Драматургия” русского постмодерна на рубеже ХХI века

Если западный постмодерн — результат эристики как свободной интеллектуальной и стилевой игры, итог имманентного развития многомерной и внутренне противоречивой культурной семантики специализированной сферы (философии, искусства, науки, религии), то российский — жестокая необходимость переходного периода, объективно вызывающая к жизни эристику как оптимальное средство диалектического “снятия” социально-политических, этно- и социокультурных, идеологических, моральных, эмоционально-психологических и иных противоречий перехода от тоталитаризма к демократии, как результат во многом непредсказуемого, сложного и конфликтного взаимодействия специализированных, обыденных, институциональных и спекулятивных форм культуры, напряженно сосуществующих и борющихся в едином смысловом пространстве современности, т. е. равнодействующая объективно-исторических процессов, запрограммированных на сложное сканирование тоталитарной и антитоталитарной политической и культурной систем, на порождение феномена " полистилистики" (в музыке это явление наиболее ярко воплотил в конце ХХ в. А.Шнитке). Именно в этом контексте должно быть осмыслено творчество 70 — 90-х годов таких разных писателей, как И.Бродский, Вен. Ерофеев, В.Катаев, А. и Б. Стругацкие, В.Войнович, В.Аксенов, А.Битов, Т.Толстая, Э.Лимонов, В. Пьецух, Вик.Ерофеев, Ю.Кузнецов, Д.Пригов, Т.Кибиров, А.Королев, В.Пелевин и др. Характернейшим литературно-философским и публицистическим явлением этого времени явился " Бесконечный тупик" Д.Галковского, выдержанный в традициях мозаично-эпатажных повествований В.Розанова (" Уединенное", " Опавшие листья", " Мимолетное" и т. п.) и так же, как сочинения Розанова, обращенный в свою современность.

Еще более наглядно намеренный эклектизм взаимоисключающих идеологий и стелей можно наблюдать в изобразительном искусстве " соц-арта", представляющем собой вызывающий коллаж советской символики и эмблематики включая знамя и герб СССР, знаки " качества", серпа и молота, пятиконечной звезды, советских орденов и орденских лент, изображения харизматических вождей (Ленина, Сталина, Хрущева, Брежнева, Горбачева и т. п.) рядом с западными, по преимуществу американскими, символами и эмблемами: поп-звездами (М.Монро), Микки-Маусом, кока-колой, долларом, статуей Свободы и др., а также различными предметами быта, орудиями труда, скомпанованными в духе пародийно утрированных композиций, персонажей, поз и лозунгов советских плакатов с глумливым обыгрыванием соответствующих текстов (надписей, словесных имиджей, клише).

Таковы парадоксальные, остроумные и броские работы Э.Булатова, В.Комара и А.Меламида, А.Косолапова, Л.Сокова, Г.Брускина, упомянутого выше Д.Пригова и др., в которых особенно ярко предстают абсурд соцреализма и социалистической действительности, их несовместимость (и еще большая абсурдность их совмещения) с западной культурой и " свободным миром", нелепость самих попыток еще недавно казавшейся спасительной и плодотворной конвергенции социализма и капитализма — со всеми их атрибутами, символами, обещаниями. Несколько особняком в соц-арте стоят живописно-плакатные работы антисталинской направленности П.Белова, построенные на противоречивом сочетании композиционно-стилистических особенностей плакатов тоталитарной эпохи и зловещего антитоталитарного гротеска, вырастающего до гневного обличения. Своеобразный вариант того же метода — соц-арта, представляющего собой тематическое, политизированное соединение принципов сюрреализма, поп-арта, концептуального коллажа, подчас гиперреализма и даже фотомонтажа, но иной идейной направленности (консервативно-охранительной, почвенной, православной), что призвана подчеркнуть нарочитая стилизация древнерусской иконописи, а подчас и лубка, — являет поздняя живопись И.Глазунова (начиная с " Мистерии ХХ века" ).

