Постмодернизм и критика науки

Постмодернистская философия выступает с критикой науки, которая делается ответственной за обезличивание и отчуждение человека. Научное знание, начиная с Р. Декарта с его идеей о mathesis universalis — об универсальном знании, о систематическом овладении миром, ведет к научно-технической цивилизации, к господству инструментального разума. Критика науки, развернутая современными постмодернистами, заключается прежде всего в том, чтобы рассмотреть ее как идеологию и инструмент власти. Научное знание теряет статус объективного, незаинтересованного знания, свою объективную значимость и становится выражением лишь воли к власти — над природой, над другим человеком, над собой. Так, для Фуко воля к знанию — это выражение воли к власти. Наука — лишь средство дисциплинаризации человека, навязывания ему внешних норм, которые превращаются во внутренние регу-

-----------------------------

¹ Foucault. M. Wahrheit und Macht // Disposition der Macht. Berlin, 1978. S. 51.

ляторы его поведения, его мыслей и чувств. Постмодернизм делает науку ответственной за все прегрешения власти — за ее репрессивность, обезличенность, отчужденность и т.д. Наука превращается тем самым в идеологию, в пластичное воплощение идей властвующих элит.

Наука — один из дискурсов, который используется властью для достижения политических целей. Для Ж.Ф. Лиотара, наука — одна из форм «языковой игры», не имеющая объективного, общеобязательного смысла. «Научное знание — это вид дискурса... Знание не сводится к науке и даже вообще к познанию. Познание можно трактовать как совокупность высказываний, указывающих на предметы или описывающих их... и по отношению к которым можно сказать, верны они или ложны»¹. Наука, по его определению, — это языковая игра с денотативной прагматикой, т.е. она употребляет слова, которые обозначают что-то в реальном мире. Но она притязает на предписывающую значимость. Иными словами, в научном знании смешаны различные языковые игры — язык описания с языком власти. Поэтому дискурс науки всегда империалистичен, т.е. направлен на увеличение и расширение своей власти.

Другая отличительная черта постмодернизма — разрыв с историей. Разговоры о «конце истории», начатые еще Фукуямой, были восприняты постмодернистами как свидетельство конца традиции, ориентации на традиции и соответственно как свидетельство конца историчности и идеи прогресса. Историчность отождествляется ими с идеей прогресса, выдвинутой эпохой Просвещения. История лишается любой внутренней связи и превращается в набор отдельных историй, не связанных между собой и не предполагающих каких-либо связей преемственности. Историческая наука с ее идеями прогресса, всемирной истории представляется лишь как орудие власти, как одна из технологий власти. История представляется, например Фуко, как расширение поля власти, которая пронизывает все и вся.

Культивирование деконструкции

Постмодернизм выступил с критикой любой формы интеграции культуры в единое целое — будь то семиотически понятая знаковая система, будь то единая система ценностей и т.д. Прежде всего постмодернисты не приняли семиотику культуры, те концепции, в которых культура представала как семиотическая, знаковая система и как тексты разного рода, исследуемые структуралистскими методами. Уже в «Грамматологии» (1967) Ж. Деррида говорит об «инфляции знака», инфляции знака «язык», кото-

--------------------------------

¹ Лиотар, Ж. Ф. Состояние постмодерна. С. 15, 51.

рая оказывается «абсолютной инфляцией, самой инфляцией»¹. Но инфляция знака не означает, что «знак» должен быть устранен из дискурса. Он должен быть переосмыслен и включен в иную сеть отношений.

