созна­ния» как одного из средств психологического анализа получили весьма широкое распространение в XX веке у писателей различ­ных школ и направлений. Таковы основные направления поисков модернистской литературы XX века.

Живопись модернистов вслед за литературой, движимая внутренней гармонией и избегающая эстетизма, строится «от об­ратного», совершая путь, противоположный общепринятым кано­нам художественного творчества: начинает с законченной работы и постепенно достигает незавершенности, бесконечности, оставляя простор догадкам и воображению зрителя. Подобная эстетика наи­более полно отразилась, в программных установках французских художников, прозванных с легкой шутки А. Матисса кубистами («Слишком много кубизма! » — воскликнул А. Матисс, увидев ку­бическое полотно Ж. Брака, — городской пейзаж, где дома были изображены в виде кубов).

Самым значительным художником этого модернистского на­правления был Пабло Пикассо. Именно с его картины «Авиньонские девицы» (1907) начинается история кубизма, утверждение иной эсте­тики, иного миропонимания. Образно говоря, если раньше здание со­оружалось с помощью лесов, то П. Пикассо и его единомышленники стали доказывать, что художник может оставить леса и убрать само здание так, что при этом в лесах сохранится вся архитектура. Другой отличительной чертой кубизма стало создание нового понятия Красо­ты. «Нет ничего безнадежнее, чем бежать с красотой вровень или от­ставать от нее. Надо вырваться вперед и измотать ее, заставить по­дурнеть. Эта усталость и придает новой красоте прекрасное безумие головы Медузы-горгоны», —напишет в своих воспоминаниях о П. Пи­кассо Ж. Кокто (Кокто Ж. Портреты-воспоминания. — М., 1985. С. 70). «Измучить» красоту, чтобы она не была совершенством, за кото­рым можно лишь вечно поспевать, так никогда его и не достигнув, — таков бы эстетический принцип кубистов. Новая красота, провозгла­шенная ими, лишена гармонии и ясности. Она является результатом связи несоединимого: высокого и низкого.

Н. Бердяев увидел в кубизме П. Пикассо ужас распада, смерти, «зимний космический ветер», сметающий старое искус­ство и бытие. И все-таки «распластование» прежнего гармони­ческого космоса, построенного впервые эллинами, в искусстве не было только, отрицанием, только знаком конца. Как не про­стым бегством в прошлое подогревался и страстный интерес ку­бистов к архаике, «варварству», африканской маске, первобыт­ному идолу. Вектор этого движения: сквозь будущее — в про­шлое. Через кубизм в разное время прошли такие художник, как Ф. Леже, Р. Делоне, А. Дерен, А. Глез и др.

Другое заметное направление модернистской живописи — абстракционизм — побуждал зрителя прежде всего смотреть впе­ред, искать новое, прежде неведомое, открывать, изобретать, пере­делывать. Основатель этого направления Василий Кандинский счи­тал, что новый абстрактный язык живописи поможет прорваться сквозь внешнее к внутреннему, сквозь тело — к душе, сквозь мате­риальную оболочку вещей — к божественному «звону» духовных сущностей, заполняющих Вселенную. Художник, по В. Кандинско­му, «слуга высших целей», который с помощью кисти и карандаша создает «вибрацию» души, приобщая ее к «Духу музыки», Велико­му Космосу и грядущему Духовному царству. Именно об этом меч­тал сам В. Кандинский, именно это он хотел выразить в своих про­изведениях. В вихревом, космическом столпотворении цветовых пятен, линий, геометрических фигур и абстракций художник со­здавал образ незнакомого мира, где все смешалось со всем и, теряя привычную плоть, легко и звонко звучало видимой глазу музыкой.

