I. Теоретические источники модернизма.

Прежде всего следует обратить внимание студентов на два широко применяемых в культурологии XX века понятия: «модернизм» и «массовая культура».

Если говорить об этимологии слова «модерн», то в большинстве европейских языков оно означает «современный». Однако, современным в свое время являлось каждое искусство. Эта этимологическая неточность термина «модернизм» дает повод для толкования его в том смысле, что все остальное в искусстве, не принадлежащее к модерну, является «не-современным».

Поэтому, оперируя понятием «модерн», целесообразнее иметь в виду не этимологическое, а смысловое значение слова. Как правило, «модерн» связывается с идеей чего-то нового в искусстве, нетрадиционного, отличного от прежнего и, прежде всего, классического искусства XIX века. «Модернизм» — искусство новаторское, связанное с сложными поисками в области формы, «элитарное искусство», доступное только ценителям и знатокам, а для удовлетворения эстетических потребностей «неискушенных людей», широких масс идет так называемая «массовая культура».

Для модернизма характерны следующие главные признаки:

1) преобладание формализма и натурализма;

2) прямое или косвенное воплощение особых, отличных от классического канона эстетических идеалов;

3) представление об «абсолютной свободе» художника, который в своих произведениях может якобы творить совершенно новую, независимую от реальной действительности «художественную реальность».

Теоретические положения, лежащие в основе модернизма, основанного на отказе от принципа отражения действительности такой, какой она есть сама по себе, во многом опираются на идеи немецкого философа первой половины XIX века А. Шопенгауэра (1788-1860).

Истинный художник, по Шопенгауэру, «стремится в каждой вещи постигнуть ее идею, а не отношение к другим вещам». Художник оказывается не только вне пространства, но и вне времени — его искусство «задерживает колесо времени, отношения исчезают перед ним, идеал — вот его объект». Искусство для Шопенгауэра, выступает синонимом подлинно-го отношения к миру: только художник может выразить в своем произведении сущность идеи, только художественное произведение способно ответить на вопрос, что такое жизнь. Модернистами была заимствована у Шопенгауэра и его мысль о необходимости нивелировки личности художника. Что бы познать идею, художник, по теории Шопенгауэра, должен отрешиться от своей индивидуальности и превратиться в «чистый, безвременный субъект познания». Он должен познавать идею, ее предметную структуру, примерно так, как это делает наука, смело «безжалостно меняя один канон на другой».

Не случайно модернизм возникает в конце XIX, начале XX веков. Это было время крушения многих, казавшихся вечными научных теорий. Скромный служащий из патентного бюро в городе Цюрихе закладывает основы новой теории, которая опрокинула существовавшие со времен Ньютона представления о постоянстве пространства и времени; чудаковатый учитель из глухой провинции России теоретически обосновывает принципиальную возможность межпланетных путешествий. В быт людей прочно входят автомобили, самолёты, радио, телефон и т.д. Проникновение в сокровенные тайны атома, усиление математизации физики, принципы релятивизма и теория относительности во многом способствовали возникновению модернизма в искусстве. Другими словами, модернизм своим происхождением, как ни странно, во многом «обязан» развитию науки. Многие теоретики модернизма утверждают, что попытки модерна разлагать, формализовать и проникать вглубь вещей приемами и методами «их» искусства подобны проникновению физиков вглубь тел с «помощью рентгеновских лучей». Все современные модернисты, от художников-абстракционистов, до представителей «новой», «математической» музыки, о которой еще в начале XX века Римский-Корсаков как-то метко заметил, что это есть какой-то «музыкальный квадратный корень из минус единицы», аппелируют к авторитету науки. Известный драматург В.С. Розов, на наш взгляд, совершенно прав, когда пишет: «Наиболее сильное влияние научно-технической революции на современное искусство сказалось в том, что оно ударилось в рационализм. Если наука призвана к тому, чтобы разбирать мир по косточкам, а научно-техническая революция сверх того варьирует модели деталей этого мира..., то часть художников пошла по этому «научному пути» В одной из публикаций он рассказывает об интересном случае, посещения им музея Анри Матисса в городе Ницца. Рассматривая эскизы, которые Матисс делал, работая над росписью церкви Св. Доминика, В.С. Розов обратил внимание на то, что в первом варианте Доминик был «живым», — из плоти и крови, лохматые черные волосы, кудрявая борода, горящие глаза, гневные брови, детально выписанная ряса святого, и т.д. С каждым новым эскизом он становился все более прозрачным и схематичным. Последний вариант изображал только намек на человека: овал головы, несколько штрихов, обозначающих плащ святого, наброски рук и ног. Мне, пишет Розов, подумалось, что если бы Матисс пошел дальше по такому «рациональному» пути, он должен был оставить холст чистым.

Ссылаясь на неэвклидовы геометрии Лобачевского, Бойяи, Гаусса, теорию относительности Эйнштейна, квантовую механику, молекулярную биологию, как на теории единственно верно представляющие реальность мира, адекватно рассматривающие путь истины, они призывают к реконструкции искусства применительно к научно-техническому прогрессу. Если искусство претендует на отражение реальности, — оно должно быть перестроено на формалистический лад подобно науке.