Классическая европейская философия, и в том числе семиотика культуры, в своих определениях знака и значения исходила из приоритета устной речи. Она была первична, письмо же было вторично и производно. Письмо было сведено к вторичной и инструментальной функции — «функции переводчика полной речи, которая всецело присутствует»². Этот примат устной речи (его постмодернисты называют фоноцентризмом всей предшествовавшей философии) приводит к тому, что в речевом акте говорящий и слушающий присутствуют одновременно. Вся предшествовавшая философия делала акцент на значении и акте его речевого выражения. Из фоноцентризма вытекают все категориальные расчленения философии. Культура и понимается при семиотическом подходе как внешнее, знаковое бытие смыслов. Идея культуры и возникает при экстраполяции идеи знака, при натурализации знаковой реальности, отождествляемой с внешним бытием значений, внутренних, идеальных по своему статусу.

Культуру Деррида предлагает подвергнуть деконструкции. Культура, согласно постмодернистам, — это мнимая предметная конструкция, претендующая на универсальность и воплощающая в себе такие бинарные оппозиции структурализма, как «внешнее — внутреннее», «знак — значение», «священное — профанное» и др. Деррида для характеристики введения оппозиций вводит специальную процедуру — difference (разнесения, различания в отличие от difference — различения, дифференциации). С этим актом разнесения он связывает «продуцирование того, что метафизика называет знаком (означаемое/означающее)», продуцирование тех различий, о которых «лингвистика, начиная с Соссюра, и все структуральные науки, взявшие ее за модель, напомнили нам, что в них условие всякого значения и всякой структуры», а также общий корень «всех концептуальных оппозиций, размечающих наш язык, таких, как... чувственное/умопостигаемое, интуиция/значение, природа/культура»³. Знак отсылает к предмету — репрезентанту и в конечном счете к универсальному по своей структуре и единому сознанию. В этом Деррида обнаруживает «империализм Логоса» и логоцентризм всей прошлой культуры. Необходимо встать на путь деконструкции логоцентрического дискурса.

---------------------------

¹ Деррида, Ж. Конец книги и начало письма // Интенциональность и интертекстуальность. Томск, 1998. С. 218.

² Там же. С. 220.

³ Деррида, Ж. Позиции. Киев, 1998. С. 17—18.

Семиотике, с которой и связано формирование понятия «культура», Деррида противопоставляет грамматологию — науку о письме. Письмо — весьма разнородная «реальность». В него Деррида включает жесты, пиктограммы, кинематографическое, хореографическое, живописное, музыкальное, скульптурное, военное, политическое письмо. Даже информационные процессы внутри клетки он называет письмом. Он отмечает, что с развитием цивилизации расширяются средства письма и фонографического сохранения устной речи. Письмо получает у Дерриды разные именования — след, скольжение по смыслу, прикасание к нему. Вместе с ним достигается освобождение от власти бинарных оппозиций, от структур, притязающих на универсальность и абсолютность. Письмо — это языковая игра, которая всегда специфична, разнородна и индивидуальна и представляет собой не структуру, а серийность. Письмо оказывается рассеянием смысла, ранее считавшегося целым, а ныне постоянно интерпретируемого и переинтерпретируемого. Метод деконструкции предполагает не просто отказ от оппозиций, но и от всех иерархий. Нет ни одной позиции, которая могла бы служить центром интерпретации. Семантические и ценностные центры произведений и их истолкований постоянно смещаются. Деконструкция и предстает методом демонтажа смыслового центра, демонтажа интерпретации, всегда сосредоточенной на смысле того или иного произведения культуры.

Культура как Текст

Структуралистский подход к культуре как к Тексту развивал французский лингвист Р. Барт (1915—1980). Он использовал помимо идеи знака такие понятия, как «код», «информация», «означающее», «означаемое», «коннотат» и пр. Его труд — это рассуждения в системе естественного языка, который, как он полагал, представляет единственную власть, от которой нельзя избавиться, предельно всеобщее, поскольку нельзя быть выше или ниже языка. Точкой отсчета становится текст.