Абстракционизм В. Кандинского и в самом деле напоминает музыку. Его живопись празднична и апокалиптична одновременно. Распадается, разлетается, превращается в осколки, в кусочки, пят-

на и блики грубый материальный мир, мир вчерашнего дня, которым задавлена человеческая душа с ее «вибрациями». Абстракт­ный язык живописи В. Кандинского — язык свободы, гибкий, «от­крытый», не зависимый ни от сюжета, ни от предмета, ни от челове­ческого образа. Н. Бердяев расценивал подобные творческие эксперименты как выходы художника в «астрал», где живут души, а не живые люди, как «космическое распластование», предвестье катастрофических и великих перемен (Бердяев Н. Кризис искус­ства.-М., 1990.С. 13).

Другой ведущий представитель абстракционизма — Казимир Малевич, реформируя язык живописи, заявлял о своем мессианстве, о намерении создать новый образ мира и более того — новый мир. «Я хочу быть делателем новых знаков моего внутреннего движения, ибо во мне путь мира», — писал он. (Малевич К. О новых системах в ис­кусстве. — Витебск, 1919. С. 7). Знаменитый «Черный квадрат на бе­лом фоне» появился на выставке в 1913 г. К. Малевич будет пытаться представить его как «планетарный» знак. Ничто, которое вмещает в себя Все, в том числе и потенции будущего. В подобных художествен­ных претензиях еще оживал дух романтической утопии, парящей где-то в заоблачных высях. Образ мира, сжатый до супрематичной фигуры, может легко стать планетарным знаком высшей гармонии.

Рядом с беспредметными живописными фантазиями и конст­рукциями В. Кандинского и К. Малевича возникла совершенно иная художественная «космогония» — крупнейшее модернистское тече­ние в живописи XX века — сюрреализм. В разные годы оно объединя­ло таких художников, как итальянец Дж. де Кирико, испанец Ж. Миро, немец М. Эрнст, французы А. Массон и И. Танги и др. Одна­ко все, что складывалось и назревало в искусстве сюрреализма, на­шло наиболее концентрированное выражение в творчестве знамени­того испанского живописца, скульптора и графика Сальвадора Дали. Бог умер — вот истина, о которой вопиют образы, созданные кистью С. Дали, в том числе и религиозные. В них все приметы ка­толической мистики, с ее экзальтацией, визионерством, эротичес­кой окраской, соединились с холодом глаза и чувства, начисто ли­шенных простосердечия истинной веры. Безбрежный космос кар­тин С. Дали — словно пышные похороны Бога, умирающего не на кресте, а в груди человека, и холодные слезы по этой утрате. Сдви­нутый, перекошенный неузнаваемый мир на его полотнах то цепе­неет, то корчится в конвульсиях. Словно единая вязкая материя, все сплавлено, слито воедино, всюду намеки, неясности и загадки, всюду символы биологического соития.

Главная направленность образной фантазии сюрреалиста С. Дали — показать, что все на свете взаимопревращаемо. Изобре­тательность художника не знает удержу, в ней совсем не ощутим карнавальный дух игры, столь свойственный образным метафорам П. Пикассо и В. Кандинского, скорее уже невеселая ирония, созвуч­ная общему мрачному настрою его картин.

Сверхреалистическая достоверность образов С. Дали иногда столь сильна, что, кажется, они вот-вот вылезут из рам и пойдут гу­лять по свету. (С. Дали специально изучал разные оптические «тех­ники», работал с зеркалами, интересовался голографией, электрон­ной фотографией и проч.). А с другой стороны, реалии окружающей действительности вторгаются в его художественный мир и начина­ют жить в нем. Искусство С. Дали апокалиптично. Оно пророчест­вует о смерти и гибели не когда-нибудь, а немедленно, сейчас. Мир ясной гармонии — разрушился, распался, смешался в беспорядке.

Какими бы разными ни были «миры» П. Пикассо, В. Кандин­ского, С. Дали — это только разные образы единого мирозданья, держащего привычные ориентиры и параметры, переставшего совпадать с обжитым и понятным пространством человеческого бытия. Всякого рода «измы» и «арты» модернистской живописи являют нам образ расколотого, вздыбленного мира, чья фрагмен­тарность и есть его порядок.