Подобные аберрации постсоветского искусства — как в ту, так и в другую сторону — не единичны и касаются не только различных сторон или проблем художественной культуры России, но и всей русской культуры конца ХХ века вообще — в том числе культуры философской, научной (включая прежде всего гуманитарные, но, хотя и менее заметно, естественные, точные, технические науки), а также культуры религиозной, политической, хозяйственной, обыденной.

Несовместимые по значениям и происхождению феномены культуры оказываются совмещенными в нашем сознании как ценности и смыслы. Складывающаяся таким образом " картинка" наглядно реализует модель " постмодернистского дискурса"; культурная жизнь страны предстает перед взором культуролога как произведение " соц-арта": здесь и штампы соцреализма, и ёрнический контекст, в который они вписаны, и иронически-грустное дистанцирование автора и зрителя от получившегося " монстра", и серьезное понимание того, что увиденное нами — всего лишь некий художественный проект, а не жизнь сама по себе, " готовая для употребления", — своего рода симулякр, " нефункциональная машина".

В самом деле, посттоталитарная культура России — это не ставшая парадигма, но лишь становящаяся; то, что каждый раз мы видим " на срезе" ее современного состояния — не реально функционирующая культура, а только ее рефлексивное отображение, схема того, что лежит в основе культурной реальности. Сама же эта культурная реальность, догадываемся мы, много сложнее, чем мы о ней думаем или как мы ее себе представляем. Ведь многие важные факторы современной культуры остаются для нас невидимыми, а потому неучтенными. " Соц-арт" современной культуры — это ее видимая маска, за которой скрыто ее подлинное лицо; но этого-то подлинного лица мы не знаем, не можем видеть.

Все оценки и интерпретации поменялись, перепутались, сдвинулись с привычных и традиционных мест. Всеобщая переоценка ценностей коснулась не только социальных или политических стороны жизни, но и нравственности, художественной культуры, в том числе и недавнего, и более отдаленного творчества. Не случайно в средствах массовой информации, в учебных заведениях, на различных диспутах и научных конференциях (а не только в фактах обыденного сознания) последнее время можно встретить прямо противоположные интерпретации и оценки творчества М.Горького и В.Маяковского, М.Шолохова и А.Толстого, А.Фадеева и Н.Островского, направленные на дискредитацию или реабилитацию этих или иных писателей (сознательно оставляем в стороне политических деятелей, философов, публицистов, суждения о которых еще более тенденциозны, непосредственно политизированы и идеологизированы). При этом и хулители, и апологеты названных деятелей культуры не склонны к подобному же разбросу оценок в отношении недавно лишь осмысленных в своем подлинном творческом масштабе Е.Замятина, М.Булгакова, М.Зощенко, А.Платонова, А.Ахматовой и т. д. Однако участившиеся попытки " выкинуть" из советской литературы (и культуры в целом) Горького с Маяковским, шолоховскую " Поднятую целину" и толстовского " Петра I", заменив их на Платонова с Есениным и Солженицына с Шаламовым не более плодотворны, нежели стремление сохранить состав советской культуры (и вообще русской культуры ХХ в.) незыблемым со сталинских времен. Сами по себе такие попытки характерны как намерение пересмотреть и изменить реальность, сделать " бывшее" — " небывшим", произвольно перестраивать конфигурацию актуальной культуры.

Еще показательнее сегодня отношения с отечественной классикой. В тоталитарные времена все было ясно: Л. Толстой — " зеркало русской революции"; Достоевский — " архискверный" (в своей основе); декабристы, Герцен и революционеры-демократы " разбудили" Ленина и других большевиков; Пушкин — это " наше все"; Фет — безыдейное " чистое искусство"; Розанов — " нововременский" Иудушка Головлев; Пастернак и Мандельштам, Ахматова и Цветаева прошли " сложный путь" и совершали " серьезные ошибки", за которые и поплатились; И. Бродский — известный тунеядец и эмигрант, признанный на Западе из-за непризнанности в СССР, Солженицын — " литературный власовец", шизофреник, агент НТС и клеветник на социалистическую действительность, а Кандинский и Малевич не умели рисовать и обращались к " ослиному хвосту" за помощью в искусстве (это и есть идеал " прекрасной ясности" в тоталитарной культуре)...