Поскольку современное искусство предполагает разные языки, будь то языки живописи, скульптуры, театра, языки автора и читателя, художника и зрителя, которые монтируются, взаимно интерпретируются, то идеи Барта соотносятся с современным искусством. Более того, это искусство ориентировано на существование не в вечности, а во времени, в сиюминутности. Мгновение, в которое возникают произведения, способно тут же и разрушить их. Таковы, например, различные импровизации, хеппенинги и пр., относительно которых трудно, а подчас и невозможно сказать, из чего они возникли и кто их автор, но легко заметить, что у них есть зритель, слушатель, читатель.

В 1971 г. Барт написал статью, которая — полемически — называется «От произведения к Тексту». Анализ ускользающего, уничтожающегося, умирающего, временного, как полагает Барт, имеет своей задачей включение этого временного, умирающего, уничтожающегося во вневременные структуры, где они, как потерянные, только и могут быть. Автора рождают временные структуры. Но если автор что-то открывает, следовательно, оно должно быть само по себе, без и помимо него, но оно должно открываться как «оттиск некоего кода», который «каждый может заполнить... в зависимости от своей личной истории»¹ и от своей синтаксической манеры.

Семиотика с самого начала исходила из понятия произведения, которое трактовалось как знак чего-то, что внеположно произведению. Задача критиков сводится к дешифровке означаемого². Текст трактуется им как поле методологических операций, а произведение культуры как фрагмент, реализующий это поле. «Произведение может поместиться в руке, текст размещается в языке, существует только в дискурсе».

Произведение, таким образом, оказывается внедренным в Текст (непременно с прописной буквы, ибо подразумевается Текст всеобще-языкового бытия). Поскольку же в Тексте нет объединяющего центра, нет закрытости, он неустранимо множествен³.

Потому в идеале, как пишет Барт, книга должна быть «кооперативной, товариществом» не автора и читателя, а «читателей». Текст — это произведение, переставшее быть замкнутой «вещью», вплетаемое в другие контексты и сплетаемое с другими контекстами, каждый раз переиначивая смыслы и меняя их.

В статье «Удовольствие от Текста» исходными метафорами при изучении культуры являются ткань или сеть, благодаря которым подчеркивается «идея порождения», напоминающая «порождающую грамматику» Н. Хомского. По словам Барта, «текст создается, вырабатывается путем нескончаемого плетения множества нитей»⁴. Произведение культуры трактуется как организм. Поэтому оно принадлежит определенному автору. В Тексте же, поскольку он — ткань или сеть, не требуется принимать в расчет волю его автора⁵. В 1977 г. Барт выпустил книгу «Фрагменты речи влюбленного», которая была понята как его отступление от прежних позиций или как их смена⁶. В центре этой книги Барта понятие «дискурс».

--------------------------------

¹ Барт, Р. Фрагменты речи влюбленного. М., 1999. С. 83.

² См.: Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 82.

³ См.: Там же. С. 417.

⁴ Там же. С. 515.

⁵ См.: Там же. С. 419-420.

⁶ См.: Барт, Р. Фрагменты речи влюбленного. М., 1999.

В хеппенингах, перформансах или импровизациях, где автор и исполнитель (читатель) — одно лицо, нет авторского диктата. И читатель Текста у Барта уподобляется не творцу, а «праздному человеку, который снял в себе всякие напряжения, порожденные воображаемым, и ничем внутренне не отягощен»¹. Такой читатель играет с Текстом, причем играет двояким способом: он и исполнитель, он и соавтор Текста, который в таком случае подобен партитуре нового типа, требующей «от читателя деятельного сотрудничества»².

Это весьма продуктивная мысль Барта о читателе-исполнителе-соавторе. Текст трактуется как посредник между автором Текста и читателем. В отличие от произведения, его можно «переписать» (и в импровизации действительно «переписывается», как «переписывается» и в искусстве, предполагающем деятельное, не просто созерцательное, участие зрителя). Получаемое от такого Текста удовольствие (Барт пользуется психоаналитическим термином) связано со свободной циркуляцией разных языков, ибо в тексте «ни один говорящий субъект не остается в роли судьи, хозяина, аналитика, исповедника, дешифров-щика; теория Текста необходимо сливается с практикой письма»³.