По мнению модернистов, особую роль в современном миро­понимании может сыграть театр. Идеолог модернизма француз­ский философ Ж. Лакан считал, что причиной многих неврозов, психозов и других нарушений, представляющих угрозу для душевной жизни человека — вплоть до безумия, — являются теат­ральные эффекты человеческого «я». Будучи вовлеченным в про­цесс идентификации, то есть поиска собственного реального «я», человек неминуемо подвергает себя искушению игры. Суть ее в по­требности и, одновременно, в удовольствии проигрывать свою жизнь многовариантно, представляя себя то в одном образе, то в другом. В связи с этим режиссеры-модернисты Англии, Германии, России, Франции на протяжении XX столетия стали выдвигать идеи радикального преобразования сценического искусства. Пого­ворим о некоторых из них.

Идея трагедийного театра принадлежит английскому ре­жиссеру-реформатору Гордону Крэгу. Эта идея эта в последствии обрела форму всеохватывающей концепции театра. Г. Крэг был убежден, что современный ему реалистический театр «задушен литературой и литературщиной». Некогда великое искусство ввергнуто в реалистический хаос. Поэтому Г. Крэг настойчиво со­ветовал режиссеру искать источники вдохновения не столько «внутри театра», сколько «вне мира театра»: речь идет, пояснял он, о природе. Театр, вбирая в себя «природные» впечатления, дол­жен научиться организовывать их в абстрактных, отвлеченных от бытовой конкретности формах, свойственных произведениям зод­чества и музыкального искусства. Г. Крэг впервые заявил, что ре­жиссер обязан материализовать в сценическом пространстве свое видение не конкретного произведения драматурга, а всего его твор­чества, воспринимая его как целостный мир взаимодействующих образов и взаимосвязанных коллизий. Эта идея была подхвачена практически всеми режиссерами-модернистами XX века. В непо-

средственную задачу режиссера входит не только идейная интер­претация драматургического материала жизни и творчества авто­ра. Этот материал непосредственно складывается на сцене в на­глядно запечатленные куски пространства с их постоянными из­менениями во времени, воплощаемыми и интерпретирующими драматическое действие.

Трагедийный театр Г. Крэга во многом созвучен с философ­скими изысканиями Ф. Ницше. В XIX веке театр на многие десяти­летия отказался от идеи трагического целого во имя идеи отдельно­го характера Г. Крэг настаивал на тотальном переустройстве этого театра. Основываясь на идее «сверхчеловека» («супермарионет­ки», по Г. Крэгу), он предлагал разом заменить все сценические средства выразительности. И при этом — наполнение театрально­го действия сверхсмыслом, надличной истиной всеобщего и законо­мерного, считал Г. Крэг, режиссер может осуществить только че­рез постановку трагедии.

Резче всего в модернистском искусстве идее Г. Крэга про­тивопоставлен театральный манифест немецкого драматурга и режиссера Бертольда Брехта — основателя эпического театра. Б. Брехт порывает со всякой традицией, вплоть до Аристотеля, и создает систему новых взаимоотношений, основанную на весе­лой относительности и нравоучительной безнравственности, на циничной свободе общения актера с образом. Любой исполнитель, уже в силу того, что он живой человек, а не выдумка поэта, по пра­ву неопровержимой «витальности» может смотреть не только со стороны, но, предпочтительнее — сверху вниз на персонаж, кем бы он ни был — Гамлетом, Галилеем, маркитанткой Кураж или принцессой Турандот. У Г. Крэга актер — всего лишь человек, он благоговеет перед Героем. У Б. Брехта актер — Человек с боль­шой буквы, он обращается с героем без церемоний. Цель Г. Крэга — театр, раскрывающий философию бытия. Цель Б. Брехта — театр, истолковывающий уроки истории. Концепция Б. Брехта, делающая всех персонажей своего рода пешками в идейной и по­литической игре, исходит из предположения, что актер — идео­лог, который ведет игру персонажами.