Теперь же Пушкин и Розанов, Толстой и Солженицын, Некрасов и Фет, Репин и Кандинский, Маяковский и Бродский, Достоевский и Ленин объединились в одной культурной парадигме как " наше все". Соединение несоединимого — это настоящий постмодернизм. Здесь же, в одном ряду с перечисленными именами, и русские " революционеры-демократы", и русские консерваторы и реакционеры— М.Катков, К.Леонтьев, поздний Л.Тихомиров, К.Победоносцев. Впрочем, здесь-то и начинаются крайности: включив в состав русской культуры прежде немыслимых в ней реакционеров, невозможно " выбросить" из нее Чернышевского уже потому, что добрая половина творчества Достоевского построена на полемике с его " Что делать? " и " Русским человеком на rendez-vous" ). А если представить — в канун XXI века — Чернышевского одновременно с нескольких точек зрения: Бухарева, Достоевского, Вл. Соловьева, Плеханова, Ленина, Розанова, Бердяева, Набокова, — то образуется явный постмодернистский дискурс: и соединить в одно целое невозможно, и не учитывать многообразия взаимоисключающих интерпретаций уже нельзя. И, между прочим, Чернышевский, представленный в таком виде, не менее интересен, чем Достоевский или Л.Толстой, и уж во всяком случае гораздо интереснее, чем он же сам, предстающий своим современникам и ближайшим потомкам в качестве целостной героической личности и образца для подражания. С устранением еще недавно обязательных запретов, с появлением критики иных культурных явлений, сменившей официальную апологетику, меняется конфигурация всей культуры как целого.

Если представить весь этот " полифонизм" интерпретаций, суждений, оценок одних и тех же явлений культуры (в том числе классической) с разных, нередко противоположных точек зрения в виде некоей " беседы за круглым столом", то станет ясно, что никакого " диалога" у собеседников не получится: идет " базар" — кто кого перекричит и какой " ярлык" наклеит. Общеизвестно, что любой плюрализм — политический, социальный, культурный, религиозный — это всегда конфликт, диссонанс, борьба. Так было и в Серебряном веке русской культуры, и в эпоху " культурного нэпа" 20-х годов, и в послесталинскую " оттепель". Но нынешняя ситуация чревата особенной остротой, нетерпимостью противоборствующих сторон (вызывающая, скандальная нетерпимость большевиков или футуристов в предреволюционные годы компенсировалась их сравнительной малочисленностью, а значит, сходила за экстравагантные выходки). В нынешней социокультурной ситуации ставший массовым плюрализм осложнен столь же широко распространенной, массовой нетерпимостью (нередко фундаменталистского толка) и столь характерной для неправового государства и бесправного народа общей вседозволенностью. Этот узел — поистине трагически неразрешимый, даже — безысходный; благодаря ему в обществе расцветает не только коррупция и терроризм, но и коммерциализированная политика, и криминализованная экономика, и развлекательная культура, а жизненно необходимые решения блокируются противостоянием конфронтирующих социальных, политических, финансово-экономических, культурно-идеологических сил.

Острота таких споров, в принципе не плодотворная и бессмысленная для культуры и ее истории, свидетельствует о том, что инерция тоталитарного и " диссидентского" сознания, усугубленная категоричностью и догматизмом соответствующей " веры" и напряженностью прямого противостояния в постсоветской ситуации, — еще сильна; что " жар" идеологической, классовой ненависти в отношении явлений и процессов культуры еще не остыл, а где-то и усилился; что " историческая справедливость" и " объективность" исторических, социологических, политологических, философских, культурологических суждений о ХХ веке еще долго не восторжествуют в нашем " взбаламученном море". Условно говоря, в современной культуре развертывается " межкультурный диалог" (читай: полилог — в указанном выше смысле) газет " Сегодня" и " Завтра" (обе допускают экстремистские суждения о культуре — правого и левого толка) и, в дополнение к этому, — еще и коммунистической " Правды", и официозной " Российской газеты", и полузапрещенного профашистского “Русского порядка”, и полубульварного “МК”.