Философия культуры Р. Барта терапевтична. Для дискурса он призывает воспитывать особого читателя-аристократа. Очевидно, что здесь Барт прав: Текст как удовольствие, как пространство, по которому можно свободно гулять, кое о чем раздумывая, фантазируя, смакуя, — занятие аристократическое, свойственное людям с просвещенным досугом.

Но это лишь первая стадия восприятия любого текста, где текст не предполагает диалога с читателем, а в самом тексте все «нейтрально». Иное дело, когда этот текст начинает осмысливаться, когда читатель обнаруживает в нем другой голос, авторский смысл, откликнувшийся на его запрос. У Барта мир культуры начинается каждый раз заново, хотя и не через диалог, а через перформанс.

Язык — это власть, которая может трансформироваться в Текст. Автор и читатель представляют собой функции Языка, поэтому независимо от того, пишущий он, распознающий ли знаки — он всегда чтец, комбинаторным путем собирающий разные произведения. Чтец — это тот фокус, где собираются смыслы-знаки, в котором Язык превращается в нечто «фоническое, метрическое, мелодическое». Это Барт называет «гулом Языка», позволяющим услышать звучание смысла, освобожденного от власти и насилия языка.

------------------------------

¹ Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 41—418.

² Там же. С. 421.

³ Там же. С. 422-423.

Литература с помощью технических приемов выявляет структуры неких общих принципов того, что Барт назвал корпоративным читателем.

Автор как функция: М. Фуко

Трактовка М. Фуко (1926 — 1984) автора выражена им в речи «Что такое автор? » и в инаугурационной лекции «Порядок дискурса»¹, прочитанной им при вступлении в должность в Коллеж де Франс.

Мир дискурса — это перевернутый мир, созданный на основании одного из главных принципов, провозглашенных Фуко, — переворачивания. Археологические изыскания позволили обнаружить в дискурсе разные конфигурации событий. Обнаруженные в разных хронологических слоях, они представляют собой множественные и разнонаправленные акты выражения. Дискурс образует системы большой длительности, или массивные феномены векового или многовекового порядка, созданные дискурсивными практиками и стилистиками поведения.

Анонимный характер ментальности (того, что Фуко назвал «эпистемой») и творческий характер автора составляют внутренний нерв дискурса. Ментальность и культура сосуществуют друг с другом. В безмолвствующем большинстве дискурс позволяет услышать уникально значимую, интонационно и ритмически выраженную ответственную авторскую речь. Субъект есть именно такая фигура: с одной стороны — подчиненный, с другой — творец, автор, не просто блуждающий в потемках ментальности, но способный и ментальность представить как уникальное произведение. Внутри дискурса существуют установки и для ментальное™, и для культуры: ментальность (серийность, регулярность, событийность) есть возможность культуры (индивидуальности, оригинальности, авторства), а культура предполагает возможность ментальности как своей основы.

Значение Фуко в том и состоит, что он вскрыл двоякую направленность дискурса: как ментальности и как авторской культуры. М. Фуко в начале 1970-х гг. отверг не только понятие «абсолютный субъект», но и автора как творца произведения культуры. Естественно, что он не отрицал существования сочиняющего и пишущего индивида — творца произведений культуры. Однако главное направление поисков Фуко состоит в том, чтобы понять автора как функцию дискурсов. По его словам, автор не является бездонным источником смыслов, которые заполняют произведения; автор не предшествует своим произведениям, он всего лишь определенный функциональный принцип, посредством которого

-----------------------

¹ Фуко, М. Порядок дискурса // Воля к истине. М., 1997.

в нашей культуре осуществляется процесс ограничения, исключения и отбора среди всех пишущих и сочиняющих. Автор — это идеологическая фигура, с помощью которой обозначается способ распространения смыслов, воплощаемых в произведениях культуры.

Предыдущая 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 383940 Следующая