Идеи Г. Крэга и Б. Брехта сходятся только в одной точке. Они оба допускают работу актера с маской и в маске, признавая прин­ципы еще одного модернистского направления — театра социаль­ной маски, основанного русским режиссером-экспериментатором Всеволодом Мейерхольдом.

Театральная маска, как правило, обычно выражает окостене­ние социального типа, утерю им индивидуальных черт, делающих его еще живым лицом, его предельную схематизацию и общность.

Она всегда противостоит характеру или низшей его ступе­ни — жанровой фигуре. Создавая сценические условия для жизни «маски», В. Мейерхольд прибегал к умерщвлению живого конкрет­ного содержания эпохи, изображенной в данном произведении,

к уничтожению внутренней динамики образов пьесы. Он стремился воспроизвести на сцене не отношения между людьми определенно­го времени и определенной среды, а серию не связанных между со­бой лиц, точнее, социальных типов, не вступающих в непосредст­венный диалог и совместные действия, а изъясняющихся со сцены монологически. В спектаклях В. Мейерхольда отношения между действующими лицами чрезвычайно ослаблены, конфликты меж­ду ними затушеваны. Каждый персонаж был обращен лицом в зри­тельный зал и самостоятельно докладывал о себе аудитории. Чтобы окончательно исключить внутренний мир человека как материал для актерского творчества, В. Мейерхольд изобрел биомеханичес­кую систему игры. Она исчерпывала мастерство актера чисто внеш­ними выразительными средствами и была основана на однотемности маски, требующий от актера не создания образа в процессе внут­реннего развития, а своеобразного жонглирования уже заданным образом, обыгрывания его в различных пластических ракурсах.

В модернистском театре опыты и эксперименты француз­ских режиссеров и драматургов стоят особняком. Здесь, в отличие от вышеназванных театральных направлений, мы имеем дело не с выверенным практикой методом, но лишь с неясной сценической метафизикой: полуфилософией, полумифологией театра. Пожа­луй, самой популярной подобной идеей в сегодняшнем модернист­ском театре является идея «театра жестокости», разработанная ре­жиссером и теоретиком сценического искусства Антоненом Арто.

Идея «театра жестокости» пронизана «философией жиз­ни» Ф. Ницше, А. Бергсона и О. Шпенглера. О современной куль­туре А. Арто говорит как о культуре «уставшей», закатной, уте­рявшей свежесть впечатлений, искренность восторга или негодо­вания, полноту чувственного разума, рациональность, здравый смысл. Вслед за Ф. Ницше, А. Арто грезит о возрождении диони­сийского искусства, которое отличалось бы не только синтетичес­кой, но и «магической» силой воздействия. Иначе говоря, он хотел бы вернуть театр к той его древней форме, которая была еще не­раздельно связана с ритуалом. Такой театр не знал диалога: слово там произносилось от имени Бога и потому ему можно было лишь внимать, а не отвечать.

Но дело не только в «энергетическом сжатии текста» в поль­зу ощущения и чувства. В «театре жестокости» слово должно об­рести функцию жеста. Это уже особый язык выражения: предель­но конкретный или, как говорит А. Арто, «телесный» или «физиче­ский» язык знаков. Знак у А. Арто, подобно иероглифу, замещает, а не обозначает предмет. «Преодолеть слово — значит прикоснуть­ся к жизни», — утверждает А. Арто (Как всегда — об авангарде. — М., 1992.С.60).

Освобождаясь от необходимости быть понятым, особый язык «театра жестокости» «непосредственно» и «яростно» воздейству­ет на зрителя. Более того, он врачует его душу, возвращая ей гар-

монию чувств и разума, уберегая от разрушительных сил Исто­рии. Отсюда у А. Арто мысль о том, что «театр жестокости» пред­ставляет интерес для зрителя как ритуальное святилище с зана­весом, где благодаря «тотальному зрелищу» он может приобщить­ся и к первоначальным — «космическим» — стихиям жизненности. Этот феномен новой театральности А. Арто называл «трансцен­дентным трансом».