Изменился и характер дискуссий (политических и художественных, научных и философских, религиозных и житейских): многолосие частных правд привело к самоустранению не только общей Истины, но и единого смыслового контекста, к разрушению единства проблемного и ценностно-смыслового поля обсуждаемой реальности. Мировоззренческие разногласия и отсутствие видимых целей консолидации познавательных или организационных усилий, равно как и создания условного идейного " ансамбля" участников культурно-специализированного диспута привели к превращению любого содержательного диалога в подобие вполне безответственного, чисто развлекательного " ток-шоу", т. е. публичной болтовни, показательного трёпа. Различные специализированные формы культуры усредняются, унифицируются, популяризируются, фактически растворяясь в массовой культуре.

Возвращение " наследия" тоталитаризма как ответ на ностальгические воспоминания о " старых, добрых" советских временах, и " аннексия" России западной массовой культурой — важны сегодня и как фон полемического отталкивания, и как стимул для творческого поиска (" преодоление пройденного" ), и, наконец, как " плавильный материал", " руда" для дальнейшего культурного развития. В дальнейшей отечественной культурной истории будут иметь место и преодоление, и использование, и творческое развитие наличного " вещества культуры". А " постмодернизм" современной эпохи приучит нас видеть контрасты совмещенными не столько для того, чтобы " примирить непримиримое", но чтобы относиться ко " всему этому" прагматично: лишь как к исходному материалу дальнейшего культурно-исторического развития и творчества.

Все деятели постсоветской культуры, как бы отталкиваясь от тоталитарных традиций " единомыслия", всеобщей организованности, политической " муштры", существуют сегодня каждый сам по себе. " Разброд и шатание" (это состояние особенно заметно именно после эпохи тоталитаризма с ее насильственной консолидацией культуры) выражается не только в разрозненности и бессистемности культурной жизни, не только в вялости и профессиональной " узости" ее проявлений, но и во взаимной враждебности, ожесточенности не коллег, а конкурентов в борьбе за место в культуре и жизни. Традиции монополизма в культуре (в период политического владычества " лит- и муз-секретарей" ) в эпохи " безвременья" оборачиваются победой прагматиков культурного бизнеса: процветает культурная индустрия; множатся безликие, но читабельные детективы и триллеры, сериалы и " мыльные оперы", художественно-публицистические сенсации на исторические темы, сооружаются монументы и архитектурные сооружения, поражающие своим масштабом, но не эстетическими идеями или художественной формой, — побеждают идеи и принципы массовой культуры (характерны феномены " А.Марининой", " Э.Радзинского", " З.Церетели", " Б.Краснова", " И.Крутого", популярных теле- и радио-ведущих, например, " А.Невзорова", " В.Листьева", " Л.Якубовича", " Н.Фоменко", " В.Пельша" и др.). Культурные деятели того или иного рода объединяются между собой не по идейному или стилевому принципу, как это происходило в " групповщинах" 60-70-х годов (стилевые художественные течения, жанровые и тематические объединения, секции творческих союзов и пр.), а по коммерческим или популистским соображениям. То же, только менее явно, происходит в науке, философии и даже религии (и коммерциализация, и прагматизм, и популизм, и безвкусный “мещанско-купеческий” размах, и худосочная бедность, инициированная идейной ущербностью и хроническим недофинансированием культуры).