Суть всех модернистических-направлений, как бы многолики они не были, состоит в отчуждении искусства от отражения природы (и человека), в подчинении его разного рода отвлеченным моделям, в абсолютизации логического, абстрактного мышления. Истоки этой тенденции в искусстве, стремящемся найти некую отвлеченную формализованную модель художественного освоения мира, восходят к философским воззрениям Э. Гуссерля. Сторонники его воззрений проецируют принципы логического мышления на область художественного творчества и, перенося методы науки на эстетическое, художественное освоение мира, провозглашают их единственно верным оружием художника. Теоретики модернизма «доказывают», что картины, скажем, ташистов, являются реализацией в художественной форме электродинамических процессов, а вихрь танца поп-арта — реконструкцией в музыке движения скорого поезда. Литература рассматривается не как отображение многообразия действительности, а как комбинация сложившегося набора структурных элементов, так называемых «Топосов», своего рода отвлеченных «моделей», повторяющихся тем, сюжетов и т. д.

Конечно, научно-техническая революция, вовлекая в сферу человеческой деятельности все новые и новые технические средства, превращая науку в непосредственную производительную силу, воздействует прежде всего на рассудочную способность, оттачивая человеческий ум, невольно, но с завидным постоянством склоняет его к логическим операциям. Все настойчивее входя в практику человеческой деятельности, она неизбежно и закономерно увеличивает потребность в формализации знания, способствует его распространению и закреплению. Искусство здесь не составляет исключения.

В произведениях искусства всегда имел и имеет место элемент логического и структурного; без него невозможно построение и развитие музыкального произведения, полотен художников, стихов поэта. В музыкальном произведении мы наблюдаем строгую ритмическую четкость, кристаллически рельефную структурность произведения с правильно повторяющейся группировкой длительности; в скульптурах и полотнах — строгую пропорцию и симметричность. Искусство не знает, не пользуется логическим доказательством в отличие от науки, но произведения искусства имеют свою логику.

Уже стали хрестоматийными примеры, что А.С. Пушкин был искренне удивлен выходом Татьяны замуж, а Л.Н. Толстой совершенно не ожидал от Вронского, что тот станет стреляться. Римский-Корсаков зримо «видел» в музыкальных произведениях едва уловимую, красочную яркую логику развития радуга звуков. Каждый звук для него имел свой цвет, а вместе они, построенные в определенном, только автору «видимом» порядке, составляли бесконечную, сказочную гармонию цветов. С развитием образа сине-зеленый цвет незаметно превращается в бледно-оранжевый, затем в красный, который в свою очередь уступает место бледно-свинцовому. Исключение хотя бы единственного такта разрушало эту гармонию «цветов» и звуков, нарушало логику развития музыкального произведения, вело к искажению, размыванию, глушению образа.

В равной мере это относится к любому произведению искусства. Из стихов Гомера не исключено за 2, 5 тыс. лет ни единой строчки. Сделать это — значило бы исказить Гомера, тогда это будет не им созданный художественный образ. Особенно остро это понимают и чувствуют люди искусства, они наделены способностью «слышать» и «видеть» гармонию прекрасного в мире ярче, рельефней, чем другие люди. Становится понятным нередкое, не всегда понимаемое режиссерами, нежелание композиторов экранизировать музыкальные произведения. Оно почти неизбежно связано с сокращениями. Авторы же более чем кто-либо видят, что исключение любой, казалось бы, на первый взгляд, «второстепенной» части произведения смертельно ранит работу, нарушает логику повествования, выдергивает из «радуги» звуков один, казалось бы едва-заметный цвет, но без него нет и радуги.

Искусство, видно, можно понимать как отыскание, «извлечение» структурности и гармонии из «хаоса» внешнего мира. Хотелось бы напомнить студентам слова А. Блока: «Поэт — сын гармонии; и ему дана какая-то роль в мировой культуре. Три дела возложены на него: во-первых, освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают; во вторых, привести эти звуки к гармонии; дать им форму; в-третьих, внести эту гармонию во внешний мир».

Академик М. В. Волькенштейн совершенно прав, на наш взгляд, когда пишет, что произведение звуков в определенную гармонию означает ее объективное существование в материальном мире. Искусство «творить» гармонию в том смысле, что оно находит ее в объективном мире, извлекает, делает осязаемой и дарит людям, преломляя через субъективную деятельность художника. Наличие логических закономерностей, логического элемента в искусстве несомненно, но это не означает, что «идти в йогу со временем», не отставать от требований научно-технического прогресса значит следовать по пути превращения искусства в какую-то формальную схему, в абстракцию красок, линий, как это считают теоретики модерна.

Хотя элемент формального, рационального присущ искусству, преувеличение, абсолютизация его ведет к деградации искусства, впрочем, как и науки. Только в искусстве последствия чрезмерной увлеченности «логизацией» наиболее наглядны. В науке же эти последствия на первый взгляд менее заметны, но они также весьма нежелательны для общества. Знаменитая формула Декарта «Сegito, ergo sum» («мыслю, значит существую») ныне не устраивает человечество. Идея «художественного», «эстетического» подхода к науке, за которую ратовал Гете, снова восстает как феникс из пепла на новом витке диалектической спирали времени.

Даже наука, дающая истину слепым к гармонии красок и звуков языком, является по меткому замечанию известного философа Э. В. Ильенкова, лишь только «полунаукой». И если эта «полунаука», выступая в обличий пусть даже самой «современной», желает заставить человека видеть «подлинную красоту» в холодных кибернетических чудовищах и тому подобных измышлениях зарвавшейся полунаучной фантазии, — человек не желает, как правило, иметь дело с такой«истиной». На самом-то деле это вовсе не истина, хотя она кажется таковой, а только ее суррогат. Тем более, все это верно применительно к искусству. Встреча с прекрасным на путях его формализации и натурализации никогда не состоится. Тем не менее модернизм уже имеет почти столетнюю историю.

Предыдущая 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 171819 20 21 Следующая