Параллельно с «театром жестокости» развивался театр аб­сурда, с его трактовкой сцены, как конкретного автономного физиче­ского пространства, где нет ни действия, ни сюжета, ни персонажей, ни языка. С точки зрения абсурдистов, человек, оторванный от своих метафизических и религиозных корней, обречен. Он превращается в антигероя, лишенного каких бы то ни было норм, в противоборстве с которыми тот мог бы самоутвердиться. Театр абсурда, созданный драматургами Э. Ионеско, А. Адамовым, Ж. Жене и нобелевским ла­уреатом С. Беккетом требовал новых актеров и новых режиссеров. Он издевается над связями человека с обществом. Единственное, что берется в расчет, — это космический порядок. В театре абсурда оз­начаемое бесконечно откладывается на будущее, слово из привыч­ного средства коммуникации превращается в нечто самоценное и са­модостаточное, обессмысливая тем самым традиционный вопрос о том, что выражает произведение искусства. По мнению абсурдис­тов, максимально продуктивной для театра является позиция: «вы­ражать нечего, выражать не из чего, нет силы выражать, нет жела­ния выражать, равно как и обязательства выражать» (Как всегда — об авангарде. — М., 1992. С. 121). Иначе говоря, только в искусстве объект предстает — и сохраняется — в своей неповторимой (невоз­можной) реальности бытия, то есть — как невоспроизводимый.

Можно по-разному оценивать такую эстетическую позицию, в том числе и как трагическую. Но одно остается несомненным: убеждение абсурдистов в том, что привилегия искусства, его спо­собность дотянуться до Смысла, реализуется лишь посредством игры, то есть возможностью невозможного.

Этим можно объяснить характерную для всего XX столетия склонность к радикальному абстрагированию. Желание абстраги­ровать — и, насколько можно, воплощать полученные абстракции на практике — более всего проявляется в кинематографе. Кино, как известно, является самым сложным синтетическим искусством. Через свои основные составляющие — изображение, слово и звук — оно в той или иной мере охватывает практически все виды искус­ства. Эта чрезвычайная его сложность позволила В. Шкловскому утверждать, что кино — «самое отвлеченное из искусств», близкое в своей основе к некоторым приемам математики» (Шкловский В. За 60 лет. —М., 1985. С. 34). Не имея возможности для анализа всего историко-культурного контекста развития и становления кине­матографа, отметим всего лишь некоторые его стили, которые наи­более близки идеям модернизма.

Особое место среди них занимают исследования француз­ского режиссера и теоретика кино Луи Деллюка, автора стиля, ко­торый называют «фотогения», В кинематографе этот стиль приня­то рассматривать как особый аспект выразительности в окружаю­щей среде, которая может быть раскрыта только средствами кино. Для фотогении характерны методы ускоренной и замедленной съе­мок, ассоциативный монтаж, двойная композиция. Восставая про­тив слащавой красивости коммерческих фильмов, Л. Деллюк под­черкивал, что «фотогения не имеет ничего общего с «миловиднос­тью», но означает внутреннюю значительность, характерность и выразительность объекта съемки, таинственное, рациональное не­постигаемое свойство предметов.

В 20-е годы, после опытов Деллюка, с особой силой нараста­ет интерес к семиотике кино. Наиболее значимыми в этом плане представляются эксперименты русского кинорежиссера Сергея Эйзенштейна, создавшего в кинематографе монументальный стиль. С. Эйзенштейн теоретически и практически работал над со­зданием киноязыка, основанного на таких знаках, которые, оста­ваясь знаками-изображениями, имели бы, как и в вербальном (сло­весном) языке, постоянные значения. Вслед за модернистами-теа­тралами, С. Эйзенштейн смотрел на искусство, как на подмену смысла языком жестов. Он считал, что жест диалектичен: в нем совпадает чувственное и абстрактное. При этом жест многолик: он может быть и социальным, и экзистенциальным, и историческим, но главное — он является продуктом Истории, а не Природы. Но жест — больше, чем знак или иероглиф, так как в нем присутству­ет исполнитель. С. Эйзенштейн настойчиво подчеркивал важность жеста в своих фильмах. Задачей сценария, считал он, является воздействие на режиссера, создание у него творческого настрое­ния. Вот почему фильм и текст у С. Эйзенштейна — тождественны, вот почему его фильмы — это ленты без сценария, одно лишь чис­тое воздействие. Смысл произведения С. Эйзенштейн доносил до зрителей не через разработку характеров или сюжет, а через мон­таж. Он изобрел новый вид монтажа — «монтаж аттракционов», который обозначает буквально следующее: сначала явление пока­зывается на мгновение, не называясь и не характеризуясь при этом; после этого режиссер поступает с ним, как с материалом рас­крытым, потому что зритель уже знает, как оценивать фигуру, ко­торая перед ним появилась. Форма и риторика в фильмах С. Эй­зенштейна являлись носителями социальной ответственности, от­сюда и стиль, изобретенный режиссером, принято именовать монументальным.