Сосуществование разных авторов и их литературных, философских, научных, публицистических произведений в современном смысловом пространстве уже само по себе составляет жестокую постмодернистскую “драматургию” русской постсоветской культуры. Виктору Ерофееву не потребовалось многих творческих усилий, чтобы, лишь немного сблизив во времени и пространстве произведения нескольких авторов, опубликованные за последнюю четверть ХХ века, сложить из них собственную книгу — “Русские цветы зла” (М., 1997). Известные писатели, среди которых В.Шаламов, А.Синявский, Вен. Ерофеев, В.Астафьев и многие другие, вплоть до В.Сорокина, Д.Пригова, В.Пелевина, И.Яркевича, Ю.Кисиной и самого Вик.Ерофеева, открывающего и закрывающего текстовую конструкцию, — это и компоненты противоречивой мозаики целого, и самостоятельные персонажи развертывающегося интертекстуального действа, ведущие между собой спор о природе современного российского зла, и персонифицированные реплики в этом споре, и композиционный прием всей книги, образующей “авантюрный и дерзкий сюжет”, и развернутые цитаты гигантского литературного коллажа, воплощающего авторскую концепцию “цветов зла”, и творческий метод русского Анти-Бодлера, пишущего сверх-цитатами — готовыми литературными текстами и целыми писательскими индивидуальностями —“роман о странствиях русской души”. В этом произведении, представленном " суммой текстов", повторю другими словами, высказалась современная социокультурная ситуация со всем ее характерным разноречием и разномыслием, сплетенным в “едином потоке”и скрепленным перманентной, часто аффектированной жестокостью (в духе маркиза де Сада, Ф.Кафки, А.Арто, Ж.Батая).

Модель современной внутрикультурной “драматургии” ярко воплощена в гениальной трагедии Вен. Ерофеева “Вальпургиева ночь, или Шаги командора”. Аллюзии классических “Фауста” и “Каменного гостя”, накладывающиеся на тюремный облик современной психбольницы (пресловутой советской " психушки" ) как смыслового пространства совершающейся трагедии. Противостояние протагониста трагедии — нового Дон-Гуана Льва Гуревича, доморощенного философа и поэта, находящегося в добровольном " отказе" (от советской жизни, адекватного восприятия реальности, конформистского образа жизни и мысли) и твердокаменного медбрата Бореньки-Мордоворота, садиста и насильника (воспринимаемое как символическое представление оппозиции советского андеграунда / диссидентства и несокрушимой тоталитарной системы); метиловый апокалипсис как метафора всеобщего духовного, политического и экзистенциального освобождения — ценой собственной жизни; трагически перепутывающиеся мотивы любви к медсестре Натали (невольной пособницы репрессивного режима) и тяги к алкоголю — средству забвения и доппинга, освобождения от реальности и самообмана; утопия всемирного братства и счастья в предсмертном похмельном угаре “палаты № 3 и 2” (если их перемножить, получится " палата № 6"! ), имеющая место в ночь на 1 мая, праздник международной солидарности трудящихся, — всё создает сложнейший интертекст, снимающий в себе, в самой полифонической вязи взаимоисключающих мотивов, едва ли не все мировоззренческие коллизии ХХ века — социализма и антикоммунизма, сионизма и антисемитизма, войны и мира, веры и неверия, свободы и рабства, личности и общества, высокой метафизики бытия и прозаической повседневности быта.

Адское веселье новой " Вальпургиевой ночи" оказывается тождественным роковому Возмездию — зловещим " шагам Командора" (в качестве какового выступает медбрат Боренька-Мордоворот, зверски избивающий в заключение пьесы своего умирающего ослепшего соперника). Частная жизнь одухотворенного человека (хотя бы и павшего, опустившегося, самоотравившегося — по неведению или полусознательно — денатуратом) торжествует над условностями несвободы, глобальной ложью, цинизмом и насилием, царящими в мире. Совершающаяся на наших глазах трагедия, высокая в самой своей пошлости, преодолевает абсурд исторической реальности — перед лицом непроглядной смерти и неприглядной жизни.