Из кинематографистов, наиболее полно выразивших тип со­знания позднего модернизма, начиная от мировоззрения и теории познания и кончая самим пониманием творческого процесса, следу­ет назвать немецкого кинорежиссера и сценариста Райнера Вернера Фасбиндера, с именем которого связывают стиль «пост-Голливуд».

Его герой — лишний человек в обществе всеобщего благосостояния — реакция на последствия «экономического чуда», сотворенного в Европе после второй мировой войны. Опираясь на идеи Ф. Ницше (о смерти Бога) и О. Шпенглера (о закате Европы), Р. В. Фасбиндер де­монстрирует сумрачный мир, в котором позволяет себе любую без­вкусицу, выражая самые изощренные и парадоксальные мысли в границах затасканных и ничтожных сюжетов. Утверждая свой уни­кальный и неповторимый вариант постмодернистского кинемато­графа, Р. В. Фасбиндер соединяет в единое целое то, что раньше (в модернизме) надлежало разъединять в первую очередь: мотивы про­изведений Т. Манна с элементами уголовной хроники, музыку Л. Бет­ховена с воплями футбольных болельщиков. В отличие от концепции немецких «отцов модерна», надежду на спасение мира Р. В. Фасбин­дер связывает не со слабыми и сентиментальными мужчинами, а с героическими женщинами, корректируя тем самым идею модер­нистского «сверхчеловека».

Если кинематограф во многом сам является порождением модернизма, то академическая музыка, напротив, предполагает тесную связь с эстетическими нормами и традициями классиче­ского искусства. Поэтому на различных исторических этапах в понятие «модернизм в музыке» вкладывался различный смысл. В конце XIX века этим понятием обозначалось творчество ком­позиторов-импрессионистов К. Дебюсси, М. Равеля, Р. Штрауса; в 20-х годах нашего века оно употреблялось по отношению к про­изведениям французского композитора Э. Сати и композиторам группы «Шестерка», которые выступали приверженцами прин­ципа математического расчета композиции; с середины XX века под модернизмом стали понимать авангард, отвергающий музы­ку и Дебюсси, и Равеля, и Сати.

Наиболее ярким выразителем музыкального модерна в се­редине XX столетия стал немецкий философ, социолог, музыковед и композитор Теодор Адорно. В наше время, считал он, истинной является такая музыка, которая передает чувство растерянности индивидуума в окружающем мире и полностью отгораживается от каких бы то ни было социальных задач. Среди наиболее известных течений современного музыкального авангарда этому требованию соответствуют следующие:

Конкретная музыка, создающая звуковые композиции с по­мощью записи на магнитную ленту различных природных или ис­кусственных звучаний. Все это затем смешивается и монтируется. Изобретателем конкретной музыки является французский инже­нер акустик и композитор Пьер Шеффер.

Алеаторика, провозглашающая принцип случайности глав­ным формирующим началом в процессе искусства и творчества. Представители этого направления вносят в музыку элемент слу­чайности разнообразными методами. Так, музыкальная компози­ция может строиться с помощью жребия, на основе ходов шахмат-