ВОПРОСЫ

1. Какие процессы и явления советской культуры сохранили свой смысл и значение в постсоветский период? Какие черты советской тоталитарной культуры исчезли из обихода постсоветского времени?

2. Какие явления и процессы культуры русского зарубежья “проникают” в постсоветскую культуру и укореняются в ней? Почему многие атрибуты культуры российской эмиграции становятся “созвучными” постсоветским настроениям и интересам?

3. Как сочетаются в постсоветской культуре идеи, образы, сюжеты и сценарии, сохранившиеся из советской культуры, и соответствующие атрибуты, пришедшие из культуры русского зарубежья? Как проявляется “перекрестная перекличка” русской советской и русской зарубежной культур в посттоталитарный период отечественной истории?

4. В чем состоит сущность феномена “эристики” в истории культуры вообще и истории отечественной культуры в частности. В чем проявляется национальное своеобразие российской эристики? Каковы особенности современной эристики, развивающейся на рубеже XX и XXI вв.?

5. Почему эристика в русской культуре во многом совпадает с ее менталитетом? Как это можно объяснить исторически и феноменологически? Почему в периоды социально-политического и духовного кризиса вместе с эристическими процессами “обнажаются” ментальные структуры культуры?

6. Как в постсоветской культуре взаимодействуют и конфликтуют прототалитарные и антитоталитарные тенденции различного генетического происхождения? Приведите свои наблюдения и примеры.

7. Почему культурный плюрализм постсоветской эпохи имеет определенную тенденцию перерастать в неуправляемый, разрушительный хаос? Каковы причины, порождающие катастрофический сценарий развития эристических процессов в российском обществе? Какие культурные силы и процессы могут противостоять деструктивным тенденциям?

8. В чем состоит конструктивное значение эристических процессов в современной русской культуре и в иные переходные периоды истории отечественной культуры?

9. Приведите примеры маргинальных и диффузных форм современных культурных и цивилизационных процессов, развивающихся в постсоветской России. Какие явления и смысловые зоны современной русской культуры обретают статус “пограничных” областей культуры?

10. Каковы перспективы конвергенции принципиально несоединимых ценностей, смыслов, норм, традиций в постсоветском контексте? Как может решаться проблема выбора “мастерами культуры” в современной ситуации?

11. Объясните генезис отечественного постмодерна в истории русской культуры ХХ в. В чем состоит своеобразие русского постмодернизма и его отличие от западного? Приведите конкретные примеры.

ЛИТЕРАТУРА

Источники

Альтернатива: Опыт антологии рок-поэзии. М., 1991.

Восемь нехороших пьес / В.Ерофеев, Е.Сабуров, О.Юрьев, З.Гареев, А.Шипенко; сост. З.К.Абдуллаева, А.Д.Михалева. М., 1990.

Гефтер М.Я. Из тех и этих лет. М., 1991.

Ерофеев В. Русские цветы зла. М., 1997.

Зиновьев А. Смута. М., 1994.

Зиновьев А. Коммунизм как реальность. М., 1994.

Зиновьев А. Запад: Феномен западнизма. М., 1995.

Зиновьев А. Посткоммунистическая Россия: Публицистика 1991-1995. М., 1996.

Из-под глыб: Сборник статей. М., 1992.

Лакшин В.Я. Берега культуры: Сборник статей. М., 1994.

Солженицын А. Как нам обустроить Россию. Л., 1990.

Солженицын А. “Русский вопрос” к концу ХХ века. М., 1995.

Солженицын А. Россия в обвале. М., 1998.

Холмогорова О.В. Соц-арт. Альбом. М., 1994.

Янов А. Русская идея и 2000-й год. Нью-Йорк, 1988.

Янов А. После Ельцина. “Веймарская” Россия. М., 1995.

Янов А. Тень грозного царя: Загадки русской истории. М., 1997.

Предыдущая 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 353637 Следующая